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Compte-rendu du film de Jean-Luc Godard, réalisé par les étudiants du groupe C des A1 2011/2012, suite à la projection au Cinématographe  le 3 novembre 2011.

«Godard filme Paris en 1959, et en 2011 ? »

(Illustration : Léa Frémont-Roussel / Léonie Dumas / Alexandre De Contes / Pierre Fontaine)

Présentation générale de l’œuvre et de l’auteur

“A bout de souffle” est un des quatre ou cinq films les plus importants de l’histoire du cinéma. Le réalisateur est Jean-Luc Godard, né le 3 décembre 1930 à Paris, dont le film le plus célèbre est “Le Mépris”. Le tournage du film date de 1955. Tandis que sa sortie date de 1959 en France et dans d’autres pays sous le nom de « Breathless ». Il a réalisé beaucoup de court-métrages personnels. Son actrice fétiche est Anna Karina, icône du cinéma français. Ensuite son cinéma s’est dirigé vers quelque chose de plus obscur vers la fin des années 60 (“Le petit soldat”). A partir des années 80, il a fait jouer Johnny Halliday ou encore Chantal Goya. A partir des années 90, il s’enferme en Suisse et s’intéresse de près à l’histoire du cinéma, son regard porte sur le monde. C’est tout de même un cinéaste reconnu mondialement.

Godard fait partie des réalisateurs de la Nouvelle Vague qui comprend également Truffaut, Chabrol… Chabrol est le père de la Nouvelle Vague française. Ce film est un film fondateur, une sorte de bande avec une même idée, une même conception, une pensée cinéphile avec un engagement politique. La revue “Les cahiers du Cinéma” est une des plus importantes au monde, et a été créé par la Nouvelle Vague.

Godard est franco-suisse, d’opinion politique d’extrême gauche, et c’est un des cinéastes français les plus connus. C’est un personnage assez trouble et manipulateur. Il a une très bonne qualité oratoire. Il a de nombreux problèmes avec les femmes (misogynie). Il a tout d’abord été publicitaire, d’où son attachement au graphisme et au slogan. Godard est l’artiste des plus importants courants artistiques, plus précisément, après la nouvelle vague, le pop-art. Andy Warhol s’est surement inspiré de lui et vu et essayé de comprendre les films de Godard.

A partir de mai 68, on passe du cinéma classique au cinéma moderne, dans le cinéma classique les acteurs sont dans un décor et ils doivent être dans le champ de la caméra quand ils parlent, un peu comme au théatre. Le cinéma moderne a commencé avec “A bout de souffle”, filmé de manière plus souple. Le cinéma ne peut pas être scindé entre le documentaire et la fiction : on met en scène des situations. Les réalisateurs regardent vers des dispositifs de nouvelle caméra légère des USA qui sont utilisées seulement dans les documentaires en France. Le travelling est affaire de morale, c’est la mise en scène d’un film avec une signification poétique. Filmer la souffrance devrait être interdit d’après Godard.

Godard fait une courte apparition dans le film, il a la fonction du délateur. Bouleversé de manière thématique, c’est une relation garçon / fille qui se focalise sur la jeune génération. Michel Poicart dit qu’il préfère les vieux. A la fin du film, c’est François Truffaut qui dit « vous êtes dégueulasse ».

Marie Etlin / Hélène Fontaine / Vivianne Foutrel / Adeline Frelon

Scénario

“- Quelle est votre ambition dans la vie ?

- Devenir immortel et mourir.”

Tout commence avec Jean-Luc GODARD, né en 1930 à Paris. Il est à la fois scénariste, cinéaste engagé, dialoguiste, acteur, monteur, producteur, écrivain, critique et théoricien du cinéma. C’est une véritable référence de la Nouvelle Vague, et contribue encore de nos jours au renouveau du cinéma français. Par ailleurs, Jean-Luc GODARD est l’un des scénaristes les plus influents de sa génération. Dans le film, “A bout de souffle”, il joue avec la caméra et improvise pour avoir une esthétique peu commune. En effet, à l’encontre du cinéma classique de l’époque (années soixante), la caméra est portée à l’épaule et la plupart de ses scènes sont tournées directement dans les rues sans autorisation, avec des éclairages bruts et sans prise de son directe. Ultérieurement, elles ont été retravaillées, pour donner des sensations de souvenirs au spectateur grâce au système de scènes entrecoupées. L’originalité de Godard est donc le souci du réalisme. On le voit aussi dans la mise en scène des personnages avec le regard caméra. Le personnage principal est Michel POICCARD. Personnage emblématique du film, il rythme et dynamise le film par sa présence et son charisme. C’est un personnage qui commence sa course en changeant de voiture sans arrêt mais qui la finira à pied. Dès qu’il arrête de courir, il meurt. Jeune homme insolent, déterminé et mobile, il vole une voiture à Marseille pour se diriger vers Paris où il tuera un policier durant son trajet. En cavale, Michel retrouve sur Paris une ancienne conquête Américaine, Patricia, jeune étudiante à Paris qui suivra notre personnage pendant une partie du film. Tout au long de l’histoire, Michel POICCARD a l’ambition de partir avec Patricia en Italie pour pouvoir s’y réfugier. La police ayant retrouvé l’identité de l’assassin recherche désespérément Michel, auteur de ce crime. S’enchaîne alors une course poursuite entre policiers et POICCARD. On remarque alors un personnage très dynamique, toujours dans une optique de mouvement, notamment avec les scènes de voiture et les scènes « coupées » qui donne de la vitesse aux actions. Michel est un homme qui choisit d’attendre alors que tout le pousse à agir. Il se retrouve embarqué dans une sale affaire, puis l’oublie pour se balader dans Paris. Il se démène cependant pour trouver son argent et se cachera par la suite chez une amie avec Patricia avant sa descente. C’est une histoire où tout est question de vie ou de mort. On remarque que la vie de cet homme n’a aucune valeur et où l’argent n’a presque plus de valeur non plus. De plus, la ville de Paris ressemble à un lieu sans fin. Ses avenues tremblent, ses places bougent et ses rues sont infinies et où l’errance y trouve son compte par cette condition. Alors le personnage de Michel POICCARD s’inscrit dans cet univers instable et mouvementé. Notons aussi que ce film est composé de trois moments intenses. Tout d’abord dans la première scène, Michel récite tout un monologue qui nous est intimement adressé. Ce dernier nous parle alors, comme si nous faisions partie du film. D’autre part, au milieu de ce long métrage, Michel et Patricia sont dans une chambre et bavardent longuement. Nous pouvons alors constater qu’ils n’attendent pas la même chose. Michel veut partir à Rome en Italie avec elle pour fuir la police, quant à Patricia, elle reste indécise. Enfin, dernière scène, avant d’expirer, allongé sur le bitume, Michel dit à Patricia : “C’est vraiment dégueulasse. !” N’ayant pas compris, la jeune femme demande aux policiers venant tout juste d’abattre son amant : “Qu’est-ce qu’il a dit ?”. À quoi on lui répond : “Il a dit : vous êtes vraiment une dégueulasse.”

Hugo Galenski / Gabriel Gavira / Liza Flandrin / Hélène Gerard / Corentin Dubreuil

Jeu / interprétation

Jean-Luc Godard, réalisateur du film « A bout de souffle », a souhaité contester les films conventionnels qui se tournaient habituellement en France. Partant d’un scénario banal, il a réussi à y insérer de la nouveauté, et un autre regard sur le cinéma. Il s’agit bien ici de s’échapper de la classique et fatale course poursuite, pour mettre en exergue la psychologie et les activités d’un personnage présenté en escroc, et qui finit par éveiller la sympathie du spectateur.

Les personnages semblent caricaturaux, et mettent en œuvre un jeu pouvant paraître exagéré, voire agaçant. La féminité frôlant l’excès de Patricia, les multiples déformations faciales de Michel Poiccard ou encore les assurées et arrogantes intonations de Jean-Pierre Melville (interprétant Jean Parvulesco) sont témoins d’un jeu empreint d’un certain maniérisme. Mettre un chapeau ou des lunettes noires, faire des grimaces ou glisser un sourire imposé par le réalisateur, autant de gestes qui paraissent d’une grande spontanéité, mais qui soulèvent la question de l’enfermement du film dans la dérision. Jean-Paul Belmondo, alors âgé de 26 ans, ne cesse d’amuser le spectateur, à s’agiter, à parler fort, et inocule fraicheur et dynamisme au long-métrage. Jusqu’au moment où Michel Poiccard agonise sur les pavés, il effectue des grimaces et altère le dramatisme de la scène. Son jeu digressif, désinvolte, fuyant toute pesanteur, lui permet d’occuper pleinement l’espace, de s’imposer dans l’image, et de prendre à son compte les partis pris de la mise en scène. Cependant, l’improbabilité des actions et des réactions du personnage le verse dans une image caricaturale.

Pourtant, il est indéniable que le film favorise l’identification, par une nouvelle proximité avec la réalité. « Je veux coucher avec toi ». C’est avec ces mots, crus et surtout spontanés que Michel Poiccard sollicite Patricia à plusieurs reprises. Des postures nonchalantes, des voix parfois brisées, un silence dans une conversation : tant d’éléments qui introduisent l’authenticité des protagonistes. N’est-il pas alors contradictoire d’évoquer un maniérisme sous-jacent ? S’il s’agit d’un ressenti face à la façon de faire vivre les personnages, il est cependant envisageable que leurs jeux dérangent non pas par une démesure souhaitée, mais parce que ceux-ci abandonnent l’impersonnalité d’époque pour l’expression de caractères individuels.

Ainsi, si les scènes sont sans retenue (rappelons les baisers et contacts corporels très sensuels des deux personnages principaux), il n’est pas question d’une vulgaire emphase, mais de la vérité d’une relation, la liaison de Patricia et Michel. La spontanéité des personnages se doit néanmoins d’être nuancée : la notoriété des acteurs jugule la « découverte d’anonymes » et l’univers intimiste du film.

Hélène Engelaere / Auriane Denis-Le Quellec / Tristant Froger / Paul Dufour / Nicolas Duboc

La perception du décor à travers le montage, cadrage, prise de vue.

“A bout de souffle”, grâce au montage, cadrage et à la prise de vue, tourne une nouvelle page dans l’histoire du cinéma. A la fin de sa réalisation, le film étant trop long, Godard décide de supprimer systématiquement des plans de séquences et non des séquences entières. En réalisant ce film, Godard est l’un des précurseurs de « la Nouvelle Vague ». Il utilise dans ce film un montage audacieux et risqué qui prend le parti de l’imperfection avec des sautes d’images systématiques. Par exemple il décide de supprimer le contre-champ sur Michel dans sa conversation avec Patricia dans la voiture qui les conduits au siège du New York Herald Tribune. Godard bouleverse la pratique du montage en alternant des extraits fondés sur un montage « ultra-court » et des plans-séquences de plus de deux minutes qui créent des sautes. Celles-ci ont donc d’abord une fonction rythmique : accélérer le rythme de la poursuite. Ce procédé est appelé le jump-cut.

Godard utilise dans son film la méthode d’équipe légère et de caméra portée appelé aussi caméra à l’épaule. Le premier critère technique mobilisé par Godard est celui de la rapidité : « Si nous avons pris la caméra à la main, c’était pour aller vite, tout simplement. Je ne pouvais pas me permettre un matériel normal qui aurait allongé le tournage de trois semaines. » Certains plans sont assez longs, souvent en travelling arrière, notamment au moment où les personnages se croisent, où la caméra passe de l’un à l’autre. On peut citer comme exemple, Patricia et le journaliste qui quittent le café, la caméra les accompagne puis les délaissent pour repartir sur Michel. L’échelle des plans est relativement ample : il y a certes beaucoup de plans serrés sur les personnages, mais ceux-ci sont parfois vus en plan plus large. Par exemple la scène des Champs-Elysées vue en plongée. La prise de vue n’est pas commune car le film a été tourné dans Paris sans l’intervention de figurants, d’où la surprise des piétons face à la caméra. Ce qu’il y a d’autant plus étonnant dans le film « A bout de souffle » ce sont les regards « face caméra » ; par exemple, nous pouvons observer cela dans le monologue de Michel au début du film. De plus, nous pouvons aussi observer que la caméra se fixe plusieurs fois sur des journaux ou encore des affiches publicitaires. Il y a de nombreux gros plans sur les visages, en particulier sur celui de Patricia. Plusieurs signes distinctifs de la ville de Paris, tels que la tour Eiffel, l’Arc de Triomphe ou encore la place de la Concorde font partie intégrante du film.

En conclusion, nous pouvons dire que le montage, cadrage et prise de vue influent sur le décor. La ville de Paris, c’est-à-dire le décor naturel, est sublimée par le point de vue en plongée. Godard essaie de faire voir Paris par une mise en avant de son esthétique, et de son réalisme. Comme nous l’avons dit précédemment, le naturel des prises de vues se mêle à un procédé qui casse l’interdit du regard-caméra. Utiliser les passants à la place de figurants provoque une surprise. Ces passants filmés dans la rue sont pris au vol dans leurs quotidiens ce qui permet de compléter le décor dit « naturel ». Paris, est vue comme un personnage autant qu’un décor. Le décor influe sur l’action. Mais le voir comme tel suppose un problème de réalisme qui se manifeste par une abondance de plans de coupe sur l’architecture parisienne, mais aussi sur les rues passantes ou les terrasses de café.

Coralie Deborde / Louis De Perier / Marie-Aimée De L’Espinay / Elodie Garon / Baptiste Feuillâtre

Eclairages, son, décors

Le film est tourné dans une volonté de ressemblance à un documentaire des plus prononcée, dénombrant maintes images spontanées, prises sur le vif, on le ressent parfaitement dans les plans de coupe tiré de lieux réels, tel que Paris, le Paris de 1959, de ses monuments incontournables (Arc de triomphe, Tour Eiffel, Champs Elysées…). Les plans sont presque comme des cartes postales animées, ses appartements avec des pièces particulièrement exigües comme dans celui de Patricia ce qui permet un jeu avec le mobilier (ils enjambent le lit…) ou avec une structure qui donne tout son sens et sa dimension théâtrale à la scène (ils font des cercles autour de la pièce), ou ceux du « nouveau Paris » qui traduit le regard critique du réalisateur sur la ville avec notamment un petit commentaire cinglant de Michel, il veut montrer sa transformation. La peinture trouve aussi sa place dans ce décor, un Picasso, Patricia se compare à un tableau, il y a même une mise en abîme de ce personnage grâce à une photo. De plus toutes les lumières du film sont celles du lieu, dépendant du moment de la journée et du temps lors du tournage. Godard profite des éléments présents : on remarque par exemple un jeu très graphique avec la lumière des lampadaires de nuit. Il n’y a aucun ajout d’éclairage additionnel ; la seule transformation qui est apportée est celle provoquée par la fumée de cigarette omniprésente, elle fait partie intégrante du décor en donnant une ambiance et une esthétique toute particulière. Pour accentuer cette impression, on retrouve toutes les agressions sonores urbaines, des bruits du réel (klaxons, moteurs et frein de voiture, sirène de police…) qui font parties du quotidien des « citadins » dont font partie Patricia et Michel. On peut toutefois remarquer la présence d’interludes musicaux lors des passages où Godard veut insister sur des émotions, tandis que la présence des silences est associée à des gestes, met en avant l’image, l’action. Tout cela est possible grâce au tournage où le son et l’image sont désarticulés. On note un jeu avec des arrière-plans séquentiels alliés à des personnages immobiles dans la voiture ou le taxi, ainsi que des coupures dans les dialogues (jumpcut) ce qui donne involontairement un rythme très particulier au film et ce qui lui permet aussi d’intégrer des paroles hors champ, et ainsi d’innover dans le cinéma. On ressent alors la différence de mise en scène par rapport à ses contemporains, qui ne tend pas à produire l’impression de réalité, mais qui montre la réalité même.

Karine Degorre / Amandine Dugrain / Julie Fiolet / Adrien Frey / Ophélie Gasnier

Thème de l’errance

« Ne freinez jamais, une voiture c’est fait pour rouler pas pour s’arrêter »

Si errer est aller ça et là, sans but, il n’y a cependant pas dans l’errance que cette part de hasard, que l’on ne peut expliquer, que l’on ne peut prévoir. Ici, dans A bout de souffle, J-L GODARD va au delà. Son personnage principal, Michel POICCARD, certes erre, vagabonde, vadrouille et déambule dans les rues de Paris, mais ce qu’il réalise de manière sous-jacente est d’autant plus important pour notre thème de l’année qui est l’errance, qu’il nous faut l’écrire et le décrire : il arpente un territoire. En effet, afin de pouvoir encaisser un chèque dont le montant est barré, il se rendra aux quatre coins de la capitale française pour que ses amis délinquants lui viennent en aide. Dans une autre mesure, Michel parcourt cet espace, celui de la ville lumière, en ayant pour but d’échapper à la police : Michel fuit car il le sait, les inspecteurs l’ont identifié justement comme étant l’assassin de la N7, sa photo figure dans tous les journaux. Avec vitesse, à grands pas ou alors en voiture, il se sauve face à son acte délibéré, face à ses conséquences. C’est en cela qu’il est nécessaire de souligner ce fait : Michel erre aucunement en usant du hasard, il est instable et passe d’un lieu à un autre parce que sa lâcheté le pousse à fuir. Michel erre donc dans la proportion où il arpente un territoire à la manière d’un fantôme, par-ci, par là. Notons aussi que l’errance de Michel a certes une fin qui est celle d’échapper aux forces de Police, mais que cette errance est malgré tout matériellement délimitée : elle commence par un coup de feu lors du contrôle routier et se termine par un coup de feu, lorsqu’à bout de souffle Michel se fait piéger. Parallèlement à cela, Patricia, entretient un tout autre rapport avec l’errance. Il ne s’agira pas pour cette jeune femme voulant entrer à la Sorbonne de battre la pavé en vue de passer entre les mailles du filet que tend la police à Michel, mais de définir si oui on non elle éprouve ce sentiment d’affection et d’attachement envers lui. C’est en cela que le thème de l’errance lui est également propre : il s’agit donc d’errance dans une relation, celle qu’elle entretient avec Michel. Effectivement, comme spécifié précédemment, Patricia doute quant à ce qu’elle ressent envers Michel. Est-elle en quête de cette proximité que tout être recherche ? Est-elle profondément attirée par Michel ? Est-elle amoureuse ? Tant de questions qui la pousseront à errer, à tester son attachement vis-à-vis de Michel. Elle semblera tout d’abord suffisamment passionnée pour accepter de le revoir, puis de le suivre, et de nier sa connaissance auprès des inspecteurs. Puis, comme accomplissement de l’épreuve qu’elle s’est elle-même imposée, elle le dénoncera à la police. C’est alors certain, elle veut le voir loin d’elle ; cette fois-ci elle en est sûre, elle n’est pas amoureuse de cet homme. Ainsi se caractérise l’errance dans la relation de Patricia avec Michel, par un ça et là tout à fait mesuré, ne prenant aucunement part au hasard.

Léa Frémont-Roussel / Léonie Dumas / Alexandre De Contes / Pierre Fontaine