Blog des enseignements en culture générale de L’Ecole de design de Nantes Atlantique

11 mars 2014    Théâtre   

Publié par d.gouard

Azimut

Compte-rendu du spectacle présenté au Grand T en octobre 2013 (par un groupe d’étudiants de A1)

par Héléna MAHIET, Alexander FLIPO, Simon GUILLET, Sophie RABIN, Pauline JOUITTEAU

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Illustration par Héléna MAHIET, Alexander FLIPO, Simon GUILLET, Sophie RABIN, Pauline JOUITTEAU

Aurélien Bory est né à Colmar en Alsace en 1972. Il se destinait à une formation scientifique à l’Université de Strasbourg cependant en 1995 il met un terme à ses études de physique et décide d’intégrer le studio de création nommé Lido, qui est le Centre des arts du cirque situé à Toulouse. A travers ce centre, il se forme comme acteur puis intègre une troupe de théâtre appelé « Tatoo»  de 1998 à 2000.
Dès 2000, il fonde la compagnie 111 à Toulouse avec pour objectif de faire fusionner plusieurs disciplines comme la danse, le théâtre, le cirque, les arts visuels, ainsi que la musique tout en s’intéressant à la notion de l’espace de la scène avec l’individu. La relation entre l’homme et le monde.
Ses plus récentes pièces sont Géométrie de caoutchouc (2011) créée à Nantes, Sans objet (2009) créée à Toulouse et Les sept planches de la ruse (2007) créée en Chine. Ses spectacles sont présentés dans le monde entier et cette reconnaissance internationale débute avec Plan B (2003) et Plus ou moins l’infini (2005), créés en collaboration avec Phil Soltanoff. Également inspiré par la danse, Aurélien Bory met en scène le chorégraphe Pierre Rigal dans Erection (2003) et Arrêts de jeu (2006). Il conçoit aussi deux portraits de femme, Questcequetudeviens? (2008) pour la danseuse de flamenco Stéphanie Fuster et Plexus (2012) pour la danseuse japonaise Kaori Ito. Pour Marseille 2013, il imagine un nouveau projet pour les acrobates marocains, Azimut, dix ans après Taoub, spectacle fondateur du Groupe acrobatique de Tanger. Les œuvres d’Aurélien Bory sont animées par la question de l’espace. Il ne conçoit son travail théâtral que « dans le renouvellement de la forme » et « en laissant de la place à l’imaginaire du spectateur ». Aurélien Bory reçoit le prix Créateur sans frontières en 2008. Depuis 2011, le metteur en scène est artiste associé au Grand T à Nantes.
Il met en valeur la technique, « le renouvellement de la forme » et « laisse une place à l’imaginaire du spectateur » . Ce n’est pas l’acrobate qui s’adapte à l’œuvre mais l’inverse. C’est dans le cadre de Marseille Provence 2013 qu’Aurélien BORY est amené à retravailler avec la troupe Tanger qu’il a connu 10 ans auparavant au Maroc grâce à Sanael El Kamouni, fondatrice de l’association Scène du Maroc. Celui-ci s’est inspiré de la légende de Sidi Ahmed Ou Moussa, « Saint Patron » de l’acrobatie marocaine, qui est un art lié au soufisme ainsi qu’aux figures s’inscrivant dans un cercle et aux pyramides humaines. AZIMUT vient de l’Arabe As-Samt qui signifie « le chemin », qui équivaut en français à azimuté, « être fou », thème principal de l’œuvre comprenant l’idée du « retour ». On retrouve ce terme en astronomie désignant le ciel, qui traduit le désir d’envol, défiant la gravitation , sujets centre du projet.

par Nicolas Boda, Yann Penhouet, Télio Péron, Thomas Raimond-Mousset

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Illustration par Nicolas Boda, Yann Penhouet, Télio Péron, Thomas Raimond-Mousset

Tiré de l’arabe as-samt signifiant « chemin» , Azimut raconte l’histoire d’un sage, Sidi Ahmed Ou Moussa, saint-patron de l’acrobatie marocaine. Par un enchaînement de sauts, il trouva le chemin conduisant aux cieux. Il quitta alors la Terre pour s’y rendre.

Réalisée par Aurélien Bory, cette pièce nous a ainsi donné matière à penser en termes de texte.

En effet, cette absence totale de dialogues, ponctuée par des chants marocains, permet aux spectateurs de laisser vagabonder leur imagination entre les chorégraphies impressionnantes de ces interprètes de haute volée. Le Groupe acrobatique de Tanger réalise ainsi des figures aériennes et pousse des cris de temps à autre mais également, de façon plus discrète, des murmures. Une sensation de légèreté envahit le spectateur mais il est en même temps forcé d’interpréter les moindres faits et gestes exécutés pour pouvoir comprendre le sens de la pièce. L’univers créé par Aurélien Bory avec le jeu des lumières cadre néanmoins cette liberté imaginative instaurée par ce dernier. Nous sommes happés dans une ambiance possédant une qualité plastique indéniable et montre que cette pièce est très majoritairement physique. Le texte est ainsi à conceptualiser par le public avec ce que donne cette mise en scène pour le moins originale.

Certains moments forts demeurent marquants au sein de cette représentation. Dès les premiers instants, nous sommes plongés dans une atmosphère sombre, bruyante, oppressante. En effet, un côté imaginaire et omnibulant inonde la salle : des sacs suspendus déambulant de haut en bas par le biais de câbles et mis en valeur par un jeu de lumière, permettent d’introduire les acrobates. Plus loin dans la pièce, nous assistons à une scène de voltiges. Sécurisés par des harnais, les acteurs hurlent et se balancent au-dessus du public. A la fois spectaculaire et sensationnel, il nous est impossible de rester de marbre devant de tels actes.

Azimut, c’est donc une expérience théâtrale hors du commun. Presque muette, cette représentation nous prouve que l’usage de la parole n’est pas indispensable ; le corps s’exprime avec autant de subtilité et reste un moyen original d’expression.

Le jeu de l’interprétation

par BOURREAU Alix, BELLEGO Maxime, GAUTHIER Thomas, LIARD Etienne, BERTHELOT Jérôme
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Illustration par par BOURREAU Alix, BELLEGO Maxime, GAUTHIER Thomas, LIARD Etienne, BERTHELOT Jérôme

Le jeu des acteurs est principalement basée sur le mouvement et sur l’extériorisation des personnages à la fois physique et sonore plaçant le spectateur dans un étonnement perpétuelle sur les différents moyens qu’ils utilisent pour retranscrire cette émotions.

Les acrobates sont tous d’abord dévoilés en tant qu’unité, une sorte d’union de l’homme pour créer une masse vivante ayant sa propre présence alors qu’ils ne sont que treize danseurs et conduisent à créer un effet de masse et de foule en multipliant les mouvements sous différents plans (1er plan, 2em plan, 3em plan). Mais ils sont surtout montrés individuellement.

Les acrobates ont un jeu qui peut paraître extravagant à certains moments mais en réalité leurs mouvements et leurs acrobaties sont toujours contrôlés, soignés, fluides, millimétrés et coordonnés entre les différents danseurs ce qui au final donne un jeu expressif mais retenu. Les acteurs sont de face ou de dos, cela n’a pas d’importance. Le corps est utilisée comme une gestuelle , un mouvement qui n’a pas de sens (les termes de dos et de face n’existent pas).

L’aspect important de cette pièce, c’est aussi la forte interaction entre les acteurs et les décors divisés en plusieurs plans. L’effet de pesanteur est celui qui revient le plus souvent entre les acrobaties dans le vides ou les moments où l’on se pose la question de comment les personnages tiennent en l’air et ceci est parallèlement présent dans le décor quand les sacs lévitent dans les airs.

La confrontation avec le dispositif peut suggérer l’empêchement, questionner la place de l’être aux prises avec la machine et ouvrir vers une poétique des corps.

La représentation de l’ascension intervient à plusieurs moments par les acrobaties.
(Portées, pyramides, escalade,…) Les pyramides humaines d’origines guerrières qui servaient autrefois à franchir les murailles. Les figures pouvant s’inscrire dans un cercle, telle la roue arabe. Le corps se tord pour dessiner une courbe et pourrait théoriquement, tourner en rond à l’infini.
La création de la vie est interprétée comme un cycle, les acteurs passent entre les jambes d’une actrice puis se replacent derrière et se replacent indéfiniment. Dans la scène finale il y a un retour à la source, on retrouve la même actrice qui rappellera ses enfants autour d’elle, pour les rassembler dans un même sac.

Le monde vu du ciel est interprété par un acteur qui marche au plafond la tête en bas. Pour redescendre sur terre, l’acteur est allongé en lévitation au dessus de la scène.

L’environnement simple et spacieux d’Azimut

par Grégoire DUTHILLEUL, Laurila BURATTI, Anaïs DUGUE, Louis ASSELIN
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Illustration par Grégoire DUTHILLEUL, Laurila BURATTI, Anaïs DUGUE, Louis ASSELIN

Les acteurs portaient des vêtements simples (tee-shirt basique et pantalon de survêtement) ; chaque personne portait une couleur différente, leurs habits devaient être légers et souples pour ne pas les gêner lors des acrobaties. Une jeune femme portait une tunique ample car elle interprétait le rôle d’une jeune femme enceinte.  Parfois certains d’entre eux portaient de grands habits traditionnels de couleur sombre (marron ou noir.) Des sortes de toges, que l’on peut facilement approprier à des sages ou des penseurs. Les costumes était simples et communs, ils n’avaient pas une grande importance dans la pièce, mais plutôt pour le confort et la facilité de mouvements pour les acteurs. Les joueurs étaient accompagnés d’une guitare et de tambourins pour jouer de la musique, ils ne se servaient pas de ces instruments tout au long de la pièce, mais intervenaient de temps à autre, il y avait également un projecteur afin d’éblouir le public à des moments clés ; ils avaient aussi des bobines de fils et des sacs de toiles où les acteurs étaient cachés à l’intérieur au début de la pièce puis s’y réfugiaient parfois, ces deux objets servaient aussi de décors par moment. Le décor était aussi composé d’un tapis en mousse, d’une grille au fond de la scène et une grande toile étendue pour créer un plafond. Le décor était également utilisé pour faire des acrobaties ou des effets spéciaux (comme marcher sur le plafond). Les câbles retenant les acteurs n’étaient pas cachés, ils étaient utilisés pour le décor et pour l’histoire. La scène n’était pas surchargée, parfois elle était vide pour laisser l’espace aux acteurs pour faire leurs figures acrobatiques en groupe ou individuellement. L’environnement et les accessoires faisaient penser à l’espace, l’univers et les pouvoirs de la gravité.

Phénomènes Vibratoires

Par BOUVIER Paul, HUET Luca, RICORDEAU Margot, JOSSO Pierre, LERAY Ophélie

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Par BOUVIER Paul, HUET Luca, RICORDEAU Margot, JOSSO Pierre, LERAY Ophélie

L’atmosphère azimutée de cette pièce se traduit par l’importance conférée aux jeux de l’éclairage et du son. Aurélien Bory articule son oeuvre autour des infimes possibilités qu’apportent ces éléments sur scène, notamment par les différents contrastes de lumière, de musique et de bruitages.

Le dispositif d’éclairage de la scène permet une mise en avant précise des acteurs et objets en présence. C’est ce qui explique pourquoi la scène n’est jamais éclairée dans sa totalité. Les lumières se veulent très focalisées afin de confronter le corps et l’espace en définissant des limites visuelles. Leur disposition est essentielle à la mise en scène nuancée entre l’ombre et la lumière. Ainsi, soit les éléments sont éclairés dans l’obscurité, soit ils sont apparents dans la lumière sous forme d’ombre. On réalise donc à quel point la recherche d’illusions créées par les lumières apparaît comme un élément central de la composition de la pièce. Le spectateur aperçoit alors un espace mouvant, forgé à partir de l’emplacement de la lumière qui est à la fois au premier puis au second plan. On se laisse alors à penser assister à une pièce cinématographique, totalement abstraite et psychédélique.

Cependant, l’utilisitation de la lumière ne s’apparente pas qu’à la mise en valeur des éléments, elle est aussi employée en éblouissant plusieurs fois les spectateurs afin de produire un changement à vue (qui n’est finalement pas visible par le public), lorsque la scène est plongée dans le noir par l’intermédiaire d’une lampe torche frontale d’un des acteurs qui nous fait face.

Le son, quant à lui, bien qu’il puisse paraître assez rudimentaire, montre toute sa complexité dans l’organisation de la pièce. Les sonnorités contribuent à la substition du langage, à défaut de dialogues entre les acteurs. La musique ambiante intensifie la cadence et le rythme des actes. Elle se veut à la fois traditionnelle et réarrangée pour accompagner les mouvements. Les comédiens et musiciens, par leurs bruitages et musiques propres, déterminent un second rôle : celui d’orchestrer la trame de leur oeuvre. Les sonorités n’apparaissent donc pas simultanément; des cris et des bruits portés par certains des acteurs paraissent hasardeux mais structurent les actes de l’histoire. Les silences et la musique s’alternant, l’organisation du son se complète et formule l’étrangeté de la production.

On est alors transporté entre chants arabes et musique traditionnelle, secoué par d’excentriques bruits et finalement pénétré par des mélodies cadencées. Le jeu de lumière nous appréhende dans le mysticisme de cet univers, il nous prend à la gorge puis, nous laisse convaincre par son caractère insolite et harmonieux : la magie opère.

Retour à l’origine

Par BLAISON Clémentine et BRAUD Antoine
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Illustration par BLAISON Clémentine et BRAUD Antoine

Issu des traditions marocaines, ce spectacle nous transmet une vieille histoire racontée différemment, de façon plus moderne.

Les acrobaties réalisées majoritairement par des hommes font hommage aux rituels ancestraux de ce pays qui nous charmera aussi par les musiques et chants soufis joués directement sur scène.

Dès les premières minutes nous comprenons que la notion de maternité est un des éléments principaux. Une des deux seules femmes de la troupe fait son entrée, enceinte, puis réapparait à la fin de la pièce avec le ventre plat.

Lorsqu’elle apparaît au début, cette femme est seule sur le plateau mis à part la présence des musiciens. Autour d’elle plusieurs gros sacs sont posés par terre, dans le noir ; quelques silhouettes d’hommes apparaissent mais très rapidement, comme un cauchemar. Puis tout au long du spectacle nous allons découvrir finalement la présence d’une dizaine de personnes, qui seront présentes jusqu’à la fin du spectacle, de plus en plus visiblement. Et ces hommes-là, au début séparés les uns des autres, se retrouvent dans un même grand sac pour le final, comme un retour à l’origine de leur existence : le ventre.

Cette notion d’aller-retour est aussi très bien illustrée par l’histoire et la chorégraphie en elle-même. En effet, grâce aux roues, aux acrobaties et autres formes de représentations physiques, ces vas et viens reviennent sans cesse : ils sont le fil conducteur de ce conte.

Ce lien est d’ailleurs reproduit matériellement à l’aide de toutes sortes d’objets tels que des fils, des câbles, des cordes etc. Symboliquement, il est le cordon ombilical reliant la mère à ses enfants.

Tous ces fils sont la plupart du temps positionnés verticalement, de telle sorte qu’ils relient le Ciel et la Terre, et rappellent par la même occasion l’ascension du saint racontée dans ce mythe.

Toutes ces notions sont bien sur mises en valeur grâce à un élément important d’une chorégraphie : la lumière.

Les jeux de luminosité sont importants car ils permettent d’avoir une vision différente du décor et des personnages selon leurs intensités et leurs positionnements. Le metteur en scène d’Azimut a décidé d’utiliser deux types d’éclairage différents : une lampe de poche et des projecteurs. La lampe de poche utilisée majoritairement par la femme enceinte créée des effets d’optique ainsi que l’aveuglement des spectateurs pour permettre aux acrobates de changer de pyramides de manière « magique ».

Quant aux projecteurs, leurs placements latéraux donnent une autre dimension à l’espace occupé par les personnages, ils permettent de créer la vision de silhouettes pour changer du 3D habituel, l’effet 2D permet de nous duper en nous faisant croire à la disparition du sol et à des acrobaties dans le vide.

Azimut a donc été créée à partir d’idées essentielles permettant de réécrire cette histoire de manière plus contemporaine.

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