Blog des enseignements en culture générale de L’Ecole de design de Nantes Atlantique

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5 mai 2017    Non classé   Théâtre

Publié par d.gouard

BESTIAS

Compte-rendu du spectacle vu par les étudiants de A1 en novembre 2016

Fusion de culture et d’univers

Par Manon Penhouet, Sarah Lods, Pauline Motel, Sixtine Puthod et Mayuko Loeillot

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Ce surprenant spectacle mêlant différents univers artistiques nous immerge dans l’univers poétique de la compagnie Baro d’evel Cirk. La conception et la direction de ce spectacle sont nées d’une coopération entre Camille Decourtye et Blaï Mateu Trias. Ce couple ainsi que le reste de la compagnie nous transporte à travers le monde de la musique, du cirque, de la danse et du dressage. En effet, Camille Decourtye, une française, a suivie plusieurs formations comme le chant au conservatoire, la voltige, et le dressage. On la retrouve dans le spectacle avec une performance de dressage de chevaux.

Blaï Mateu Trias, de culture catalane, fils de clown, est depuis toujours plongé dans le domaine du théâtre et du cirque.

De leur union va naitre une compagnie: Baro d’evel Cirk, une expression manouche qui signifie « Grand Dieu ». À travers cette compagnie ils vont découvrir et adopter le mode de vie nomade qu’ils affectionnent.

Ce collectif compte six artistes autour desquels gravite une troupe avec des intervenants plus ou moins réguliers. Parmi eux, une petite fille de dix ans, Taïs Mateu Decourtye, l’enfant des deux metteurs en scène joue.

En 2000, ? Porqué no ?, est leur premier spectacle itinérant sans l’usage d’un chapiteau. Il transmet l’univers tzigane et manouche ce qui fait écho au spectacle Bestias. En effet de nombreux éléments sont récurrents tels les acrobaties, le coté burlesque, le grand nombre de sauts.

Plusieurs autres spectacles ont été créés ensuite.

En 2009 la troupe produit son premier spectacle sous le chapiteau. Ce spectacle fait écho à Bestias.

Nous pouvons aussi retrouver des similitudes avec le spectacle Mazùt (2012). Le projet était de montrer deux personnages à la recherche d’une forme d’animalité et qui finissent presque par prendre leurs apparences. En effet, le rapport à l’Homme et l’animal, les acrobaties, la danse, le chant, le côté rituel, préhistorique (dans le décor), les masques, sont de multiples liens entre ce spectacle et Bestias.

Le titre du spectacle nous pousse à nous questionner sur l’univers qui nous est offert et sur le message transmis. Tout d’abord, les animaux sont omniprésents dans le travail de la compagnie et particulièrement dans Bestias où l’on retrouve chevaux et oiseaux (pour la première fois).

« Bestias » vient de l’espagnol « la bête, la brute ».

Ici, une question se pose sur l’identité de l’homme et son animosité, sur ses faiblesses et ses forces. Toute cette condition humaine est mise en parallèle avec la force des chevaux, la légèreté et la grâce des oiseaux.

Le graphiste Benoit Bonnemaison-Fitte collabore avec cette compagnie de manière régulière. Il se présente sous le pseudonyme Bonnefrite et travaille dans un univers assez proche de la compagnie. Il a créé toute la charte graphique de la compagnie et collabore avec le scénographe ainsi que le metteur en scène.

Sources:

-Fascicule du spectacle

-Site internet de la compagnie: http://www.barodevel.com/

-Conférence du mercredi 23/11/2016 de la compagnie sur le spectacle

Sommes-nous bêtes ?

Par Germain Marsallon, Tara Baron, Ugo Demay, Léa Dolley, Maxime Thureau

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L’incongru, l’absurde et le burlesque étaient si présents dans le texte de ce spectacle dès le début qu’il est normal de se dire « je ne comprends rien » tant le fil de la logique est tordu dans tous les sens pour au final volontairement nous perdre, pour mieux nous immerger dans l’univers onirique de Bestias. En effet dès le pas de porte du chapiteau, avant même d’être installé, le texte prend sa place sous forme d’une communication avec le public en mettant en action un personnage résolument confus ayant énormément de difficultés à nous communiquer que « le début du spectacle c’est par là », une information bien sûr convenue qui a pour effet d’immerger (sans le savoir) les futurs spectateurs, que nous sommes déjà, dans l’absurde. Bien que le chant soit présent et permette une certaine narration, le reste du texte s’exprime sous forme de phrases courtes avec des « c’est par où ? », « C’est par là ? » autant de réponses qui nous perdent dans l’espace et dans le sens du spectacle, le texte joue avec la notion du spectacle et du réel comme avec « ça a commencé ? », « c’est pour de vrai ? », « Il faut faire quoi ? » lancé par petit fou, un personnage hagard se questionnant et s’interrogeant sans arrêt dans l’optique de trouver sa place. Le texte avec ses petites phrases d’un registre simple, animal, primaire, bestial, nous renvoie l’image d’un sujet faussement évident, renfermant dans plusieurs petites histoires incohérentes une autre beaucoup plus complexe, d’une grande profondeur où l’imagination et l’interprétation sont laissées libres. Bestias intègre également des «  dialogues  » avec les animaux comme la scène du business avec le corbeau-pie, ainsi ce sont les silences qui servent de répliques, les silences étant gérés d’une fine manière apportant un rythme délicat et léger, comme avec la péripétie du saut où la concentration est de mise et où le silence ne trouve pas non plus sa place, apportant un effet comique important. Le texte de Bestias nous sert de transition entre chaque tableau racontant une histoire avec la vie, la place de l’homme et de l’animal qu’un silence bien rythmé nourrit, il est aussi question de scènes appuyées par des phrases descriptives courtes, efficaces, ayant pour effet de souligner l’action ou de la rendre plus floue pour faire nager le spectateur entre le rêve, l’absurde le rocambolesque pour finir sur un Petit fou qui dit clairement « avoir trouvé sa place » et ainsi achever cette suite d’incohérences merveilleuses en une morale claire et profonde.

Narration

Par Nina FLIPO, Jérôme FREEMAN, Jules MANOURY, Pierre FONTAINE et Laureline DUFOUR

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Nous entrons sous les chapiteaux, et nous faufilons autour de ceux-ci, nous mêlant aux acteurs, avant de prendre place dans les gradins. Par cette déambulation, sorte de rite initiatique, la « tribu » nous invite à entrer dans l’ambiance de la représentation à venir, où les mouvements sont très importants. On le perçoit dès le début du spectacle, où les artistes traversent l’arène, en font le tour, traversent à nouveau, dans un sens et dans un autre, en courant, sautant, dansant, tombant parfois.

Bestias mêle cirque, danse, théâtre classique, chant, acrobaties… Ce mélange des genres, issus des vécus et des spécialités distinctes des artistes de la troupe, rend la performance très riche.

La représentation, rythmée par les déplacements, s’affranchit de certaines contraintes et s’étend autour de l’arène centrale comme des spectateurs, dans ces mêmes couloirs que nous avions empruntés en début de spectacle. Une fois de plus, le spectateur est immergé dans la performance. Ces actions et voix hors champ nous obligent à faire appel à notre imagination : impliquant de nous fier à notre ouïe plus qu’à notre vue par moments. L’espace est rempli, aussi bien dans la partie visible par le spectateur que dans la partie invisible à l’œil.

Le jeu des acteurs, parfois naturel, parfois sur-joué, offre un contraste intéressant qui nous amène dans un univers du quotidien un peu absurde, tantôt tragique, tantôt comique, bénéficiant d’une touche poétique  remarquable. On assiste à des performances spectaculaires, amenées d’une manière très naturelle, très simple. Chaque acteur joue un rôle singulier, personnalisé par sa spécialité, ancré dans un registre de jeu particulier qui permet d’amener de l’émotion au spectateur. On peut notamment parler de cette petite fille d’une dizaine d’année, qui fait de brèves apparitions, et apporte une touche d’innocence remarquable, ou bien de cet homme maquillé aux couleurs vives qui discute avec un oiseau et nous arrache des éclats de rires.

Lors de la représentation, Hommes et Animaux sont traités sur le même plan, au point de se demander qui est humanisé/déshumanisé. Ce traitement des personnages est possible grâce à une séparation entre échange et dialogue. Les protagonistes ne parlent d’ailleurs pas tous les mêmes langues, mais se comprennent dans la gestuelle comme dans les intonations, la voix pouvant même être chantée.  Aussi, les silences, par leurs apparitions irrégulières mais fréquentes, s’apparentent presque à un acteur. Ils peuvent parfois durer, s’appesantir légèrement. Ils sont les silences du quotidien, de la solitude en groupe.

Ne pas entrer dans ce monde si vous êtes zoophobe !

Par Anthony Ménégon, Théo Monnin, Noé Martineau, Thomas Pasquier

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Les costumes et les accessoires font partie intégrante du spectacle. On y retrouve ou comprend la classe sociale des personnages. Ainsi, on peut reconnaître les personnages qui représentent des artistes en quelque sorte, des paysans ou personnes plus aisées. Suivant comment ils sont habillés ou les actions qu’ils réalisent on leur attribue un rôle, par exemple quand ils chantent ou jouent de la guitare. Puis, on peut remarquer également que les costumes et le maquillage sont principalement des couleurs chaudes ocre, orange pastel. Cependant à certains moments on retrouve des touches de couleurs froides comme le gris ou le bleu. La palette chromatique est assez restreinte. Les acteurs utilisaient principalement des instruments de musique en tant qu’accessoires (guitare, clarinette) dont ils jouaient durant certaines scènes. On peut également y voir différents costumes/accessoires ayant un sens assez « flou », par exemple le chapeau en forme de heaume de chevalier fait penser à un signe guerrier ou un rite religieux, ou encore les bottes de foin que portent les personnages, pauvres et rustiques des personnages. On voit à certains moments de la pièce que les personnages ont le visage maquillé, représentatif d’un animal en particulier (exemple : le toucan à la fin). Pour les décors on peut observer une évolution permanente qui nous met en abîme. On peut compter trois chapiteaux. Un premier où on passe à l’entrée avant d’être dans une file d’attente dans un espace clôturé, où se trouvent des dessins de l’artiste « Bonne Frite » représentant des animaux et des hommes. Après ça, dès l’entrée du deuxième chapiteau on nous conduit à travers des couloirs étroits où nos quatre sens sont mis en éveil. La vue : on remarque des peintures préhistoriques rappelant le côté tribal et animal de la pièce qui expliquera d’ailleurs la simplicité des décors, ou encore des ombres de chevaux à travers de grands draps. L’ouïe : ces chevaux émettent des hennissements et autres bruitages. L’odorat : une odeur de paille et de cheval est présente. Et le toucher : on marche sur de la paille et la température est relativement élevée. Installés dans le dernier chapiteau, on observe des décors majoritairement circulaires. Le dispositif scénique offre un parallèle entre deux mondes, la scène centrale en face du spectateur et un espace situé derrière nous en rond que l’on aperçoit peu, ce qui donne un côté mystérieux aux événements qui s’y déroulent. Enfin certains éléments tels que les projecteurs sur les côtés sont intégrés à la pièce, les acteurs les utilisent comme perchoirs. Les couleurs dominantes s’opposent entre chaud et froid : ocre, marron, jaune et gris, bleu, blanc cassé. Ces dernières sont mises en valeur par un jeu d’intensité des lumières.

Au chœur du rêve

Par Marine STEPHAN, Elsa SOUCHET, Manon THOMAS, Amélie WEHRUNG et Marin CHOMIENNE

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L’éclairage permet de donner le ton de la pièce. Il façonne le décor et révèle son caractère onirique. La trame se compose d’une succession de scènes desservies par différents jeux de lumière. Les tons chauds et tamisés renvoient à l’ambiance d’une grotte, d’une caverne.

C’est l’idée d’une lanterne magique qui propose un récit fait de jeux d’ombres. Ces figures à la fois surprenantes et fantastiques permettent de plonger dans un rêve éveillé. L’ombre des masques d’oiseaux suscite l’inquiétude. Quant à celles des chevaux défilant sur la toile, elles intriguent. Le procédé de la lanterne magique renvoie à l’idée de l’enfance, du berceau et nous ramène à l’histoire des premiers hommes.

La lumière zénithale en forme de couloir permet de positionner les personnages dans l’espace et dans l’intrigue. Les animaux en liberté sont également guidés par ce chemin de lumière, ce qui place l’homme et l’animal sur un pied d’égalité. Au contraire la lumière zénithale diffuse évoque une absence de repère laissant place à des mouvements aléatoires, désordonnés.

Derrière les gradins, le trot des chevaux résonne sur la piste, entraînant les spectateurs dans un rythme effréné. Le bruit des sabots semblable à des battements de cœur rappelle le temps qui passe. Ce tempo fait écho au flamenco, aux claquettes et à la culture gitane incarnés par les deux artistes installés sur des plateformes. Face à face, elles sont mises en lumière par des spots. Un univers surélevé est ainsi créé et l’attention du spectateur est portée sur un espace aérien qui renforce l’idée du rêve. Cette scène en hauteur crée une sensation de flottement. Plutôt calme, elle se traduit par seulement une lumière focalisée sur chacun des protagonistes. Celle-ci est intense et crue tandis qu’il y a d’autres types de spots beaucoup plus doux situés à la base de l’arène nous entraînant dans un autre univers. La lumière s’adapte à l’intensité de la musique. Plus cette dernière est forte plus la lumière est puissante. A contrario, plus la lumière est faible plus la musique est douce. Ce type d’ambiance est représenté par la petite fille assise sur la balançoire, en retrait. En chantant dans une autre langue, elle met en valeur les danses des artistes situés au centre du chapiteau. L’atmosphère rappelle les rites des tribus ancestrales.

A l’inverse, les chants d’opéra, les rires et les cris dans différentes langues (français, italien, espagnol, anglais, catalan) sont accompagnés d’une lumière intense. Sa densité et son aspect volumineux sont dus aux particules de talc flottant dans l’air. Ce nuage donne un effet voluptueux reprenant l’idée fantasmagorique de l’histoire.

Voyage au cœur d’une tribu envoutante

Par Théo Marsolier, Kévin Vanit, Marie Donnou, Lorenn Furic et Laëtitia Gérard

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La compagnie Baro d’Evel nous transporte avec Bestias, dans une bulle onirique, un univers surprenant et poétique. Dès nos premiers pas, nous sommes immergés dans cette expérience dont l’atmosphère nous fait perdre nos repères spatio-temporels. Le spectacle commence tel un rite initiatique dans un “double-chapiteau”. Nous parcourons une sorte de labyrinthe dont les parois sont décorées de peintures au style rupestre. Il y a un véritable jeu avec la temporalité de la représentation ; on ne sait pas exactement quand ça commence ni quand ça va se terminer. On ne découvrira qu’à la fin que cette fresque est le déroulement du spectacle. La troupe nous guide ensuite dans un lieu très intimiste, la piste est petite et l’ambiance tamisée. Au cœur du chapiteau, on vit le moment, on le partage avec eux, nous sommes comme hors du temps.

On évolue dans un mélange de genres exprimé à travers les chants, les danses, les différents registres à la fois comique et dramatique. Le spectacle est rythmé, il s’installe ainsi une boucle, un cycle avec des répétitions de pas, de mouvements tels un rituel. On peut y voir une métaphore de la vie comme l’évoque l’un des personnages : “Ça va dans tous les sens, toutes les directions. Ça bouge, ça tourne, ça ne s’arrête jamais. Après tu te sens pressé, tu veux avoir toutes les informations. Ensuite, tu réalises que ça va trop vite, que ça va finir”.

Sous forme performée, la mise en scène spectaculaire semble naturelle. La dimension corporelle a en effet une place importante avec notamment beaucoup de voltiges. Ils s’amusent avec les corps, ils les déforment et les utilisent comme moyen d’expression.

Ainsi, tout au long de ce spectacle singulier, nous nous demandons qui sont véritablement les bêtes? Nous sommes confrontés au monde animal, on retrouve nos instincts primaires, notre état sauvage et bestial. Cette idée de retour aux sources dénonce le fait que l’Homme s’enferme dans sa vie, sa routine, son travail. Un businessman est par exemple ridiculisé par un corbeau, ce qui va dénoncer sa condition “d’homme-machine”, d’homme esclave de la société. Il perd sa sensibilité et oublie son lien originel avec la nature et sa liberté. Symboliquement, on voit ainsi des cages à oiseaux vides et des chevaux sans bride. Nous sommes partagés entre notre animalité et notre humanité dont la frontière est nébuleuse.

Les codes sont alors brisés, les stéréotypes dénoncés. On s’interroge finalement sur notre place dans le monde, dans notre société. La phrase récurrente du spectacle : “Où est ta cachette?” prend alors tout son sens.

Tags: Non classé · Théâtre

15 juin 2016    Théâtre

Publié par d.gouard

Nos Serments

Compte-rendu de la pièce de théâtre vue par les A1 au mois de mars 2017 au Lieu Unique.

La compagnie orchestrée par Julie Duclos

Par Alexandre BONNET, Lucas RAGOT, Marie PELHATE et Marie TORRENS.

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Julie Duclos est une jeune metteuse en scène, auteur ainsi que comédienne du XXIème siècle. Duclos a suivi les formations de l’école Le Cerisier et du conservatoire du 13e arrondissement de Paris. Elle sort d’une formation au Conservatoire supérieur d’art dramatique de Paris qu’elle intègre en 2007 et fonde en 2010 la compagnie de L’in-quatro. Cette compagnie est formée de plusieurs acteurs déjà tous amis au CNSAD. Durant un stage en tant que comédienne, elle fait la rencontre de deux personnes qui vont la marquer dans sa production :

Tout d’abord, Krystian Lupa, metteur en scène polonais. Sa technique particulière est de laisser improviser l’acteur ou le comédien dans différentes situations. Ceci influencera beaucoup Julie Duclos pour ses prochaines scènes de théâtre. En effet, lors de la réalisation de « Nos serments » Julie Duclos a laissé la liberté d’improvisation aux comédiens puis créa le texte en fonction d’eux. Puis il y a son ancien professeur, Philippe Garrel, qui lui a montré une autre perspective de jouer le théâtre, travailler en dehors de l’école, dans un autre contexte que le théâtre. Ils ont travaillé tous les deux et ont inventé de nouveaux procédés permettant d’habiter l’espace de la scène. Ainsi ce qui la passionne, est la réflexion portant sur le théâtre, ce qu’est le théâtre et le jeu avec l’acteur sur scène mais aussi de pouvoir déthéâtraliser le théâtre.

De plus, elle est inspirée par un film datant des années 70, « la maman et la putain » qui, à l’époque, était assez provocateur car Jean Eustache a voulu représenter la société et la liberté dans un couple mélangeant trahison, désir et amour. A travers ces deux personnes marquantes sont parcours et l’influence du film, elle se questionne sur la façon et la possibilité d’aimer autrement en réalisant avec l’in-quarto, « Nos serments » dans l’année 2014, tout en poursuivant son enquête sur le désir avec autant d’humour que de sérieux. Cependant, concernant l’écriture, il faut reconnaître que ça reste Guy-Patrick Sainderichin, un metteur en scène, qui écrit le scénario : lors de la production, elle a utilisé l’improvisation des acteurs face à des situations que l’on retrouve dans le film, afin de créer un scénario avec Guy Patrick Eustache. Julie Duclos se trouve plus créatrice en s’adaptant aux acteurs, à leur improvisation. Ce qui fait qu’elle est considérée, à la fois, metteur en scène et auteur de « Nos serments ». On retrouve des similitudes entre le film et cette scène de théâtre notamment dans l’histoire de couple mais aussi chez les comédiens :

Alexandre devient François, ils se ressemblent : ne font rien, parlent beaucoup, ont besoin de séduire, sont sincèrement veules, vivent avec une femme qui bosse et fait vivre le couple. L’amante est toujours polonaise et infirmière, elle aime toujours picoler (moins tout de même que Véronika), elle s’appelle maintenant Oliwia. L’ami du héros s’appelle ici Gilles (Yohan Lopez) mais il ne fait pas que passer comme dans le film, il s’installe, on ne dit pas non. Esther est un peu comme un personnage de Truffaut tendance « baisers volés » qui se rêve en Moreau dans « Jules et Jim ». Et pour finir, l’amour d’avant Marie, Gilberte dans le film qui va se marier devient ici Mathilde celle qui va être quittée.

Une autre singularité dans son travail est sa façon de rompre les frontières entre théâtre et cinéma. En effet, le spectateur est bercé entre la vidéo et le jeu sur le plateau. Ce qui se passe à l’extérieur de l’appartement est matérialisé par la vidéo.

Une façon de travailler singulière et particulière de Julie Duclos, qui reste néanmoins accompagnée de sa compagnie L’in-Quatro et de l’aide de Guy-Patrick Sanderichin.

Parallélisme narratif et envolée contemporaine.

Par Vincent BOUDONNET, Thomas SABLE, Martin SIGLER et Marianne ZAMMIT

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Personnages principaux :

François : Ne fait rien de sa vie, parle beaucoup, entreprend sans aboutir, besoin de séduction, se rêve écrivain.

Oliwia : Femme à l’esprit soixante-huitard, ouverte d’esprit, infirmière.

Esther : Jeune femme bercée de sentiments contradictoires, gérante d’une boutique de vêtements.

Gilles : Ne fait rien de sa vie, se dit riche.

Mathilde : Jeune femme active, désemparée par la complexité des profils amoureux.

Personnages secondaires :

Alexandre

Une journaliste

Au début de la pièce seul François et Mathilde apparaissent. Suite à leur dispute, Mathilde sort de la pièce. Premier moment fort de la pièce : on entre dans le vif du sujet par une dispute poignante et réaliste. Apparait alors Esther et Oliwia; avec qui François essaie d’instaurer un ménage à trois. Second moment fort de la pièce où un nouveau fil conducteur se crée. Malheureusement, François échoue et déstabilise son couple formé avec Esther. Il finit par partir avec Oliwia, laissant Esther seule. Celle-ci finit par brûler la lettre de François comme si elle détruisait par le feu, sa relation avec lui.

C’est alors qu’une ambiguïté amoureuse s’installe entre Gilles (nouveau personnage) et Esther. François tentera alors, sans y croire, de récupérer sa relation avec Esther : il échoue. Ce coup de poker est le troisième moment fort, un changement de situation s’opère. Par la suite on revoit Esther et Gilles en couple.

La pièce se finit sur une scène où François retrouve Oliwia dans un café à Paris, on comprend alors qu’ils ont eu un enfant ensemble; se sont quittés ensuite;  et que Oliwia a reconstruit une relation avec un autre homme. Il s’agit d’une scène pleine de nostalgie et de mélancolie. Les personnages ont plus de recul sur eux-mêmes et c’est ainsi que s’achève la pièce sur un quatrième moment fort.

La pièce, s’insérant dans une époque contemporaine, présente des échanges dont le registre de langue est courant, permettant des dialogues simples et compréhensibles. Deux types de dialogues sont mis en avant : dialectique d’abord, dialogue usuel qui permet de guider les deux interlocuteurs vers un point d’entente ; et polémique ensuite, un dialogue de contradiction qui va opposer deux points de vue.

Le rythme des dialogues varient, souvent intense comme dans la première scène, ils expriment une fougue intérieure, un rejet, une rage ; mais existe aussi quelques rares moment de silence. Lorsque c’est le cas, ce silence est meublé par une musique « d’ambiance » ;  sinon il est pur, et sert à exprimer une gêne, une suspension dans le temps.

Tout ceci nous permet d’aborder différents enjeux relatifs à la complexité des rapports hommes / femmes. Le scénario nous livre des personnages qu’on aime détester et nous met face à nous-mêmes, à nos propres expériences de vie.

Jeux intimes mis en scène

Par Louise HERBRETEAU, Philippine ROY, Bastien HERVE, Julia NICOLI et Julia ICHOUA

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Dans la pièce « nos serments » le scénario est basé sur une histoire complexe d’un trio amoureux dans laquelle le type de jeu est très réaliste. Cela nous permet de nous identifier aux personnages et à la situation, principalement dans les moments de conflits et de solitude des personnages.

Le public est confronté à des scènes qui peuvent être plus ou moins gênantes de vie intime et quotidienne. Tout dépend de la perception de chacun, mais un malaise et un sentiment de voyeurisme peut s’installer chez le spectateur lors des scènes de nu.

L’improvisation amène une singularité au jeu qui nous plonge encore plus dans cette  intimité privée lors des conflits par exemple sur la première scène où les deux personnages se retrouvent face à des désaccords qui les amènent à un comportement violent ne pouvant pas être prémédité. On peut comprendre que le personnage masculin au centre de ces trois femmes recherche une utopie de la relation amoureuse. Il détient sa propre perception de ce qui pourrait être l’idéal d’une vie sentimentale. Il contrôle alors les émotions et les attitudes des femmes qui l’entourent provoquant des réactions visibles dans le jeu de celles-ci.

Le jeu est tellement réaliste qu’il donne l’impression d’une seule et même personne entre les personnages et les acteurs ; le fait d’imaginer que les acteurs sont semblables dans la vie comme sur scène.

La mise en scène est également particulière car en plus de nous plonger réellement dans la pièce de théâtre, un film est projeté par moments lorsque les acteurs se déplacent à l’extérieur de la scène illustrant l’appartement des personnages. On parle donc d’un hors champs qui instaure un jeu entre théâtre et cinéma.

En ce qui concerne la diction, elle est souvent accompagnée de gestes et d’intonations la rendant spontanée et très expressive. Les déplacements sur scène sont énergiques, les personnages dansent, boivent, fument, des actions que l’on voit rarement au théâtre mais davantage au cinéma. Ce qui rend le jeu encore plus réaliste est visible lorsque ce sont les acteurs qui gèrent le décor comme par exemple quand ils allument ou éteignent les lumières et écoutent de la musique, ils interagissent avec leur environnement.

Les comédiens ne se tournent pas vers le public, créant une distance entre les spectateurs et ce qui se déroule sur la scène, nous ne nous sentons pas sollicités.

C’est donc tout cela qui permet aux spectateurs de prendre part à la pièce.

Source :La Colline théâtre national, http://www.colline.fr/fr/spectacle/nos-serments, 22/03/2016

Scène ouverte

Par Marie BERTHOME, Doriane CARADEUX, Mathilde CERES, Jeanne CRESPIN, et Margot SIMON

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Dans « Nos Serments » le décor, les accessoires, les costumes sont réalistes.

Le décor est composé d’un appartement standard, le lit se trouve à même le sol dans la pièce à vivre et l’appartement comporte peu de mobilier ; seulement le stricte nécessaire.

Il est constitué de 4 cloisons dont l’une séparant la cuisine à l’arrière de la scène. L’appartement traduit le niveau social des personnages, c’est à dire un couple de jeunes actifs où une personne du couple est toujours au chômage.

Il y a un changement de décors à l’entracte qui traduit le temps passé. L’éclairage défini les espaces du studio. On peut supposer que la rue se trouve à gauche de l’appartement car il y avait un éclairage semblable à un lampadaire urbain. Il n’y a pas vraiment de porte, la scène est ouverte ce qui provoque une incohérence avec le décor réaliste. En effet les acteurs se déplacent en dehors de la scène, ce qui nous permet d’imaginer d’autres pièces de l’appartement.

L’espace du théâtre sert également de décor puisque des acteurs sont rentrés par les portes du théâtre. De plus, une partie des coulisses est ouverte ce qui provoque une intimité avec le spectateur. Cependant, le décor est différent sur les autres lieux où a été jouée la pièce car il y avait de cloisons et des portes.

Tous les accessoires traduisent le réel, mis à part le grand écran sur la cloison du fond où sont projetées les scènes qui se déroulent hors de l’appartement. Ce procédé repousse les limites du théâtre.

En effet il permet d’étendre la scène vers le monde réel, de sortir du cadre du théâtre nous mêlant presque à une sensation de cinéma.

Les costumes sont ceux que l’on porte dans la vie quotidienne, ils sont contemporains. Les acteurs changent de vêtements ce qui permet de nous situer dans le temps. Deux personnages se mettent à nu lors d’une scène intime dans un lit, ce qui provoque de l’intimité et de la proximité entre les spectateurs et les acteurs. Cette intimité et proximité est renforcée par des accessoires inattendus comme l’alcool ou la cigarette, dont on a en plus l’odeur. De plus, les acteurs mettent eux-mêmes la musique avec leurs portables ce qui renforce la réalité de la pièce.

Une forte intimité se produit entre le spectateur et les acteurs. Cette intimité est renforcée par les couleurs chaleureuses du décor et des accessoires.

Que la lumière sonne

Par Sarah TUNCQ, Marie VIGUIER, Eva SALMON, Manon BOUTEVIN et Hannan AYADI

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Il semble important de souligner que l’éclairage présent tout au long de la pièce est assez diffus, provenant de multiples sources lumineuses placées dans plusieurs coins de l’appartement. L’éclairage est dit “classique” pour cette pièce : un éclairage sobre d’intérieur (lumière jaune et blanche). Les éclairages sont directs, ils éclairent la scène dans sa totalité, ce qui donne une ambiance conviviale, à l’exception de la scène dans le lit où l’éclairage est indirect, sur le côté, et crée un clair obscur, qui rend la scène très intime. Les lumières intérieures à l’appartement ont selon nous, un rôle de séparation dans son organisation permettant de donner une fonction à chaque pièce. Par exemple, l’éclairage du salon est important car c’est l’endroit le plus fréquenté par les comédiens. D’autre part, la scène où se trouve François, Esther et Oliwia lors d’une soirée improvisée, montre une lumière tamisée, ce qui renvoie une ambiance contraire à la scène que l’on regarde. La lumière annonce un froid, peut être connote-t-elle l’infidélité de François avant qu’elle ne se produise. La lumière s’ajuste aux déplacements des acteurs, aux changements de décors, aux moments forts du spectacle. On observe un jeu de lumière qui représente la lune et le soleil, ce qui permet d’observer le temps qui passe tout au long de la pièce, lui apportant du réalisme. La lumière que l’on qualifiera ici d’artificielle pour l’intérieur, change d’intensité selon la scène jouée. Vive ou au contraire tamisée, elle donne de l’intimité à la scène, permettant d’inclure le spectateur qui a alors l’impression d’être doucement mêlé à la scène et de prendre parti pour l’un ou l’autre personnage. La lumière accompagne les crises que les différents couples traversent. C’est comme une sorte de rythme qui se répète, parfois coupé par l’accentuation d’une scène, comme lorsque Esther brûle la lettre de François : la seule lumière présente est la flamme, qui apporte un effet plus filmique que théâtrale. La lumière orangée de la flamme éclaire le visage d’Esther nous plongeant dans une intimité profonde avec le personnage.

Concernant le son, nous avons constaté qu’il n’y avait pas de bruits artificiels, seulement les bruits émis par les comédiens. Cela enlève cette distance théâtrale qu’il peut y avoir entre le spectateur et le personnage. L’autre type de son que l’on a pu relever est la présence de musique, elle sert ici la pièce puisqu’elle est directement intégrée à la mise en scène, cela nous renvoie à un acte banal. La musique nous transporte dans un univers familier, on peut s’identifier rapidement aux personnages et s’imaginer danser avec eux. Le son a alors un rôle de proximité.

Nos Serments, Julie Duclos

Par Océane LEBRETON, Morgane LE POTTIER, Agathe GERMON, Raphaëlle CAROFF et Simon CAUDAL

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« Frissonnant sous son deuil, la chaste et maigre Elvire, Près de l’époux perfide et qui fut son amant, Semblait lui réclamer un suprême sourire Où brillât la douceur de son premier serment » (Baudelaire, « Dom Juan aux enfers » 1857). Molière, Baudelaire, Eustache, Barthes… Les serments que l’on se fait à soi-même lors de nos relations amoureuses, ces promesses solennelles, utopiques, sacrées, sont une source de questionnement sans fin. Que cela soit au cinéma dans « Mon Roi » de Maïwenn (2015), dans « Les amours imaginaires » de Xavier Dolan (2010) ou dans la littérature avec « Heureux les heureux » de Yasmina Reza (2013), cette réflexion, très développée dans les années 1970, est loin d’être tombée en désuétude. Dans la pièce de Julie Duclos, on découvre trois visions des relations amoureuses au travers de trois femmes, liées par leur histoire avec un même homme, incarnation de l’amour alternatif, rejetant la dichotomie du couple. Tour à tour on se trouve face à de grandes questions, peut-on aimer deux personnes à la fois ? Peut-on accepter que son compagnon désire une autre femme ? Peut-on vivre sa vie amoureuse librement sans s’attacher ..?

Ces différentes rencontres amoureuses se déroulent dans un décor simple mais efficace : un appartement lambda de jeune adulte parisien. Les costumes quant à eux sont inexistants, chaque personnage est habillé de vêtements urbains classiques comme si les acteurs ne s’étaient pas changé avant d’entrer en scène, ce qui permet au spectateur une identification plus facile au personnage.

Inspirée de « La maman et la putain » de Jean Eustache, la liaison avec le cinéma ne s’arrête pas là, le spectateur fait face à un singulier entre deux rarement exploité au théâtre, le décor ressemble à un plateau de tournage avec ses projecteurs et ses pans de cloisons et la pièce est ponctuée de scènes filmées, projetées sur un écran. Cet écran central instaure un clair-obscur sur la scène, révélant l’intime des personnages, l’absence de raison dans les sentiments, leur impossible contrôle.

Avec les improvisations et cette liberté de jeu, l’interprétation des acteurs est assez déroutante.

D’abord, l’exagération évidente de la crise de couple, entre  Maëlia Gentil et David Houri, puis un naturel captivant d’Alix Riemer et Magdalena Malina, et enfin une ironie inattendue de Yohan Lopez.

Tags: Théâtre

14 juin 2016    Théâtre

Publié par d.gouard

Le Faiseur

Compte-rendu de la pièce vue par les A1 en mars 2016 au Grand T

Deux Univers

Par Myriam BURGAUD, Audrey BROUSSE, Enora BULTING, Charlotte BLAY et Jason CHAPRON

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Le Faiseur est une pièce de théâtre d’Honoré de Balzac écrite en 1840, créée sous le titre Mercadet et mise en scène un an après sa mort, donc en 1851.

En 1957, Jean Vilar établit une nouvelle version sous le titre Le Faiseur, elle a été créée à la Comédie-Française le 3 avril 1931.

La version à laquelle nous avons assistée est mise en scène par Emmanuel Demarcy-Mota.

Honoré de Balzac est un écrivain français, mais aussi romancier, critique d’art, critique littéraire, journaliste et imprimeur. Il est né en 1799 et est mort à l’âge de 51 ans en 1850.

Il a écrit une œuvre importante pour la littérature française appelée La Comédie humaine. Elle réunit plus de quatre-vingt-dix romans et nouvelles parus de 1829 à 1855.

Balzac n’était pas un auteur de théâtre, et sur les sept pièces qu’il a écrites, seule Le Faiseur a eu du succès auprès du public. On trouve une part autobiographique dans cette dernière.

En effet Balzac, tout comme Mercadet, le personnage principal de la pièce, a passé la majorité de sa vie endetté pour cause de mauvais investissements qui l’ont mené à emprunter énormément, et à devoir fuir ses créanciers. D’ailleurs, il créera un livre à ce sujet s’intitulant : L’art de payer ses dettes et de satisfaire ses créanciers sans débourser un sou.

Emmanuel Demarcy-Mota est né le 19 juin 1970 à Neuilly-sur-Seine. Il est le metteur en scène de la pièce Le Faiseur à laquelle nous avons assistée. Il est aussi acteur et dramaturge.

Il présente généralement un théâtre assez contemporain : comme lorsqu’il travaille sur la pièce Le Faiseur ou encore quand il monte la pièce Rhinocéros de Ionesco. Mais ses inspirations ne sont pas qu’actuelles, puisqu’il s’intéresse aussi, entre autres, à Shakespeare.

Il commence à mettre en scène des pièces vers 1980. Ainsi, aujourd’hui, il travaille avec une équipe déjà constituée, comme le scénographe Yves Collet.

On remarque alors chez Emmanuel Demarcy-Mota un style commun dans ses pièces. Par exemple, on retrouve une scénographie constituée de plateaux qui bougent, de décors et de fonds sombres, ainsi que des costumes contemporains. De plus, dans ces mises en scènes, on retrouve plusieurs thématiques récurrentes comme le thème de l’argent, des finances et du capitalisme, mais aussi le mensonge. Ces thématiques apportent l’idée d’équilibre, autant financier que physique.

Le Faiseur, un texte qui paye

Par Marion CHOLLAT-NAMY, Tassia KONSTANTINIDIS, Félix GITTON, Théo DUCROUX, Benjamin GARNIER et Victor SALINIER

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« L’art de payer ses dettes est de satisfaire ses créanciers sans débourser un sou» , 1827.

Cette phrase d’Honoré de Balzac résume à elle seule la philosophie du personnage principal de la pièce: Mercadet. Mercadet c’est avant tout un spéculateur amoureux de l’argent. Pourtant, nous sommes loin de l’Avare de Molière. Là où le vieil homme conserve avidement ses économies, le héros balzacien nous livre une apologie de l’endettement, la dépense et la spéculation. Abandonné, des années de cela, par son collaborateur, Godeau, poursuivi par ses créanciers, il multiplie les astuces pour tromper ses débiteurs, s’engage à perte dans des entreprises fantasques… tout en maintenant le mirage d’une richesse qu’il ne possède pas. A son idéologie matérialiste s’oppose celle de sa fille. Dénuée de beauté mais talentueuse peintre sur porcelaine, elle croit fermement à l’amour comme but dans la vie. Animée par ces forts sentiments, elle rêve d’un mariage avec un jeune homme sans le sou, Minard. Malheureusement pour elle, son père a d’autres projets: dans l’espoir de s’enrichir et d’échapper aux dettes, il souhaite la marier à un riche prétendant: Monsieur de la Brive. Ce dernier se révèle être encore plus endetté que Mercadet. Les débiteurs se montrent de plus en plus menaçants. Seule l’intervention de Minard, que l’on découvre être le fils légitime de Godeau et donc détenteur d’une grande richesse, permet le sauvetage de la famille. Il joue un rôle de deus ex machina, un élément qui arrive par surprise et dénoue l’intrigue, caractéristique de la comédie classique.

La pièce initialement intitulée Mercadet, s’est vue renommée pour devenir Le faiseur. Plus ambigu, le terme « faiseur » évoque à la fois les individus ayant par passion le goût des passe-temps, les amuseurs publics, les personnes se livrant à un trafic d’argent pour le compte d’autres, et surtout, dans un français vieilli, les hommes d’affaires malhonnêtes qui s’adonnent à des affaires louches.

Dans la mise en scène d’Emmanuel Demarcy-Mota, le texte de Balzac, entrecoupé de diverses reprises de succès musicaux des années 1970, est élagué par rapport à sa version initiale de 1840. Le résultat est  moderne, le rythme soutenu, le langage courant. La pièce contraste avec la tradition du théâtre classique et rappel le les comédies de Boulevard. On y retrouve des archétypes, des thèmes coutumiers à Balzac : un tissu familial et social régit par le mensonge, une écrasante figure paternelle, une enfance qui s’éloigne, un adulte en devenir, la naissance de l’amour.

Faites riche, vous paraîtrez innocent[1]

Par Hermeline DUCHEMIN, Amaïa CHARLES, Léa DUBOIS, Charlotte DUNET, Chloé VERON et Clara JOUAULT

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Le Faiseur est une pièce de théâtre satirique qui traite du sujet de l’endettement. Malgré plus de cent ans d’écart avec le texte d’origine, elle est restée actuelle et permet à un nouveau public de s’y identifier.

A travers des gestuelles et des comportements exagérés, les artistes offrent une caricature de leurs personnages, comme la femme de Mercadet apparaissant ivre au début de la pièce. Cette distanciation des comédiens avec leurs personnages sert de moquerie à l’égard de ceux-ci et envers la société. Tout au long de l’histoire, on découvre des personnages de plus en plus excentriques, courant, sautant et glissant sur l’espace scénique. Ils jouent avec, ce qui renforce l’aspect burlesque souhaité par Balzac. Seul Mercadet, le protagoniste, contraste avec les autres personnages à travers un jeu calme, une diction détachée et un ton prétentieux, ce qui le met en valeur.

Certains gestes et mimiques annoncent une perturbation dans l’histoire : par exemple Justin enfile ses gants noirs en amont d’une tromperie vis-à-vis des créanciers. Ces éléments permettent de faire avancer l’histoire, composée de tumultueuses péripéties donnant un aspect comique à la pièce. Les chansons en anglais, en plus de marquer les actes, servent de pauses dans les déplacements et les dialogues des comédiens, qui sont composés de répliques dynamiques de par les nombreuses stichomythies et tirades. Les personnages, comme Justin ou la comédienne au début de la pièce, font souvent appel aux apartés pour inclure le public dans la pièce en cassant le quatrième mur. Mercadet, lui, se parle à lui-même en se mettant face au public pour nous inclure dans sa réflexion ou ses mensonges. Cela montre à quel point la signification du texte au théâtre, et l’interprétation que l’on en fait, sont déterminées par l’orientation du regard et la position des comédiens.

Le jeu des comédiens est contraint par la scène mobile, qu’ils exploitent cependant intelligemment : ils créent du mouvement ou nous révèlent leurs rapports hiérarchiques en se positionnant en haut ou en bas des plans. Les comédiens n’hésitent pas à s’engager de manière osée, en jouant des scènes de séduction à l’aide de la nudité et de fougueux baisers. Ces apports modernes sont révélateurs d’un parti pris du metteur en scène, puisque celui-ci désire que le spectateur s’identifie à ce qu’il voit. Le jeu authentique du personnage de Mercadet permet, lui, de faire le lien entre Le Faiseur de l’époque et Le Faiseur d’aujourd’hui.

[1] Citation d’Hervé Bazin dans Un feu dévore un autre feu, 1980.

Un décor en or

Par Marion BERNARDI, Thimothée CARON-BERNIER, Juline VETTIER, Louise VANHEEGHE, Johanne THUIA et Flavie SIMON-BARBOUX.

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Le dispositif scénique se compose de trois panneaux de bois modulables qui s’inclinent de haut en bas et de bas en haut, comme les mouvements de la bourse et la richesse de Mercadet qui vacille. Ils suggèrent des espaces différents, forment des cloisons, sous-sols et pièces d’appartement. La hauteur et les pentes varient, le sol est mouvant. Cela implique des exploits de la part des comédiens qui doivent faire preuve d’agilité pour tenir en équilibre. Ces contraintes servent à la narration. Les personnages en difficulté sur un plan incliné le sont aussi dans l’histoire. Métaphoriquement, les personnages sont mal à l’aise. En changeant de positions, les modules créent des contrastes entre les différents personnages, certains sont alors mis en avant en étant positionnés plus haut que les autres. Les modules ont un effet doré, comme des lingots, ce qui joue avec la notion d’argent au cœur de la pièce. Cette installation est ce que l’on retient du spectacle, ce qui nous paraît le plus marquant, le plus évident. En effet, cela change des décors verticaux que l’on a l’habitude de voir au théâtre, et provoque en nous un effet de surprise lorsqu’on les a vus bouger pour la première fois. Ce dispositif scénique est donc pour nous représentatif du spectacle, car il crée une idée d’équilibre et de déséquilibre, qui évoque le déséquilibre financier. Sur ces modules est disposé du mobilier d’intérieur simple. Au début, les meubles sont recouverts d’un drap blanc, pour symboliser une saisie de mobiliers par les huissiers. Cela nous plonge directement dans l’univers de la pièce. Ils nous permettent également de nous orienter en définissant les différents espaces de l’appartement (salle à manger, salon, réception de mariage…). Il n’y a pas beaucoup d’accessoires (bouteille de vin, club de golf, bouquet de fleurs…), et on retrouve un anachronisme avec la guitare électrique, étant donné que la pièce se situe en 1839. En ce qui concerne les costumes, les personnages sont habillés de vêtements contemporains qui contrastent avec le texte classique. Ce sont les costumes qui permettent d’actualiser la pièce, la modernisent. Cela montre que le sujet traité dans la pièce est aussi bien présent à notre époque qu’en 1839. Tous les hommes sont vêtus de costards, mais avec des coupes différentes. Cela permet d’exprimer la personnalité des personnages. Par exemple, un personnage excentrique est habillé en rouge, un costume voyant qui témoigne de sa personnalité. La femme de Mercadet a des belles robes, une perruque et change de tenue plusieurs fois. A travers cela, elle cherche à donner l’illusion d’être riche en étant bien habillée. La mise en scène est en adéquation avec la narration.

Comment moderniser le texte de Balzac en incluant des éléments du music-hall ?

Par Terry GIGUERE, Clémence DELIN, Alexandre GAY, Justine FRANCOIS et Pomme FRENTZEL

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Emmanuel Demarcy-Mota a utilisé beaucoup de musique dans sa mise en scène ce qui a tendance à transformer la pièce en une comédie musicale d’autant plus que ce sont les acteurs eux mêmes qui chantent.

Il utilise trois chansons durant toute la pièce : Money, Money, Money de ABBA, Money des Pink Floyd et The Man Who Sold The World de David Bowie. Il y a aussi une partie d’une chanson des Red Hot Chilli Peppers qui est jouée à la guitare par l’une des actrices.

Le sujet des ces trois chansons tourne autour du capitalisme, de l’argent et de l’importance qu’il a dans notre société. Ces thèmes appuient parfaitement le sujet de la pièce. Bien qu’elle date du XIXème siècle et que les chansons soient contemporaines, le propos n’en reste pas moins d’actualité. Les chansons permettent aux spectateurs de mieux s’identifier au discours tenu. Les musiques très rythmées amènent un côté dynamique et vivant à la pièce, en plus du jeu des acteurs.

Au delà d’un habillage sonore, ces musiques rythment la pièce et marquent la fin des actes. De plus, elles permettent au public de réfléchir sur l’histoire, elles sont comme des pauses divertissantes.

Au cours de cette pièce, nous avons pu constater l’existence de deux sortes de sources de lumière : une première qui provenait des différents spots, et l’autre qui émanait de l’écran.

La première présentait deux cas de figure : soit une lumière ciblée, qui attire l’attention du spectateur sur un élément précis, soit une lumière plus diffuse, permettant ainsi de généraliser l’atmosphère de la scène.

La lumière ciblée permet d’isoler un personnage dans sa situation de crise, mais aussi de créer deux groupes distincts en fonction de leur position par rapport à l’action.

L’ambiance pouvait être plus froide grâce aux flux de lumière bleue, qui rendaient la scène plus tendue. Nous avons aussi pu remarquer une source de lumière frontale provenant du dos des personnages, accentuant la forme de leurs silhouettes et les laissant ainsi dans le noir. L’éblouissement provoquait alors chez le spectateur une sensation de tragique.

L’écran, en retrait, donnait de la profondeur à la scène lorsqu’il était allumé. Il s’allumait à chaque scène de tension, ce qui mettait en lumière les changements d’émotions. Il permettait ainsi de focaliser l’attention sur certains moments, en les rendant plus intenses, de marquer les rebondissements.

Au moment des changements de scène, la lumière se calquait sur la musique pour marquer la transition, ce qui nous fait alors rentrer dans la tête des personnages par une sorte de flash, qui aboutit à une pause, un arrêt sur image. L’on se sent transportés, influencés par l’importance que les personnages portent à l’argent.

SYNTHÈSE

Par Maylis ROLLAND, Briac LAFORGE, Lyse HEYMANS, Paul DUCROC et Julia Marine GAROFF

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Emmanuel Demarcy-Mota, metteur en scène, a choisi de rendre plus contemporaine la pièce de théâtre d’Honoré de Balzac de 1840. Il a imaginé une scène qui s’incline de haut en bas en référence à la montée et la descente du cours de la bourse. Les costumes sont aussi garants de modernité : le costume gris du personnage principal ressemble à celui porté par les traders et les vêtements haute couture de l’épouse font référence à la bourgeoisie actuelle. Enfin, jouer des chansons du XXème et XXIème siècle entre certaines scènes permet de dynamiser la pièce et de faire des pauses entre les dialogues riches de mots.

Cette mise en scène traduit une certaine singularité. Son inclinaison complique le jeu des acteurs. De plus, si ceux-ci sont dans une situation inconfortable par exemple, la scène est inclinée. En plus de la scène, les costumes des acteurs sont en contradiction avec l’époque d’origine de la pièce de Balzac. Ces chansons contemporaines permettent une mise en scène particulière, presqu’à la manière d’une comédie musicale. Ces chansons, comme celles du groupe ABBA ou NIRVANA aussi sont en contradiction avec l’époque d’écriture de la pièce.

En 1840, c’est un temps où le chômage est à son apogée. Les conditions de travail et l’écart de niveaux de vie entre les populations se détériore de jour en jour, et ce jusqu’à la Seconde République. La mise en scène modernisée par Demarcy-Mota rentre dans le contexte actuel. En effet, le texte du XIXème est transposable à aujourd’hui : la dette et l’argent rythment notre société capitaliste, menant directement à des problèmes sociaux.

Enfin, nous pouvons mettre en lien la pièce avec d’autres œuvres artistiques.  Premièrement on peut la comparer avec « Wall Street », un film d’Olivier Stone sorti en 1987. Le domaine de la finance et ses dérives y sont exprimés. Le scénariste nous plonge dans le monde corrompu et effréné de la Bourse Américaine. Les deux œuvres font toutes deux allusion au capitalisme par le biais d’un « leader », homme d’affaire de caractère. Dans un autre domaine, nous pouvons nous intéresser à l’œuvre musicale des Pink Floyd « Money » ; d’ailleurs interprétée dans la pièce. Cette chanson dénonce l’argent comme étant malsain, en prenant pour exemple « le rêve américain », finalement devenant « le cauchemar américain ».  Nous pouvons également comparer la pièce avec l’art d’Andy Warhol, qui se plaisait d’ailleurs à dire que : « Gagner de l’argent est un art, et faire de bonnes affaires est le plus grand des arts ».

Tags: Théâtre

8 mai 2016    Théâtre

Publié par d.gouard

The Roots

Compte-rendu du spectacle vu par les étudiants de A1 en février 2016 au Grand T

Kader Attou, chorégraphe d’émotion…

Par Jérémy DREAN, Teddy DETOMA, Manon LEVERRIER, Valentin TOURNEREAU, Pierre BARDON

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En 1984, alors qu’il n’avait que 10 ans, Kader Attou découvre le hip hop avec l’émission télé « H.I.P.H.O.P ». S’en est suivi une transition l’année 1992, lors d’une rencontre d’enfants réfugiés à Zagreb : « Nous étions là-bas pour donner des cours, animer des ateliers et nous en avons finalement fait un spectacle, Kelkemo, un témoignage ». Ce loisir c’est par la suite transformé en véritable projet de vie.

En soi, The Roots n’est pas un spectacle qui traite des racines identitaires de la danse hip hop mais une pièce qui cherche à interroger ce mouvement. Il s’agit d’un bilan des vingt ans de danse de l’artiste, une sorte d’autoévaluation.

Kader cherche à créer un dialogue avec le langage du corps. Il traite ceci comme une « danse humaniste ». Il n’impose pas de mouvement mais au contraire adapte son spectacle en fonction de ce que sont ses danseurs.

Kader sait mieux chorégraphier les hommes que les femmes en hip hop. Il cita : « J’ai toujours travaillé avec des danseuses, mais rarement dans l’esthétique hip hop. Pendant longtemps, les danseuses ont dû s’imposer dans cet univers très masculin reposant beaucoup sur la performance, symbole de virilité. », d’où la présence unique d’homme dans The Roots, tous spécialisés dans cet univers Hip Hop.

Depuis Symfonia, son dernier spectacle, Kader est véritablement dans un processus de pure mise en scène. Il a donc choisi de ne pas jouer dans sa représentation car la perception sur scène et en gradin est très différente : « Avant j’étais en mouvement avec les danseurs, je créais de l’intérieur. Danser, j’en ai envie, toujours. Mais je suis tellement touché par mes danseurs vus des gradins (…) On ne voit pas la même chose lorsque l’on est avec eux sur scène. Je suis, jour après jour, émerveillé, surpris, bouleversé par ce qu’ils apportent. »

The Roots, voyage dans le temps et les cultures

Par Clémence Russeil, Laurine Voisin, Ophélie Nollet, Zoé Oberlé, Clémentine Peyron et Mélys Pottier

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« The Roots » est une immersion dans le monde chorégraphique et acrobatique du « hip-hop ».
C’est un questionnement sur la danse qui nous est présenté, à travers la sensibilité du chorégraphe et peut prendre parfois des airs d’introspection. Il amorce plusieurs questions simples : qu’est ce que le hip-hop, comment est né le hip-hop ? Quelle est son évolution ?

Nous avons pu constater que l’idée d’une chronologie et de la logique n’est pas évidente au premier abord. En effet, l’histoire du spectacle peut être interprétée de plusieurs façons : chaque spectateur se l’approprie en fonction de ses expériences, de son vécu, de son histoire personnelle. Au lever de rideau, on voit un danseur seul dans un fauteuil, dans l’ombre se cachent le reste des danseurs. Le sujet de l’histoire reste vague: l’un pourrait penser que tout le reste du spectacle représente le rêve de ce personnage, d’autres diront que c’est plutôt l’histoire du hip-hop… Mais tous resteront d’accord sur le fait, que celle-ci parle du hip-hop.

Cependant, nous avons trouvé que ce spectacle s’engage dans une réelle interaction entre les danseurs et leurs influences culturelles qui, en somme, ont données naissance au hip hop. Kader Attou, nous fait voyager à travers le monde grâce à la diversité. Cette diversité est montrée aux spectateurs par la façon de danser des personnages et les mouvements qui leurs sont associés. Car, en effet, la danse est un langage physique et esthétique capable de traduire une grande émotion. La présence de la danse contemporaine apporte aussi une dimension abstraite, ce qui pousse le spectateur à penser, réfléchir, rêver. Chaque danseur garde une identité propre à lui-même, son propre langage corporel, même quand il ne danse pas seul, ils conservent leur individualité grâce à leur style. Leur corps est leur outil de langage et raconte l’histoire de leur danse. Ceux qui dansent sont racontés et se racontent dans une narration poétique et rythmée par de nouvelles influences et de nouvelles façons de s’exprimer.

C’est aussi un voyage sonore, effectivement nous pouvons découvrir dans le spectacle des styles de musique très variés, ceux-ci ne sont pas forcement généralement associé au hip-hop mais qui ont participé à sa construction tout autant que les mouvements de danse.

Pour conclure, ce spectacle laisse, tout de même, une liberté de lecture et la possibilité au spectateur de se l’approprier. C’est également un moyen d’en apprendre plus sur le hip-hop de façon originale.

Le mouvement au service du souvenir

Par Lucie Redt, Capucine Pennec, Amélie Péron, Fanny Maillard et Julien Cougnaud

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Soundousse Marongiu Le spectacle The Roots est une invitation à découvrir l’histoire des origines du hip-hop : à travers une évolution de mouvement, les danseurs deviennent peu à peu les interprètes de leur art. La performance transporte le spectateur dans un autre monde, un univers qui concilie la diversité des courants de la danse, le métissage des influences et la mixité des codes. La troupe évolue dans une gestuelle mettant en valeur la cohésion du groupe mais également l’individualité et la singularité de chacun. En effet chaque danseur présente un solo, dévoilant ainsi son style et son univers propre. La troupe raconte une histoire qui nous fait voyager dans le monde de la mémoire et du rêve grâce aux mimes et à un langage corporel spécifique. Chaque passage est mis en parallèle, en interaction ou en confrontation avec le mouvement des autres membres du groupe. Pour interagir avec les spectateurs, les danseurs n’usent pas seulement de leurs mouvements : les expressions de visage révèlent une tension qui unit le groupe et la force de leurs regards dépeint tantôt rage, tristesse ou malice. La puissance est le maître mot traduisant l’interprétation : elle est présente tant dans leur expressivité, dans leur gestuelle, que dans la physionomie des danseurs. Un court instant, une scène se démarque des autres par sa théâtralité : on y décèle chez les danseurs un jeu d’acteur presque burlesque, mêlant onomatopées et comique de geste.

Les déplacements conduisent vers différents modèles d’organisation variant du solo au quatuor. The Roots nous révèle une danse contrastée de jeux de rythme : à la fois saccadé et lié ; à la frontière entre vitesse et retenue, et alliant force et délicatesse. Chaque geste immerge le spectateur dans le monde des réminiscences, tel un arrêt sur image. Ainsi, comme l’œil du spectateur qui se balade sur l’espace scénique, la chorégraphie illustre par les allées et venues des danseurs et le mélange désordonné des styles, les parcelles de nos souvenirs qui nous reviennent en flash back.

Ainsi, The Roots est une ode à l’histoire du hip hop. La mise en scène poétique alliée à la force des expressions corporelles créent un pont entre les mémoires du mouvement et sa réalité. On retrace alors l’évolution du style hip hop, de ces racines à nos jours, à travers une troupe aux origines multiculturelles.

The Roots : Costumes et décors, entre simplicité et primordialité

Par Gaëtan CHAUDET, Alexandre COMPAGNIE, Clara CHANTELOUP, Thomas GAUTIER, Emma MELKI CAJGFINGER et Agathe LERAY.

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Le décor est planté avant même l’arrivée des danseurs. Un fauteuil bancal, un vinyle crépitant sur un tourne-disque évoquant des souvenirs de jeunesse. Ce lieu de pensée est en réalité un élément de transition qui permet aux danseurs de passer d’un chapitre à un  autre. Au fil de la représentation s’accumulent des mobiliers tels qu’une table, trois chaises, un canapé et une table basse (en guise de trampoline). Ces meubles forment un univers quotidien et servent de supports pour les figures des danseurs, un rappel au cirque.  Le décor est en mouvement et devient accessoire pour les danseurs. Tous les composants sont en harmonie et partagent la même texture et la même teinte.

Le sol aussi a une grande importance dans le décor, les graphismes peints rappellent les traces de pas des danseurs sur le tapis de danse. L’écran positionné au second plan permet une harmonie complète avec le reste de la scène.  Le tout forme un univers épuré et minimaliste mais reste imposant. Finalement le décor semble épouser les mouvements des danseurs. Ce mobilier bancal comme la vie est comme autant d’obstacles à surmonter.

Le costume des danseurs, quant à lui, est seulement constitué d’un complet : chemise, veste, pantalon. Il est quasiment identique pour tous les personnages, exception faite de la couleur qui se décline en une palette de couleurs assez ternes : marron, beige, gris ou blanc. Cette tenue ne change pas tout au long du spectacle, mais se développe : les danseurs font tomber la veste pour certaines scènes. C’est un costume inhabituel pour ce genre de représentation où la liberté de mouvements est une condition sine qua non. Cependant, il n’entrave pas la gestuelle et les acrobaties des performeurs. Comme le mobilier, les costumes sont plus qu’un accessoire : les danseurs interagissent avec, les attrapent, les tirent, les font voler, créant un mouvement qui prolonge celui du corps.  D’autre part, ils dénotent plutôt face au style de danse pratiqué : le hip hop et le break dance. Seules les chaussures se rapprochent un peu plus de l’univers « Hip hop » comme on a l’habitude de le voir : les danseurs arborent des baskets, toutefois assez sobres. Plusieurs danseurs portant la même paire, il est possible que celles-ci soient choisies en fonction de leurs caractéristiques (adhérence, semelle…) pour correspondre au mieux au style de danse de chaque danseur. Enfin, cette tenue s’accorde au mobilier : ils définissent ensemble une harmonie, tout en présentant une époque indéfinie.

Les étincelles ondulantes

Par Jules Lerouge, Alexis Séchoir, Milan Toupard, Susie Edde et Lewis Dingley

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La lumière et le son sont des éléments très importants dans le monde du théâtre et de sa représentation. Ces deux composants s’accompagnent souvent et permettent de dévoiler d’une part, la présence sur scène et d’autre part, d’orienter le regard, l’attention. Nous allons développer ces deux aspects à travers la pièce à laquelle nous avons assisté : The Roots.

Tout d’abord, intéressons-nous à la lumière, bien qu’elle soit fixe et plutôt homogène la plupart du temps (éclatée sur toute la scène), elle souligne l’importance de certains aspects scéniques/ chorégraphiques. En effet, par exemple la première scène où le faisceau lumineux nous dévoile un homme assis dans un fauteuil en train de regarder un vinyle tourner. C’est également le cas lors du numéro de claquettes, l’éclairage met en valeur le danseur et permet de doubler son identité grâce à l’ombre plaquée au second plan. De plus la lumière n’est pas toujours répartie en un point mais est plusieurs fois scindée en deux cercles permettant d’opposer un chœur et un danseur seul (ce qui renforce l’idée de chorégraphie). La lumière permet aussi d’amener une ambiance qui aide les spectateurs à comprendre l’atmosphère et les rôles joués par les acteurs. Pour finir, les danseurs sur scène sont souvent agités ce qui explique le fait que l’éclairage soit statique pour éviter les confusions et apprécier la fluidité des mouvements.

Mais la lumière ne compose pas seule, elle joue en cohésion avec un autre élément fort de ce spectacle : le son. Tableau après tableau, sur des rythmes aux allures de hip hop et d’électro, des airs d’accordéon, des refrains algériens, brésiliens ou encore les œuvres classiques de Brahms, enlacent le corps des artistes du début jusqu’à la fin pour nous embarquer dans un univers onirique fait de personnes qui dansent en totale cohésion. The Roots propose une danse libre, en accord avec les sons et la lumière. L’ensemble de la musique, des sons et des bruits se confondent et se morfondent tout au long de la représentation. Les moments silencieux ne sont que des moments de transition. La musique avait un volume presque oppressant par moment voir assourdissant. La mélodie était très rythmée et des basses puissantes marquaient les temps. Nous avons pu relever quelques bruits naturels, notamment des bruits de pas et de la ville. De plus des sons de cloches se font entendre à un certain moment, nous amenant l’idée du temps qui passe.

The Roots, les racines de la danse représentées par une tapisserie de rythmes

Par Elise CUGNART, Enzo LEMASSON, Mathis JAGOREL, Mehdi KAOUKA, Fabien LABARBE-DESVIGNES

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Si l’on devait résumer le spectacle The Roots en un seul et unique mot, ce serait « rythmé », en effet le rythme est omniprésent dans ce spectacle de danse hip-hop. Il prend tout d’abord place avec les danseurs qui, de part leurs origines et métissages divers, racontent chacun un bout de son histoire en utilisant des danses, des mouvements et donc des rythmes différents. On retrouve le rythme dans les costumes qui, bien que quasi-similaires, se différencient tout du long de la pièce. Chacun des danseurs porte le sien de manière différente et les vestes sont enlevées puis remises, les chemises rentrées puis sorties, ouvertes puis fermées. Cela n’est pas dû au hasard et donne une dynamique à quelque chose qui aurait pu n’être que banal.

Le rythme est présent de manière encore plus évidente à travers la musique. On retrouve des musiques de variété française ainsi que des musiques du monde, mais aussi des sons africains, orientaux ou bien brésiliens. Le rythme de la musique s’adapte aux différentes danses telles que le break, le toprock, le dancehall, ainsi que les claquettes et un peu de jazz. Le résultat est un spectacle tissé de rythmes et chorégraphies différents. Lentes, rapides, courtes ou longues, cette tapisserie de rythmes nous emmène à travers des univers divers.

Enfin le rythme est présent dans la mise en scène, avec un spectacle qu’on pourrait découper en actes plus ou moins longs. Les danseurs se mêlent en chœurs, en trios, en duos et en solos, ce qui sert à créer un nouveau rythme en plus de ceux déjà présents, chacun des danseurs se retrouve notamment une fois en solo pour montrer les différentes spécialités qui l’anime. Chacune des chorégraphies s’entremêle et donne un nouveau rythme au spectacle qui nous emporte et nous fait voyager. Pour terminer la mise en scène compte en son corps la présence d’un mobilier mouvant (une table trampoline, des canapés bancals et une lampe de salon) qui se déplace lentement en parfaite opposition avec la mouvance des danseurs qui s’amusent à jouer avec ce dernier. Ils effectuent des acrobaties aériennes qui amènent leur propre rythme à la pièce. Un vinyle vient aussi structurer la pièce en différents tableaux.

Le terme « rythmé » nous paraît alors des plus adéquats pour définir le si beau spectacle que Kader Attou et sa troupe ACCRORAP ont pu nous offrir durant The Roots. Nous avons su apprécier le travail fait par Kader Attou pour nous faire voyager dans son univers mêlant force, équilibre et émotion tout en étant un clin d’œil à ses origines et son parcours (danse et cirque).The Roots n’est finalement qu’une tapisserie de rythmes représentant avec poésie et émotions les racines et diverses évolutions de la danse hip-hop.

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8 mai 2016    Théâtre

Publié par d.gouard

Cinq Visages pour Camille Brunelle

Compte-rendu du spectacle vu par les étudiants de A1 en janvier 2016

Deux visages pour Camille Brunelle

Par Audrey POILANE, Pierre HELIOU, Naël HANRAS, Killian JACQ et Lauréane ESCUDIER

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La troupe « Cinq Visages pour Camille Brunelle»  nous a fait l’honneur de venir en France durant l’hiver 2016 ; son auteur, Guillaume Corbeil, est un écrivain de 36 ans né à Coteau-station en 1980. Ce jeune Canadien n’a pas fait de nombreux textes dans sa carrière, toutefois, il détient aujourd’hui un grand nombre de prix pour ses textes remplis de spontanéité et d’audace.

Avec « Pleurer comme dans les films» , paru chez Leméac en 2009 Guillaume Corbeil signe son premier roman à l’imaginaire foisonnant et débridé, puis continue son travail avec une biographie du metteur en scène André Brassard en 2010.

La pièce de théâtre « Cinq Visages pour Camille Brunelle»  a été écrite entre 2012 et 2013 afin de critiquer une société « médiatisée»  qu’est la nôtre. Elle est composée en cinq actes, dont chacun montre le point de vue d’un personnage présent sur la scène.

Sans jamais mentionner de réseaux sociaux, nous comprenons de quoi ils parlent, tout d’abord la pièce est racontée à la manière des profils Facebook, en mettant en avant la mention « J’AIME» , et ensuite l’excessive réalité des photos prises au cours de soirées qui reflètent bien la génération actuelle.

Cette pièce fut dans un premier temps représentée dans une école de manière totalement improvisée, puis dans un second temps mise en scène par Claude Poissant à sa demande, ce qui est peu courant.

Claude Poissant est né en 1995 à Montréal, il est très connu du public canadien car il est avant tout fondateur de la troupe de théâtre PAP (Petit À Petit), crée en 1978, fortement orientée vers la dramaturgie contemporaine. Il est aujourd’hui directeur artistique du Théâtre Denise-Pelletier. Il a aussi consacré une partie de sa carrière au cinéma en interprétant quatre rôles d’acteurs et un scénariste.

Son travail porte généralement un fort intérêt à l’outil principal d’une pièce de théâtre : la parole. Nous la retrouvons dans « Cinq Visages pour Camille Brunelle»  mais aussi « The Dragonfly of Chicoutimi»  de Larry Tremblay (2011) ou encore « Tristesse animal noir»  de Anji Hiling. Dans cette pièce, Claude Poissant utilise également la projection d’images afin d’animer les décors, le tout dans une ambiance sombre, tout comme le jeu des acteurs, qui se trouvent face à nous.

Nous pouvons clore ce chapitre avec la métaphore de Guillaume Corbeil qui résume bien ce qu’il veut démontrer : »  Nous sommes tous avalés par la bête, les uns après les autres. Nous avons beau tout faire pour y échapper, ses tentacules s’enroulent à notre jambe et nous tirent vers sa gueule grande ouverte ; chaque instant et chaque chose sont dévorés et digérés. Dans le ventre du monstre, nous sommes des acteurs qui tentons tant bien que mal de définir notre rôle, de nous mettre en scène du mieux possible pour être saisis tel que nous croyons ou voulons être – ou voulons croire que nous sommes. « 

Mentons-nous à nous-mêmes ?

Par Zélie GUILLARD, Coralie HAEGEMAN, Laurine HERMOUET, Ninon MANCIAUX, Philippine MASUREL

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5 actes nous présentent 5 personnages différents mais ordinaires, contemporains et universels. Ils se retrouvent sur scène en nous énumérant anaphoriquement de nombreuses phrases banales. Nous identifions des paroles inspirées d’une forme de langage retrouvé sur les réseaux sociaux dans un univers compétitif (ex: «J’aime» ; «J’ai vu» ; «J’ai lu» etc…).

Dans le premier acte nous découvrons les personnages à travers leur portait: leur âge, leur sexe, la couleur de leurs yeux, la taille, leurs goûts et leurs références culturelles. Un monologue vif mais sans dialogue nous plonge dans une analyse sociale tout en nous décrivant les personnages.

Nous pouvons dire qu’ils nous entraînent dans une compétition amicale accompagnée d’un langage familier à celui ou celle qui se fabriquera la meilleure image plaisante et enviable par autrui. Dans la première partie de la pièce, les personnages racontent leur soirée de manière artificielle, publique et positive. Cependant nous remarquons rapidement que les 5 personnages désignent globalement l’universel.

Dans la deuxième partie de la scène, ces personnages paraissent démunis face au temps, le temps est un point essentiel de la pièce, plus on avance plus le temps écoulé est long. En effet durant celle ci les 5 personnages se basent sur une soirée, où ils étaient quasiment tous présents. Ils nous la décrivent, ils nous commentent leurs photos défilant sur le mur derrière avec un rythme effréné.

Les cinq acteurs surexposent leur image, puis ils analysent le temps grâce à cette soirée »  déjà la semaine dernière, c’était déjà le mois dernier» , le temps passe pour soudainement se figer et laisser place à la vérité. Les personnages rompent progressivement l’image idyllique qu’ils renvoyaient et ils commencent à se dévoiler.

Nous découvrons que l’un se drogue, l’autre se prostitue, grâce à des paroles « trash»  et crues, amplifiées par les photos du décor. Les 5 personnages connaissent Camille Brunelle, une femme dont on ne connait pas les goûts, les références culturelles. Elle ne fait pas partie de la scène, mais du décor. Ils la mentionnent brièvement mais avec intensité, ils sont admiratifs mais antipathiques à son égard. Lors du dénouement un des personnages met fin à ses jours et les quatre autres personnages s’approprient sa personne en reprenant son identité présentée au début. Au fur et à mesure de la pièce on comprend la différence entre l’image qu’on veut transmettre et ce qu’on est vraiment, en particulier sur les réseaux sociaux. Nous discernons une superficialité et une fiction couronnée d’un besoin de validation extérieure, ainsi nous sommes plongés dans l’isolement et la douleur des personnages. Cette pièce peut être une réflexion sur l’identité, sur l’image que l’on renvoie et surtout celle que l’on souhaite ou que l’on pense renvoyer.

Un jeu contrasté

Par Manon VERCAMBRE, Charles GUEDON, Brandon GONDOUIN, Baptiste GIRONNET et Maëva HEMON.

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Si le jeu des comédiens parait limité dans cette pièce, il est en réalité très complexe et très déterminé. Des passages de paroles statiques et des passages chorégraphiés, très mouvementés, s’alternent et s’enchainent pour rendre la pièce dynamique et le rythme irrégulier et soutenu. Bien que les comédiens se déplacent peu sur la scène, que leurs mouvements soient moindres, que leur position soit souvent figée et que leur expression soit neutre, leur débit de parole très élevé capte l’attention du spectateur aussi bien que le ferait un sur-jeu. Ce débit est alimenté par une concurrence entre les personnages qui haussent le ton et le rythme des répliques. Les personnages se démarquent très peu les uns des autres de part leur jeu, mais plus par leurs propos. Ceux-ci ont une façon de jouer très similaire et semblent avoir une certaine unité du début jusqu’à la fin. Leur jeu sobre et leurs propos nombreux permettent au spectateur de s’identifier à une partie de la personnalité de chaque personnage.

Les comédiens ne semblent pas jouer réellement entre eux, et ne sont que rarement réunis, bien que toujours présents sur scène, formant régulièrement des groupes marquant la distinction entre ceux qui racontent et ceux qui découvrent l’histoire racontée. Ils semblent séparés comme si chacun était derrière son écran d’ordinateur. De plus, ils sont tournés vers le public et leurs répliques, construites de manière impersonnelle avec toujours les mêmes formules, ne se répondent que rarement. Les répliques s’enchainent très rapidement, ce qui crée un effet d’accumulation qui peut perdre le spectateur. On a même parfois l’impression d’assister à une énumération d’informations lues sur les réseaux sociaux. Les personnages sont presque toujours face au public et semblent s’y adresser plus qu’à leurs propres amis, avec lesquels ils semblent avoir un certain détachement. Cette distanciation entre les personnages est marquée dès le début de la pièce avec l’intégration du public, salué par les comédiens, puis remercié à la fin.

Si les comédiens ne jouent pas entre eux, ils jouent par contre avec l’ensemble du théâtre. Ils s’adressent au public, dansent et se déplacent de plus en plus énergiquement sur des transitions sonores, commentent les photos du décor, qui traduisent les expressions qui n’apparaissent pas sur leur visage, s’habillent avec les accessoires présents sur scène.

Leur jeu parait rempli de stéréotypes, parfois même à la limite de la caricature. Cependant, en y réfléchissant, il ne s’agit que d’un reflet de la réalité. En effet, cela illustre le fait que nous apportons plus d’importance à notre image qu’à nos amis. Le jeu est donc au service du propos, et par conséquent du moi: nous vivons dans un monde où le narcissisme est omniprésent.

Cinq visages scénographiques

Par Zoé ESPINASSE, Loélia RAPIN, Guillaume FERREIRA, Guillaume JEHANNO et Emilie-Marie GIOANNI.

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La pièce, en ce qui concerne le décor, les accessoires et les costumes, est scindée en 2 parties. Au départ la scène reflète les apparences des cinq protagonistes pour ensuite montrer leurs véritables personnalités et histoires.

Avant que les personnages entrent sur scène, le spectateur est face à une estrade recouverte d’un tapis de vêtements sur laquelle se trouvent cinq chaises en plastique transparent. Le « mur » de cette scène est composé d’écrans, qui diffuseront durant toute la pièce les photos privées ou publiques des personnages. Celui-ci pourrait s’apparenter au mur Facebook où défile la vie plus ou moins intime de ces amis – ce qui peut provoquer une certaine gêne, le spectateur devenant voyeur malgré lui. Les vêtements répartis au sol peuvent être le reflet des différentes personnalités que revêtent les protagonistes le long de la pièce. Ils sont à la fois accessoires, décor, costumes et acteurs. Quant aux tenues portées par les cinq trentenaires, elles sont simples, correspondent à la mode actuelle et à leur âge. Elles reflètent leurs personnalités : la plus féminine est vêtue d’une jupe et d’un haut rose, l’autre, plus « garçonne », porte un pantalon et ses cheveux attachés.

Dans la deuxième partie de la pièce la scène évolue. Chaque changement scénographique la découpe en 5 actes. Les vêtements qui recouvraient la scène disparaissent petit à petit, tout comme les chaises. Les acteurs utilisent les habits comme accessoires pour montrer différents aspects de leur personnalité, tandis que les écrans derrière eux, leur « mur social », prennent de plus en plus de place, quitte à parfois détourner l’attention du spectateur des acteurs. A la fin, le jeu des acteurs sur l’espace scénique laisse place à un miroir au sol. Les vêtements qui servaient au décor sont alors une métaphore des réseaux sociaux comme les accessoires d’une apparence, et sortent de la scène au fur et à mesure que les acteurs se dévoilent. Ils laissent alors place à ce miroir reflétant leur personne sans artifice. Un décor plus vide mais qui sera vite oublié avec la place que prennent les images sur les écrans. Elles illustrent chaque parole des acteurs par des photos, de façon complémentaire, toujours plus crues. Peu à peu l’obsession de l’image s’empare de la scène jusqu’à nous rappeler à quel point les réseaux sociaux s’emparent de nous-mêmes. La pièce se conclue sur la mort d’une actrice et se traduit sur scène par un tas de vêtements que déposent les autres acteurs sur son corps. Cela prouve une dernière fois que l’image qu’il restera de la défunte ne sera qu’une apparence, et non celle de sa véritable identité.

Une mise en scène sobre pour une pièce subtile ?

Par Arthur COLPAERT, Maurine GUINGAMP, Anne-Charlotte JONO, Nathan FROUIN, Geneviève CUGNART.

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Les éclairages et les sons étaient des éléments importants dans la pièce. Les lumières étaient la plupart du temps classiques, lumière blanche focalisée sur les personnages. Il y avait donc cinq faisceaux de lumière, un sur chaque comédien. Au niveau des couleurs les lumières restent basiques, les lumières éclairent alors toute la scène, avec des jeux d’éclairages et de couleurs : bleu, rouge, orange, jaune et blanc. Celles-ci étaient en rythme avec la musique et en adéquation avec les photos projetées sur l’écran présent derrière les comédiens. L’intensité des lumières est assez forte, elle remplie bien la fonction d’éclairer les comédiens mais elle ne les met pas vraiment en valeur. Le seul point distinctif par rapport aux personnages apparaît à la fin de la pièce. En effet, la protagoniste défunte est éclairée d’un blanc profond et intense, la démarquant des autres personnages.

La pièce étant composée de cinq personnages, elle est structurée en cinq actes. Le son est composé principalement des dialogues des comédiens, mais aussi de musiques et d’enregistrements. A la fin de chaque acte, la dernière phrase prononcée était répétée une dizaine de fois. Cette phrase est alors mixée sur de la musique rythmée, électro, et répétée à chaque temps de la mesure.

Nous pouvons aussi introduire les images diffusées derrière les personnages comme éclairage car elles ont apporté des couleurs en plus à la pièce. Celles-ci étaient en adéquation avec le son et les lumières. En effet, les photos étaient plutôt tristes et sombres. Des crânes, des créatures étranges, des tombes qui font bien évidemment référence à la mort étaient projetées. La musique était agressive, les lumières rouge sang.

Le plus souvent le son, la lumière et les images sont complémentaires. Excepté lors d’un passage où la lumière et la musique sont en contradiction avec le dialogue des personnages. Ce jeu de lumière et de son a pu apporter un côté décalé à la scène, ironique. Pendant que les personnages racontent la vérité sur leur vie, leurs tristesse, leurs mensonges, leur solitude. La musique est, elle, chaleureuse et exotique, caribéenne. Les lumières, elles, sont de couleurs chaudes, orangées, crépusculaires faisant contradiction avec les paroles des acteurs dansant en rythme tout en racontant leurs malheurs.

Le son et les éclairages sont des éléments parfois oubliés mais ont une part d’importance pour la mise en scène de la pièce et son style. Un éclairage sobre comme celui choisi dans Cinq Visages pour Camille Brunelle permet d’accompagner le spectateur sur les subtilités de la pièce et des personnages. Le son, lui, accentue l’importance du texte et des paroles.

Moi, ma réalité, ma mort

Par Camille LAURENT, Lisa DIGUET, Laurine ERANOSSIAN, Maxence DE COCK et Mélodie GLÉONEC

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5 Visages pour Camille Brunelle est une pièce de théâtre contemporaine, respectant peu de codes du théâtre classique.

Dans cette pièce les références sont nombreuses et diverses. Elle ne possède aucune unité de lieu. Le thème du temps, lui est singulier par son expansion dans la pièce. Plus nous avançons dans l’histoire plus le temps s’écoule entre chaque rencontre, de jours, en semaines, puis années.

Elle nous présente une succession de rencontres entres 5 protagonistes très distincts, formant une typologie de personnalités très marquées. Cependant les individus gardent un côté universel, réaliste, auquel nous pouvons s’identifier. On y voit une surenchère des caractères, nous sommes à la limite entre la caricature, le stéréotype et quelque chose au contraire de plus subtile qui crée une proxemie avec le spectateur. Camille Brunelle est une connaissance commune évoquée de temps à autre mais pas jouée sur scène. Elle amène une vision contradictoire. Si au début elle est valorisée et aimée, elle finit malade et dénigrée et tombe dans l’oubli des personnages. Cela concorde avec la construction en deux grandes périodes de la pièce. Dans un premier temps les personnages véhiculent une image méliorative et manipulée pour finir par se dévoiler réellement, en montrant la réalité crue de chacun.

La pièce est basée sur des comparaisons entre chaque personnage, avec des jugements de valeurs. Nous y voyons un certain narcissisme des personnages, que ce soit en bien ou en mal, c’est une compétition entre eux, chacun souhaite flatter son ego. La pièce montre la différence entre l’image que l’on veut transmettre et ce que nous sommes réellement, met en avant la représentation et le paraître dans notre société.

La pièce révèle “La manière dont on manipule la réalité à travers la communication”. Lorsque l’un rompt ce schéma de valorisation la pièce devient moins légère, chacun dévoile la vérité, des choses très privées sur leurs vrais vécus. Ils divulguent des faits d’ordinaire cachés, qui nuiraient à l’image. La pièce est un jeu de communication d’images, celles que nous projetons et celles que nous dissimulons.

Bien qu’ils ne soient jamais évoqués les réseaux sociaux sont manifestement une trame majeure de la pièce. Le pronom personnel accentué “ Moi ” la première personne du singulier “ Je ” sont les seuls sujets utilisés. Les ‘’J’aime’’ suivis d’énumérations de films, musiques puis des photos prises sur le vif confortent ce sentiment. De plus il n’y a pas d’interaction physique entres les personnages. Sont-ils du moins dans un même lieu, ou derrière un écran ?

On pourrait dire que les 5 personnages dans 5 visages pour Camille Brunelle correspondraient à 5 visages d’une réalité, 5 visions d’une même soirée ou encore 5 fragments d’identités.

Cette œuvre s’inscrit parfaitement dans le contexte actuel à l’heure où l’apparence tient une place importante. Cette pièce nous pousse donc à nous interroger sur les questions de l’identité, de l’ego et ainsi à se demander comment exister dans le regard des autres ?

Tags: Théâtre

1 avril 2016    Théâtre

Publié par d.gouard

Lucrèce Borgia

Compte-rendu de la pièce vue par les étudiants de A1 en novembre 2015

Quand Victor Hugo rencontre David Bobée…

Par Dimitri Allanic, Marine Bauduin, Mathurin Loncle, Justine Massot, Constance Rondeau

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Jusqu’au 15 novembre 2015, au Grand T à Nantes, se jouait la pièce de théâtre Lucrèce Borgia écrite par Victor Hugo et mise en scène par David Bobée, avec Béatrice Dalle dans le rôle du personnage éponyme. Petite présentation pour découvrir l’œuvre, son auteur et son contexte d’écriture ainsi que son metteur en scène, ses particularités, sa carrière…

En 1833, Victor Hugo (romancier, poète et dramaturge français 1802- 1885) écrit Lucrèce Borgia, un drame en prose composé en trois actes. Sa précédente pièce, Le roi s’amuse (1832), destinée à la Comédie Français et donc à un public d’élite, est interdite par le pouvoir royal. A l’inverse, Lucrèce Borgia, créée au Théâtre de la Porte Saint Martin, est considérée comme une pièce populaire et rencontre un très grand succès. Bien que différentes dans leur forme et leur avenir, ces deux pièces ont été composées comme jumelles, ayant pour thèmes communs la parentalité, la morale,… Lucrèce Borgia porte par ailleurs de nombreuses caractéristiques du drame romantique : l’alliance du sublime et du grotesque, ses thèmes comme l’amour, la mort, l’amoralité mais aussi l’influence pesante de la tragédie grecque. En effet, Victor Hugo recrée le personnage de Lucrèce lui prêtant plus de crimes qu’en réalité, faisant d’elle une figure mythique entre femme monstre et mère dévouée, pleine de rédemption. C’est ce paradoxe qui a intéressé l’auteur, mais aussi le metteur en scène David Bobée, qui a su – lui aussi – rendre accessible cette pièce grâce à sa scénographie qui lui est propre.

La pièce, que l’on pouvait découvrir au Grand T, a été adaptée en 2014 dans le cadre du festival du Château de Grignan, par David Bobée, jeune metteur en scène de 37 ans. On y trouve alors toutes ses particularités : la pluridisciplinarité, mélange de danse, théâtre, cirque, les nouvelles technologies, les lumières scénographiques et la diversité avec des acteurs de différentes origines. Caractéristiques singulières que l’on retrouve dès ses premiers spectacles de théâtre (comme Cannibales 2007, adaptations de Shakespeare 2010-2012) ou de cirque contemporain (Warm 2008 et plus récemment Dios proveerà 2015). Chaque spectacle mêle, unit acteurs, danseurs, acrobates de tous horizons, un travail sur le son, la musique, sur les lumières, la scénographie. Ce n’est donc pas un hasard s’il est, depuis 2013, directeur du Centre Dramatique National de Haute-Normandie, premier CDN à vocation transdisciplinaire, qui propose des spectacles venus de différents pays. Il œuvre ainsi aussi bien à travers ses œuvres que son rôle de directeur pour un théâtre sans frontières. Avec son adaptation personnelle de Lucrèce Borgia, David Bobée donne un nouveau souffle, une nouvelle énergie au drame de Victor Hugo.

Victor HUGO, un renouveau

Par Nathan Le Borgne, Alice Martineau, Jules Riché, Antoine Laurent,, Alexandre Nicolle et Simon Ecary

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La pièce s’inscrit dans un diptyque qui met en scène la monstruosité parentale. Le Roi s’amuse aborde la laideur physique d’un père, alors que Lucrèce Borgia parle de la cruauté d’une mère.

Lucrèce Borgia, descendante d’une famille cruelle, souhaite se repentir pour retrouver l’amour de son fils Gennaro. Or ce dernier ignore les liens entre lui et Lucrèce et lui voue une haine féroce. Après s’être faite humiliée à Venise par les compagnons de Gennaro, elle jure de se venger. Ils se retrouvent à Ferrare où son mari, le Duc de Ferrare est persuadé que Gennaro est son amant. Ce dernier arrache le « B » de la façade du château laissant apparaître ironiquement le mot « orgia » donnant un prétexte au Duc pour le faire arrêter. Il force Lucrèce, malgré ses supplications, à lui servir le vin empoisonné des Borgia. Mais elle le sauve in extrémis. La dernière scène est une fête avec Gennaro et ses compagnons chez la Négroni. Il s’agit d’un guet-apens orchestré par Gubetta, sombre acolyte de Lucrèce. Il les piège en les empoisonnant. Quand cette dernière apparaît et humilie ses ennemis, elle aperçoit Gennaro. S’ensuit un dialogue révélant leur parenté. Pourtant prêt à lui pardonner, il venge son meilleur ami Mafio. Puis se laisse mourir.

Lucrèce Borgia est une pièce destinée au peuple. Ainsi, certaines règles de la tragédie classique ont été renversées.  Elle se divise en seulement trois actes, les lieux de ces actes sont divers, l’unité de lieu n’est pas respectée. De même pour la bienséance, on assiste à la fin de la pièce à un bain de sang. Hugo cherche dans sa pièce à mêler grotesque et sublime. On retrouve cette idée dans le duo de Lucrèce et Gubetta. Le valet, trivial, possédant un langage familier et rythmé, s’oppose à la froideur de Lucrèce, et à ses longues tirades. Certains moments tragiques comme la scène finale marquent une rupture avec le comique de la fête. Trois thèmes se dégagent : amour, mort et amoralité. Chaque thème est développé par les différents personnages. Les efforts sur la langue sont nombreux : dans les dialogues entre les compagnons, la répartie est de mise, appuyée par figures de styles et jeux de mots. Les échanges de la pièce reposent sur une dualité entre les personnages. Gennaro est idéaliste, Lucrèce est réaliste. Le Duc n’a qu’une parole, Lucrèce est effusive, sentimentale. Lucrèce croit en la rédemption, Gubetta en la fatalité. Notons les différences entre le texte original et l’adaptation contemporaine. Certains passages issus de « Demain dès l’aube » ou des « Travailleurs de la mer » ont été rajoutés. On peut y voir un clin d’œil à Hugo, et une métaphore de Lucrèce lors de la description de la pieuvre.

Le jeu moderne de Lucrèce Borgia

Par Pauline Leriche, Marc Launay, Jules Chanvillard, Oriane Danniélou, Anne-Camille Hamelin

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Pour sa pièce, David Bobée compose une troupe de comédiens qui sont tous de nationalités différentes ce qui renforce la variété dans le jeu des acteurs et souligne la modernité. Les comédiens ne sont pas tous professionnels, certains sont danseurs, acrobates… En tant que danseurs, ils savent intégrer des mouvements spectaculaires dans leur jeu, ce qui rend la pièce dynamique. De plus ils ont une expression corporelle qui sert à intensifier le côté tragique. Tous leurs gestes sont amplifiés et traduisent chez les acteurs, la maîtrise de leur corps, notamment lors des scènes de danse. Au début de la pièce, les acteurs sortent de scène pour se retrouver dans le public, renforçant la part de réalité. La scène se passe sur un bassin, ainsi les comédiens doivent jouer avec le décor. L’eau accompagne chacun de leurs mouvements, elle-même projetée jusque dans le public. Dans cette pièce il y a une appropriation des personnages l’illusion du théâtre n’est pas interrompue. Les comédiens sont face au public seulement pour les apartés que fait le personnage de Gubetta, personnage comique. Il y a aussi les scènes de monologue, temps de réflexion à voix haute où les personnages se placent face aux spectateurs. Malgré une interprétation contemporaine de la pièce le jeu suit les codes classiques de la tragédie et l’impression de réalisme est respectée.

Béatrice Dalle incarne une femme de caractère, d’une immense cruauté. Elle s’approprie son personnage et au travers d’une puissance certaine dans son jeu, très expressive elle s’impose sur la scène. Elle suscite de nombreuses émotions chez le spectateur et on a envie de croire à la rédemption de Lucrèce. La comédienne est souvent placée au centre de la scène, renforçant sa place dominante dans la pièce. On ne voit plus qu’elle. Dans la scène finale, elle incarne le summum de la cruauté de Lucrèce en se déplaçant au milieu des corps mais elle transmet également une certaine douleur de mère qui perd son fils à nouveau. Le jeu du valet apparaît un peu moins sérieux que les autres, en opposition au personnage du Duc d’Este dont l’interprétation est plus classique.

Le texte est à l’origine de Victor Hugo. Le metteur en scène s’est donc permis de rajouter des extraits de texte : par exemple des Travailleurs de la mer, sous forme d’anecdote de la Négroni qui évoque l’image d’une pieuvre est une référence à Lucrèce.

Leur jeu est donc inégal, mais il subsiste un naturel entre les membres de la troupe. Les déplacements sont comme chorégraphiés, tantôt lents tantôt rapides et suivent l’émotion des personnages. Ce qui est intéressant c’est aussi le passage pratiquement instantané entre humour et tragédie.

La grandiloquence scénographique

Par Mélodie BRUGIES, Marie BAL-FONTAINE, Eloïse BONNARD, Lucille ARTIGNAN, Benjamin BREE, Chloé BROWN-SMITH.

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Lucrèce Borgia de Victor Hugo est ici reprise par David Bobée. Ce metteur en scène travaille sur la grandiloquence de la scénographie. Ainsi cette pièce n’est-elle pas une exception. On remarque donc de manière globale une tendance à l’abstraction pour représenter les décors et les personnages…

La première chose que nous pouvons remarquer est la présence importante de l’eau ; la scène est inondée. Des planches noires rectangulaires sont plongées dedans et servent à représenter différents lieux en étant mobiles. Par la suite, des barres en métal suspendues se balançant et donnant donc du dynamisme sont présentes. Au fond à droite de la scène se trouvent les lettres du mot BORGIA illuminées qui serviront plus tard d’accessoires avec le jeu de mot ORGIA.

Cet ensemble évolue constamment au fil de la pièce. Le spectacle est donc dynamique par le biais de l’utilisation de la lumière, de nombreux reflets et de la représentation de plusieurs lieux. Nous visitons donc Venise ainsi que trois différents emplacements à Ferrare au décor épuré. Cependant, pourquoi dit-on que cette scénographie tend vers l’abstraction ? On peut par exemple remarquer que nous reconnaissons Venise par la disposition des planches dans l’eau qui représentent des gondoles comme les barres en métal qui seraient des bateaux… Les décors servent donc aussi d’accessoires puisque les personnages interagissent avec en transformant par exemple les parcelles en cercueils…

La lumière, pour sa part semble nous donner un indice sur la fin tragique de l’histoire puisque l’ensemble de la pièce se joue dans une atmosphère sombre…

Les costumes, pour leurs parts, ne sont pas moins abstraits. Nous reconnaissons des tenues relativement actuelles mais intemporelles, et deux groupes distincts. Certains personnages sont vêtus de vêtements dits « habillés » comme le comte ou Lucrèce. D’autres, à l’instar de Genaro et de ses amis, des tenues « décontractées». Cela semble symboliser la classe sociale des personnages.

L’un des personnages est pieds nus ; élément étrange lorsqu’il est associé avec un costume, qui nous indique donc son rôle d’agent double.

La couleur majoritaire des tenues est le noir ; cela accentue l’effet tragique de la pièce. Néanmoins, un personnage est en rouge comme porteur de la rage envers Lucrèce…

Le spectateur peut être brièvement perturbé lorsque David Bobée nous confronte au grotesque ; les hommes se retrouvent vêtus de robes traditionnelles alors que la femme est en robe pétillante …
Les costumes et le décor ont aussi un certain absentéisme, les personnages se libèrent de leurs vêtements par moments selon l’action. Par exemple, Genaro est torse nu lorsqu’il dévoile sa vie à Lucrèce.

Un éclairage sanglant pour une mise en scène moderne

Par Alexandre GUYOCHET, Déborah HUBINEAU, Lisa MOUEN, Hortense RIPOLL, Pauline OGER, Aurore SOUCHET

5-lucreceborgia-éclairage-imageUne scénographie moderne, des jeux de sons et de lumières époustouflants, un public charmé… On reconnait ici l’univers de David Bobée, metteur en scène de cette comédie musicale. D’entrée de jeu, la lumière est concentrée sur les six lettres formant le nom de Borgia, éclairant le public sur l’importance de celui-ci dans la pièce.

Dans cette pièce de théâtre tragique, le spectateur est en proie à de nombreuses émotions, passant du rire à la peur, de l’effroi à la pitié, autant de sentiments contradictoires générés par les nombreux jeux de lumières. Les caractères des personnages se voient renforcés par la diffusion de différentes lumières colorées, à l’aide des gélatines placées sur les projecteurs. Ainsi Lucrèce Borgia apparaît immédiatement comme un personnage dangereux ; la lumière verte diffusée lors de son entrée sur scène renforce le caractère maléfique qui lui est ici accordé. Actes de trahison, déclarations d’amour, tromperies, sont autant de sentiments qui vont rythmer la pièce, et se voir accentués par des modifications de lumière colorée. Dépassant la simple description de sentiments, cette mise en lumière est également source de métaphore, simplifiant les décors en faisant appel à l’imagination du public. La scène finale, qui se déroule sous une forte lumière rouge, évoque un bain de sang.

Les jeux d’ombres et de lumière sont saisissants : un personnage peut alors être mis en avant, comme lors de la scène où Lucrèce Borgia veut rattraper son erreur en négociant avec son mari pour épargner son fils : elle se trouve dans l’ombre, accentuant sa petitesse face à son mari qui est lui sous un filet de lumière.

La pièce est mouvementée, phénomène renforcé par l’utilisation de projecteurs mouvants, se rapportant ainsi à la comédie musicale. La musique est en effet partie intégrante de cette pièce : le musicien a lui-même sa place dans le décor, et semble faire partie de la mise en scène. Les différentes ambiances caractérisant la pièce, ainsi que l’impression de mouvement, se voient renforcés par l’ajout d’une musique d’ambiance, jouée en direct. Cette musique se fait plus forte en l’absence de texte, elle semblerait même pouvoir le remplacer, donnant alors à la pièce des caractéristiques de comédie musicale. Les comédiens, chantant et dansant (il est important de rappeler que ce ne sont pas toujours des comédiens de profession, mais bien des artistes venant de différents milieux), vont alors créer un show, accentuant cette impression de comédie musicale.

Le musicien voit son rôle s’intensifier lors des « entre-scènes » ; sortes d’intermèdes musicaux, focalisant l’attention du public lors des changements de décors. Sa musique folk permet de mettre en avant certaines émotions, et d’accentuer certains moments importants. On remarque ainsi que le volume sonore augmente lors de la scène s’achevant sur la mort de Gennaro et des compagnons, renforçant le caractère tragique déjà accentué par la couleur rouge évoquant un bain de sang.

Ces deux aspects qui caractérisent la pièce permettent l’immersion totale du public, ainsi qu’un voyage entre de nombreux sentiments.

DE LA POUDRE AUX YEUX ?

Par Valentine MILLIAND ROUX, Emma REVERSAT, Ebony LERANDY, Maud MARICOURT et Caroline GUESDON

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Cette illustre pièce de Victor Hugo est une tragique histoire de passions humaines autour de la tentative de rédemption du personnage principal, Lucrèce Borgia. Issue d’une famille à la réputation sulfureuse, elle est présentée comme la figure amorale par excellence cherchant à gagner l’amour de son fils, qui lui incarne une moralité profonde.

David Bobée revisite ce drame romantique qu’est Lucrèce Borgia d’une façon relativement contemporaine, s’inscrivant ainsi dans la continuité de ses œuvres précédentes. Sa mise en scène s’appuie essentiellement sur des jeux de lumière et d’eau, le tout au cœur d’un décor amovible, simple et efficace. Les changements de lieux sont matérialisés par différents éléments du décor comme les lettres de BORGIA ou encore le rideau de pluie… La lumière souligne le jeu des comédiens et précise l’atmosphère inhérente à l’instant, tout en interagissant stratégiquement avec l’eau recouvrant la scène. De ce fait, les gestes des personnages n’en deviennent que plus spectaculaires et saisissants, bien que cet élément scénique puisse être perçu comme une entrave aux déplacements.

Le lien entre cette mise en scène et le texte peut parfois sembler ténu ; la supériorité de celle-ci face à la narration et à l’interprétation est évidente, divisant souvent le public entre férus de théâtre classique et amateurs de spectacle contemporain. La scénographie fait régulièrement écho au registre de la comédie musicale. Les comédiens sont en effet issus d’univers pluridisciplinaires tels que le cirque, la danse et le chant, ce qui néanmoins rend le jeu général souvent inégal. Ce dernier aspect pouvant cependant être contrebalancé par leurs talents de performeurs. La présence d’un musicien folk jouant en direct rythme les transitions scéniques et renforce le côté surprenant de la pièce, créant par ailleurs un anachronisme parmi d’autres.

Enfin, on constate que la réplique la plus importante de l’œuvre, celle qui révèle que Lucrèce Borgia est la mère de Gennaro, est étouffée sous les bruits d’eau, les coups de feu et les cris des protagonistes. Le spectateur attend cet aveu final qui depuis le début est plus que prévisible, mais la chute passe finalement inaperçue, prononcée dans la confusion. La clé de cette situation inextricable est malheureusement camouflée par la scénographie grandiloquente.

La pièce demeure étonnante et nous retiendrons beaucoup d’humour de ce spectacle populaire, malgré le peu d’espace accordé au texte de Victor Hugo. Ce sont finalement de belles images qui nous restent en tête.

Tags: Théâtre

29 mars 2016    Théâtre

Publié par d.gouard

Klaxon

Compte-rendu du spectacle vu par les étudiants de A1 en octobre 2015

Le nouveau cirque

Par Elisa SAINTE-CLAIRE, Adnane BENMAAJOUZ, Albéric CHEVALLIER, Palmyre DU BOBERIL, Malouine D’AUBERT.

Illustration par

Klaxon est un spectacle alliant acrobaties et musique joué sous un chapiteau par une troupe nommée Akoreacro. Celle-ci est à l’origine composée de quatre amis liés par le passé : ils étudiaient l’art du cirque ensemble au lycée, puis se sont retrouvés plus tard à la prestigieuse école du cirque de Moscou. Ils montent ensuite leur propre compagnie. Leur premier spectacle est joué dans la rue. Ils disposent aujourd’hui d’un chapiteau.

Onze personnes constituent à ce jour cette troupe : cinq musiciens et six acrobates, avec une majorité masculine.
Deux personnes ne faisant pas partie de la troupe Akoreacro, ont participé à la réalisation de Klaxon. Ainsi, Alain Reynaud s’est occupé de la mise en piste et Jean-François Pika s’est chargé de la production.

C’est la compagnie entière qui s’occupe de la mise en scène, cette tâche n’est pas dévolue à une seule personne mais à chacun des membres du groupe.

Dans Klaxon, le décor est totalement différent du précédent spectacle produit par Akoreacro, Pfffffff. En effet dans celui-ci le décor est très chargé, et certains éléments ne sont pas utiles aux acrobates et musiciens, alors que dans Klaxon, il n’y a aucun superflu. Les éléments du décor ont un rôle dans la pièce et sont utiles aux acteurs. Par exemple le piano qui sert en même temps comme fond sonore mais également comme point d’appui pour les acrobates. En outre, la pièce se caractérise par son manque de dialogue : en effet il n’y a aucun texte.

De plus, dans le spectacle Klaxon les membres du groupe ont décidé de rappeler les premières valeurs de la compagnie : le cirque, se produisant par conséquent sous un chapiteau. Par ailleurs, les spectateurs sont très proches des comédiens dont la scène est exigüe. Cela noue une forme de complicité entre ces deux entités.

Klaxon, une histoire qui fait du bruit

Par Mélissa LEJAL, Yann JOUANINE, Margot RYCKEWAERT, Léna PALECZNY, Bertrand FILHOL

Mélissa LEJAL, Yann JOUANINE, Margot RYCKEWAERT, Léna PALECZNY, Bertrand FILHOL

Klaxon est un spectacle de cirque mais n’en perd pas pour autant son charme narratif. Cependant, ce n’est pas par la parole que les personnages nous emmènent dans leur univers farfelu et surréaliste, mais surtout par la gestuelle et la musique.

Les personnages plutôt maladroits effectuent des performances artistiques des plus banales aux plus extraordinaires, de l’imaginaire à la réalité. Klaxon est un spectacle débordant de contrastes, jouant sur le rire et le risque.

De plus, les personnages sont totalement différents, d’un point de vue de la langue mais aussi du caractère. Les artistes rentrent dans leurs personnages et même s’ils sont français, on peut entendre « Switch off your phone » lancé avec un accent russe. Mais malgré les différences de langues, on comprend tout à fait leur caractère. Espagnols, russes, anglais, ils illustrent parfaitement les clichés de leur culture. En effet les personnages dominants se trouvent être un russe au tempérament explosif, ses colères demeurent répétitives et les autres protagonistes donnent une impression de crainte envers lui. Nous retrouvons de plus, un espagnol qui débite son dialogue à toute vitesse jusqu’à le rendre incompréhensible par un public étranger à la langue. Tous ces personnages se réunissent autour de différentes histoires. M. Loyal, le chef de troupe russe remet ses violonistes à leur place tandis que deux acrobates courent après l’unique femme du spectacle. On peut également observer les expériences du pianiste qui joue avec des balles de ping pong dans son piano à queue, ou encore voir les talents cachés de l’agent d’entretien qui dès que les autres ont le dos tourné, commence à jongler. Ces scènes s’enchaînent par des transitions toujours fluides. On a ainsi une impression de « bazar organisé ».

Nous pouvons parler de « cirque revisité»  car même avant le commencement de la pièce, dès l’arrivée des premiers spectateurs, les artistes sont perpétuellement en mouvement, et cela jusqu’à la clausule lorsque les lumières s’éteignent. Il semble indispensable de préciser le fait que les artistes proposent à la toute fin une soirée en leur compagnie dans le but d’échanger sur le spectacle précédemment vu.

Klaxon, c’est un mélange culturel et social, une façon artistique et loufoque de lier des personnalités que l’on pourrait observer dans différentes rues du monde.

Entre musiques et acrobaties

Par  Astoria DIARRA, Antoine DE LEMOS, Corentin DAUVERT, Arthur DE l’ESTANG DU RUSQUEC, Jules LEMER, Pierre LE SCOUL

Illustration par Astoria DIARRA, Antoine DE LEMOS, Corentin DAUVERT, Arthur DE l’ESTANG DU RUSQUEC, Jules LEMER, Pierre LE SCOUL

Klaxon est un spectacle contemporain inspiré du cirque traditionnel. L’alchimie entre la musique et l’acrobatie est omniprésente. Ce cirque moderne réinvente la musique de par le jeu musicien-acrobate, ce qui apporte une dynamique supplémentaire. Il y a également une interaction avec le public, captivant ce dernier. Le spectacle envahit également l’espace du public en le faisant participer et en rentrant dans son espace. Klaxon met en relation l’ancien et le moderne en mélangeant différents styles musicaux, par exemple le passage du violoncelle au « beat box ». Dans Klaxon, on ne remarque pas de dialogue oral, mais on comprend une histoire grâce à la musique et la gestuelle. Les instruments ont donc un rôle primordial dans le spectacle, le piano est personnifié en monstre, mais également en navire. A la fin de la représentation, tous les personnages naviguent sur le bateau piano. Les instruments de musique prennent part au spectacle en s’invitant sur scène parmi les acrobates.

Les dix artistes ont très peu recours au texte et utilisent leur corps pour exprimer leur Art au public. Ce spectacle se compose de nombreuses acrobaties aériennes : avec le trapèze et les sauts. Elles donnent une impression aquatique, lorsque l’acrobate réalise sa performance tous les spectateurs ainsi que les personnages sont obnubilés par la scène. Au sol : avec le numéro de cerceau de jonglage ainsi que les cascades. La scène est disposée en bazar organisé que l’on pourrait penser improvisé et qui vise à surprendre le spectateur. L’espace investi est organisé de manière circulaire (Chapiteau traditionnel de Cirque) pour permettre un visionnage du spectacle à trois cent soixante degrés.

Les personnages sont drôles malgré eux. On assiste à un spectacle burlesque rythmé de chutes inattendues, ils n’utilisent que très rarement la parole et expriment leurs sentiments à travers leur gestuelle et leurs « mimiques » nous traduisent leurs émotions durant le spectacle. Les personnages sont perturbés, durant tout le spectacle, les personnages se mettent soudainement à tomber, et sont automatiquement rattrapés pas d’autres. Klaxon est très mouvementé et étonnamment, ne possède pas de temps d’arrêt, il y a toujours un des personnages présents pour faire son numéro. Le spectacle met en avant une scène de vie en l’interprétant de façon humoristique : scène du balai qui tremble ou accompagné de jonglage.

Ce spectacle très dynamique a de nombreux jeux d’interprétation où les dialogues physiques et musicaux sont mis en relation.

Levons le voile…

Par Ambre LE LABOUSSE, Steven MERLET, Quentin CADERO, Flammenn BRIAND-VAUGEOIS, Camille DAVY, Aurore WALLAERT.

Illustration par Ambre LE LABOUSSE, Steven MERLET, Quentin CADERO, Flammenn BRIAND-VAUGEOIS, Camille DAVY, Aurore WALLAERT

Le décor est composé d’un chapiteau, ce qui donne une scène circulaire qui peut être vu à 360°. La représentation dans un chapiteau à ses avantages car on peut utiliser des accessoires aériens comme le trapèze ou la balançoire, on peut également faire des performances nécessitant un espace circulaire comme celle du cerceau. De plus une certaine convivialité s’installe. Les artistes se retrouvent encerclés par les spectateurs permettant à ces derniers d’être acteurs de ce spectacle. Mais la représentation sur ce genre de scène implique une contrainte majeure, celle que tous les spectateurs se doivent d’apprécier la pièce sans aucunes contraintes visuelles. Par leur choix de ne pas avoir utilisé d’arrière-plan, tel qu’une entrée des artistes définie, les artistes doivent faire preuve d’invention et de créativité pour créer et faire voyager le spectateur dans un autre univers. Par conséquent, les accessoires et les costumes prennent une place essentielle.

En effet, nous avons un très grand nombre d’accessoires défilant tout au long de la pièce, ils vont du plus traditionnels aux plus modernes comme un trapèze, une balançoire, des balles de ping pong, un balai, un micro et des instruments de musique tels qu’une batterie, des accordéons, et plusieurs instruments à cordes. Certains de ces instruments sont plus importants, le violon entraîne une concurrence entre deux personnages, le violoncelle permet d’interagir avec le public et le piano lui est utilisé pour les numéros d’acrobaties. Certains accessoires sont propres à un personnage et permettent de le définir, les balles pour le pianiste maladroit ou le balai pour l’homme en bleu de travail. Alors que d’autres sont utilisés pour pouvoir définir une ambiance, comme la fumée qui va créer du suspense, et le talc lâché dans l’air créant une atmosphère comique rappelant l’humour clownesque du cirque traditionnel.

Chaque artiste porte un costume bien défini qui crée son identité. La jeune femme et un de ses compagnons sont vêtus d’un “costume amoureux”, un ensemble en jean et des chaussettes en cuir rouge. Un homme porte un costume blanc trop grand avec des baskets, il semble maladroit et pas à sa place soulignant le registre du burlesque. On retrouve Monsieur Loyal portant un ensemble de chef d’orchestre avec un chapeau haut de forme. Le garçon de piste en bleu de travail sert d’intermédiaire, il dévoile l’envers du spectacle. Les costumes servent donc majoritairement à créer une atmosphère dans ce spectacle.

La lumière et le son sont-ils une partie importante du spectacle ?

Par Léo DECAN, Morgane BOILEAU, Luis-Miguel BORDERON, Julie BUREAU, Enzo ZOUAOUI

Illustration par Léo DECAN, Morgane BOILEAU, Luis-Miguel BORDERON, Julie BUREAU, Enzo ZOUAOUI

La lumière tout d’abord permet beaucoup de choses, ici parfois additionnée à de la fumée, elle ouvre sur différents choix d’ambiances. Ici trois principaux thèmes ressortent, les passages avec fumée, les lumières d’ensemble et les lumières tamisées.

Définissons quelques mots avant de vous expliquer le but et comment réaliser ces ambiances. Tout d’abord un « spot»  c’est un projecteur, qui peut être fixe ou non (ici ils le sont presque tous), et qui peut être placé à divers endroits. Il existe cinq principales positions d’éclairage, la « douche»  qui vient verticalement depuis le dessus éclairer notre sujet, le « contre-jour»  qui éclaire aussi du dessus mais en diagonale, puis son opposé, qui fait de même mais de dessous, la « contre-plongée» ; vient ensuite le « face » qui comme son nom l’indique vient face au personnage et à l’horizontale et les « latéraux » qui viendront de côté à l’horizontale eux aussi.

Ici seuls sont utilisés des douches, des contre-jours et des contre-plongées, les faces et latéraux sont plus utilisés dans le cas du cinéma dans un plan fixe, ils restent très durs à maitriser dans le cas d’une scène de chapiteau. Quasiment tous les spots sont fixes, seul sera repositionné un spot durant le spectacle par un des représentants.

Le spectacle commence en pleine lumière blanche et jaune, tous les spots sont donc allumés, pour amener une lumière proche de la lumière extérieure. Pour signifier le départ du spectacle, la lumière baisse en intensité. C’est à ce moment que commence réellement le ballet des jeux de lumière, Klaxon nous ouvre donc son spectacle sur une lumière d’ensemble un peu plus basse que la lumière extérieure, cette ambiance sera très récurrente et sera accentuée pendant les interludes pour bien marquer les changements de plateau.

La première lumière tamisée utilisera une douche seule blanche et jaune (deux spots utilisés) qui sera très forte additionnée avec un ensemble entièrement jaune très faible, qui gardera le spectateur sur un seul personnage mais indiquant bien que le représentant est seul sur le plateau. C’est après quelques variations d’ensemble que la fumée interviendra, plutôt tard au final car les fumées permettent vraiment des accentuations importantes et des jeux d’ombres très intéressants. Notons tout d’abord la seule utilisation de spots face du spectacle pour souligner l’entrée de la fumée dans un tout un peu mystérieux ; l’utilisation ici permettra un focus sur un musicien jouant un air mélancolique, une douche blanche le soulignant et des spots rouges sur le sol tamisé où sont dispersés, allongés, les autres acteurs, le tout créant un focus très important sur le seul personnage debout et un tableau s’accordant avec l’air joué par le violoniste.

Je terminerais cette description par les ambiances plus froides du spectacle, où se mêlent des bleus et des rouges avec toujours la présence de fumée, lors de moments prenants ou importants du spectacle.

La seconde partie intégrante du spectacle est bien sur la musique, nous y retrouvons des sonorités empruntant au Jazz, au Ska, aux musiques d’Europe de l’est, des Balkans et surement d’autres que nous avons omises. Pour ce faire nous y avons observés une contrebasse, deux violons, un tuba, un piano, une batterie, une clarinette basse, deux accordéons, une basse, du chant et même du beat box !

Un jeu avec les lumières s’effectue, les ambiances s’accordent aux mélodies et leur tempo joue avec celui du spectacle qui se veut plus ou moins rapide, quand le spectacle est prenant, le débit monte, lors d’acrobaties, la batterie s’installe plus imposante, les cordes s’effacent derrière les cuivres et le spectateur est pris dans des tourbillons de techniques autant visuelles qu’auditives où le but est qu’il ne se rende compte de rien et qu’il soit emporté par ce flot.

Akoréacro nous livre donc un spectacle prenant et travaillé où seul un problème technique pourrait briser la danse.

Synthèse

Par Emma Boileau, Fauste Gilibert, Jean-Guillaume Deniel, Manon Chamly

Illustration par Emma BOILEAU, Fauste GILIBERT, Jean-Guillaume DENIEL, Manon CHAMLY

Le spectacle Klaxon d’Akoreacro est une synthèse magique entre acrobaties et musiques où les musiciens et jongleurs sont réunis sur la piste pour un spectacle impressionnant et insolite, ce qui en fait une représentation très singulière. Tout cela principalement à travers quatre éléments clés : les lumières, la musique, les jeux et les rôles, puis les costumes.

Dans ce spectacle, les jeux de lumières sont utilisés afin de transmettre les différentes atmosphères et émotions tout au long du spectacle. Par exemple, les couleurs des lumières accompagnent implicitement la musique, élément essentiel au spectacle, et les acrobaties. Cela affecte également le rythme du spectacle, ainsi les lumières plongent le spectateur dans l’univers de Klaxon. On notera également l’utilisation de la fumée qui ajoute une dimension mystérieuse et stimule l’imagination du spectateur pour figurer ce qui va se passer.

En ce qui concerne la dimension sonore de ce spectacle, la musique occupe une place très importante. En effet, on peut dire qu’elle fait partie du spectacle puisqu’elle est jouée en live par des musiciens, qui contribuent aussi aux acrobaties. Elle est parfois au centre du jeu des acteurs (scène violon et piano).  On remarque aussi que le tempo et la musique sont en accord avec chaque partie du spectacle, ce qui permet encore une fois, le passage des émotions entre les acteurs et les spectateurs. Enfin, l’utilisation de musiques rythmées et expressives est utilisée comme langage circo-musical (car texte très peu présent) et entraîne le public durant tout le spectacle.

Dans le spectacle Klaxon chaque acteur a sa propre personnalité et son propre rôle à jouer. On peut donc facilement voir les relations entre les personnages. Par exemple il est clairement possible de voir que le contrebassiste fait preuve de plus d’autorité. On remarque la présence d’une seule fille ce qui entraîne une notion de rivalité entre tous les autres acteurs. Enfin on notera que chaque personnage, bien que tous différents, sont très attachants.

Finalement, les costumes sont propres à chaque acteurs. En effet, ils caractérisent leurs places et rôles dans le spectacle et ils représentent également leurs personnalités. Cela permet au spectateur une meilleure compréhension du spectacle.

En conclusion ce spectacle fait preuve de pertinence en représentant un style de cirque nouveau à travers les choix des disciplines représentées, peu communes de nos jours, mais également par sa mise en scène où la présence chaque acteurs en toute circonstance représente l’unité du spectacle.

Klaxon.

Par Alicia GUILLOTON

La représentation que nous sommes allés voir était du cirque interprété par la troupe Akoreacro.

Mais toutes les particularités d’un «vrai cirque» n’étaient pas présentes. En effet quand l’on évoque le mot «cirque» nous pensons aux animaux, aux dompteurs de lions, aux clowns, aux acrobates mais encore de la magie.

Ici cette représentation traitait principalement sur des acrobaties.

Cette troupe regroupait cinq musiciens et six acrobates, certains étant bivalents. Tout cela réuni sous un chapiteau.

En général dans les numéros que l’on retrouve au cirque il n’y a pas vraiment d» histoire, les numéros sont là pour nous en mettre plein la vue, nous surprendre, nous faire rire, mais ici derrière ces acrobaties plus impressionnantes les unes que les autres on pouvait interpréter certains mouvements, gestes et regards comme un langage. Les acrobates ont laissé leur corps dessiner un texte uniquement dans la gestuelle.

La musique prenait part elle aussi à ce langage en donnant les ambiances, parfois la musique était enjouée, rapide et rythmée et des fois elle était plus lente et douce.

Nous entrions alors dans un univers totalement différent. Nous étions là, avec les acrobates à vivre les mêmes sensations, comme une vibration au son de la musique. Une réelle poésie se créait, d’un coup nous étions projetés dans les airs comme si l’apesanteur n’existait plus, la notion d’imaginaire, se mettait en place.

Les acrobates suspendus dans les airs à voler, et virevolter nous transportaient dans les airs avec eux. Les éclairages étaient eux aussi de la partie, nous entrions dans la pénombre lorsque nous étions dans le «monde imaginaire».  Puis la lumière devenait plus intense lors des moments rythmés par une musique entraînante. La notion de «bazar» apparaissait et nous faisait redescendre les pieds sur terre, toute cette agitation se vivait comme celle qu’il y a dans la rue, le brouhaha des voitures, les gens qui courent, se bousculent. Les costumes portaient eux même un rôle dans cette représentation.

Nous pouvions distinguer plusieurs classes sociales, le balayeur en salopette bleue, l’homme d’affaires en costume, le musicien fou et son piano, c’était comme si l’on voyait l’envers du décors à certains instants. Le passage du balayeur qui commence à se distraire lorsqu’il se retrouve seul avec son balais (réel), puis lorsque le cerceau arrive c’est comme si nous entrons dans l’imagination du balayeur.

Pour clore ce sujet nous dirions que ce spectacle se vit comme une expérience enrichissante, elle nous permet de voir une autre facette de l’univers du cirque.

Tags: Théâtre

6 juin 2015    Théâtre

Publié par d.gouard

Des Aiguilles et l’opium

Compte-rendu du spectacle présenté au Grand T en janvier 2015, par des étudiants de A1.

Robert Lepage, un artiste multidisciplinaire

Par Anna RIGAUD, Jean-Baptiste GERARD, Yi FEI, Marie-Astrid FIEUX

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Illustration par Anna RIGAUD, Jean-Baptiste GERARD, Yi FEI, Marie-Astrid FIEUX

L’auteur et le metteur en scène de la pièce « Les aiguilles et l’opium » que nous sommes allés voir sont la même personne. Cette unique personne est Robert Lepage. Il est né en 1957 au Québec. Robert Lepage possède différentes facettes. Il est acteur, metteur en scène, mais aussi réalisateur et auteur dramatique. Il a une passion pour la géographie, et découvre une passion pour toutes formes d’art notamment le théâtre.

En 1975, à 17 ans, il entre au Conservatoire d’art dramatique de Québec. Ensuite il effectuera un stage à Paris qui va le mener à jouer différents rôles, à être metteur en scène et auteur.

Dès le début de sa carrière, c’est un artiste reconnu. Il crée différentes pièces de théâtre dont « La Trilogie des Dragons » qui lui vaut une reconnaissance internationale.

À partir de 1994, il participe à la réalisation de films et de mise en scène d’opéras.

En 1994, la société Ex Machina, entreprise regroupant différents corps de métiers artistiques, est fondée, et Robert Lepage en est le directeur artistique.

Robert Lepage crée des œuvres originales, compréhensibles par tous, qui bouleversent les règles scéniques grâce à l’utilisation des nouvelles technologies. Il puise son imagination dans l’histoire moderne.

Il a écrit « Les aiguilles et l’opium » en 1991 suite à une douloureuse rupture amoureuse. De peur d’être confronté à ses anciens idéaux présents dans ses premiers projets, il évite de revisiter ses premiers spectacles. Mais pour « Les aiguilles et l’opium » cela a été différent, c’est suite à la demande de Marc Labrèche (acteur québécois) qu’il va revisiter ce spectacle. D’après Robert Lepage, il ne fallait pas juste remonter le spectacle mais approfondir ses propos. Puisque les sentiments amoureux et les conflits relationnels sont des choses que l’on comprend pleinement que bien plus tard, une fois que l’on est arrivé à maturité.

Pour illustrer les pertes amoureuses des trois hommes, le metteur en scène travail sur des plateaux à différents niveaux et différentes formes (ici, le cube). Il va aussi travailler avec des projections d’images, de films sur le cube qui est la toile de fond. Les jeux de lumière sont importants dans la mise en scène de la pièce avec le cube seulement éclairé et le reste de la scène sombre. Pour que ce spectacle puisse avoir lieu, il a fait appel à différents corps de métiers comme l’acrobate qui joue Miles Davis mais aussi les techniciens qui sont derrière.

Ce spectacle illustre bien la manière de travailler et les particularités de Robert Lepage.

Dépendances entremêlées

Par Lauriane BETIN, Noémi GRESILLON, Chloé GUIHARD, Martin JULES, Cyriac JANNEL

Illustration par Lauriane BETIN, Noémi GRESILLON, Chloé GUIHARD, Martin JULES, Cyriac JANNEL
Illustration par Lauriane BETIN, Noémi GRESILLON, Chloé GUIHARD, Martin JULES, Cyriac JANNEL

Des Aiguilles et l’opium est une pièce écrite en 1991 par le québécois Robert LEPAGE.

L’œuvre retrace le destin d’hommes qui ont en commun l’addiction et la perte de repères.

La pièce débute par une scène suggérée d’acupuncture. On découvre la tristesse d’un homme à l’accent québécois qui s’adresse à son public. L’instant suivant, le même acteur se métamorphose et s’envole dans un ciel constellé. L’homme québécois prend une voix théâtrale et maniérée que l’on reconnaît facilement à Jean COCTEAU, poète de la première moitié du XXe siècle. L’acteur conte un extrait de Lettre ouverte aux américains écrite par Jean COCTEAU lui-même. Par la suite l’intrigue revient sur le personnage québécois. On voit son arrivée en France après avoir quitté son pays. Parallèlement apparaît un troisième personnage, Miles DAVIS.

Les histoires se mêlent au fil des péripéties. Voici un résumé de chaque histoire et les caractéristiques du jeu oral.

On apprend que l’homme québécois est doubleur. Il a un accent prononcé mais l’acteur n’utilise jamais d’expressions québécoises. Il est le seul à dialoguer avec d’autres personnages invisibles et inaudibles. Il y en a quatre. Le premier est au début de la pièce dans le studio d’enregistrement. C’est l’arrivée en France du doubleur. Le québécois téléphone à deux reprises. La première fois à sa femme. C’est ce moment crucial qui nous fait comprendre d’où vient sa peine. La deuxième fois pour se plaindre à la standardiste de l’hôtel pour tapage nocturne plutôt érotique. Enfin, c’est plein de désespoir et avec l’envie de s’en sortir que l’acteur joué par Marc LABRECHE part chez un hypnotiseur où il découvre ce qu’il a sur le cœur.

En ce qui concerne Miles DAVIS, l’acteur danse ce qu’il vit mais ne prononce aucun mot. Le jazzman joue avec véhémence de la trompette devant un public enflammé. C’est pendant la pause d’un concert qu’il apercevra pour la première fois une jeune chanteuse. Il en tombe immédiatement amoureux. C’est Juliette GRECO, une chanteuse phare française des années 1960. Ils se rencontrent et entretiennent une relation amoureuse. Or, Miles se voit contraint de rentrer aux États-Unis et la quitte. Le contexte ségrégationniste et la perte amoureuse le conduisent à sa déchéance. Il vend sa trompette, sombre dans l’alcool puis, dans la drogue. L’héroïne le ronge.

Enfin, Cocteau apparaît subitement et casse à plusieurs reprises l’intrigue des deux autres protagonistes. Il raconte sa vision des États-Unis et ce qu’il vécut là bas avec ampleur et exagération. Il a comme un rôle séquenceur. Il est le seul à s’adresser directement au public. Il semble divin.

Finalement seul le personnage ancré dans l’époque moderne interagit avec d’autres personnages étrangers. Les trois personnages sont victimes de l’addiction. La drogue ou l’amour. Même si les époques respectives sont différentes, au niveau géographique, ils auraient pu se croiser.

Jeu et double Jeu

Par Marie MOTTE, Manon LEVASSEUR, Delphine MAZIOL, Victor LIETIN, Clothilde MELLET

Illustration par Marie MOTTE, Manon LEVASSEUR, Delphine MAZIOL, Victor LIETIN et Clothilde MELLET, à partir de photographies de Nicolas-Franck Vachon et Jean-François Gratton ainsi que de la bande-annonce du spectacle.
Illustration par Marie MOTTE, Manon LEVASSEUR, Delphine MAZIOL, Victor LIETIN et Clothilde MELLET, à partir de photographies de Nicolas-Franck Vachon et Jean-François Gratton ainsi que de la bande-annonce du spectacle.

Pour comprendre toute la subtilité de la pièce de Robert Lepage, il est nécessaire de s’intéresser au jeu des acteurs. En effet s’ils sont peu sur scène, l’effusion des détails donnés à leurs personnages est déterminante pour que le public parvienne à suivre aisément les changements d’époques et de personnages. Contrairement à la première version des Aiguilles et l’opium créée en 1991 où Robert Lepage jouait tous les rôles, on a ici deux acteurs, Marc Labrèche et Wellesley Robertson III, qui interprètent respectivement Jean Cocteau mais aussi Robert, le québécois, et Miles Davis. Ces trois personnages viennent présenter deux époques et deux lieux: les années 50 pour Cocteau et Davis, entre la France et l’Amérique, et l’époque contemporaine au Québec, pour Robert. Ce choix est intéressant puisque Robert, le québécois, fait le lien entre ces deux artistes, par ses origines notamment où sont mêlées les cultures nord américaine et française. Nonobstant, ce qui lie plus encore les acteurs c’est ce déracinement vertigineux auquel ils font tous face : cette période de sevrage et de vertige où l’on se perd suite à une addiction : ici, ou la drogue, ou l’amour…C’est dans cette ambiance mélancolique et majoritairement nocturne que le jeu se divise, opposé et singulier, pour les deux acteurs.

En effet, lorsque Marc Labrèche joue le personnage de Jean Cocteau, son interprétation est réaliste, tendant à la caricature. Cela se remarque par le ton employé, les intonations placées sur ses mimiques. L’acteur a su s’imprégner de son personnage, tout en adoptant une toute autre gestuelle et un tout autre ton lorsqu’il joue Robert. Ses deux personnages ont néanmoins la particularité de témoigner d’une grande présence sur scène : beaucoup de monologues, parfois l’impression qu’ils s’adressent directement au public et leur gestuelle, assez dynamique, renforce la sensation d’omniprésence. Ce « sur-jeu » contraste avec celui de Miles Davis, défini par des acrobaties et des fictions musicales, sous le ton d’un jeu « silencieux », rythmé par l’unique son de ses solos de trompette. Les apparitions des personnages sont néanmoins déséquilibrées par leur rythme ; si le québécois a un rythme rapide, avec une présence forte puisque contemporaine, ce qui permet une certaine liberté humoristique, les autres personnages nous font ressentir leur époque passée par des gestes plus lents et une absence de mots pour le trompettiste, ainsi qu’une présence quasi fantomatique  pour Jean Cocteau. On ressent ainsi la dualité humoristique et dramatique de la pièce. De plus, le jeu des acteurs est davantage mis en avant par l’espace scénique atypique de Robert Lepage. Dans ce cube ouvert en rotation, les acteurs nous offrent en effet des prouesses acrobatiques par des déplacements restreints et physiques, et cela pour un rendement optimal de l’espace. Ils se servent de ce décor mobile composé d’ouvertures peu communes au théâtre; trappes et fenêtres, pour nous élever au rêve et à l’envol, à l’apparition et la disparition, le tout dans un vertige pareil à la paranoïa psychotique. Finalement, malgré la particularité de la présence de seulement deux acteurs sur scène, qui plus est ne dialoguent pas entre eux, les acteurs parviennent, par leur jeu et l’univers de Robert Lepage, à nous faire comprendre l’essence de chaque personnage et nous faire ressentir leur vertige.

La délirante tournée

Par Ziying QI, Baptiste RIOM, Maxime ROUSSET, Corentin TRAVERS, Kévin SCOTET

Illustration par Ziying QI, Baptiste RIOM, Maxime ROUSSET, Corentin TRAVERS, Kévin SCOTET à partir d'images provenant du site Canadianstage
Illustration par Ziying QI, Baptiste RIOM, Maxime ROUSSET, Corentin TRAVERS, Kévin SCOTET à partir d’images provenant du site Canadianstage

Pendant le spectacle, le décor est plongé dans l’obscurité. Un cube ouvert anime toutes les scènes et  permet de changer d’ambiance rapidement tout en gardant une grande précision. Il tourne tout au long de l’œuvre dans le sens des aiguilles d’une montre, nous rappelant le cycle de la vie.  Dans les moments de difficultés, il tourne en sens anti-horaire. Nous assistons à un jeu de manipulation du décor grâce aux trois trappes ingénieuses qui permettent de jouer la scène de la chambre, du studio d’enregistrement ou encore le cabinet de l’hypnotiseur. L’immense cube suspendu dans les airs accueille trois histoires différentes : celle de Jean Cocteau en plein ciel, dans l’avion qui le ramène de New York ; celle de Miles Davis qui tombe peu à peu dans la spirale infernale liée à l’opium ; celle d’un comédien Québécois en visite à Paris. Ces trois personnages sont joués par deux comédiens-acrobates qui évoluent dans l’espace,  accrochés par des fils invisibles. A chacun d’eux on attribue un accessoire : Miles Davis et sa trompette, Jean Cocteau et son carnet, Robert et le téléphone. Les accessoires sont peu nombreux dans cette pièce, mais ils sont judicieusement utilisés, comme par exemple, l’aiguille et la drogue projetés sur le cube grâce à un vidéo projecteur. Les projections, adaptées à la rotation du plateau, permettent d’offrir une multitude de lieux aux acteurs. Pour en citer quelques uns : la chambre à Paris, la rue, le studio, le cosmos, ou encore le hall de gare. Les 2 comédiens  jouent donc  avec  cette rotation et ce changement de  projections qui s’effectuent ainsi rapidement. La plupart des projections sont en noir et blanc, notamment celles de New-York avec Miles Davis, afin d’exprimer l’idée du passé et de permettre au spectateur de se focaliser sur le jeu de scène et non sur les décors. A la fin de la pièce, le personnage décide de se droguer. Le cube devient alors le support de l’image envoyée par le rétroprojecteur. Il permet d’avoir une vue plus détaillée sur cette scène et  le metteur en scène y apporte donc plus d’importance. La projection joue aussi sur la taille des éléments : l’aiguille grossit progressivement. Une fois les ombres terminées et le personnage sous l’emprise de la drogue, le décor redevient tridimensionnel. Le personnage s’élève au-dessus de la scène, à l’aide de câbles, sur un projeté représentant la voûte céleste.

Au rythme du jazz et de la nuit

Par Marie BRIAND, Meggie LE DAIN, Chloé PASCAL, Alexandre POIRIER

Illustration par Marie BRIAND, Meggie LE DAIN, Chloé PASCAL, Alexandre POIRIER
Illustration par Marie BRIAND, Meggie LE DAIN, Chloé PASCAL, Alexandre POIRIER

Dans la mise en scène de la pièce Les Aiguilles et l’Opium l’éclairage et le son constituent deux des éléments les plus pertinents. En effet, ils permettent la visibilité de l’œuvre, sa compréhension et la transmission d’émotions.

Premièrement, l’éclairage dévoile le jeu qui se déroule sur scène tout en orientant le regard du spectateur. La lumière converge sur une partie du cube central, ce qui réduit l’espace scénique, confinant le comédien dans un lieu étroit et isolé. Ce cube contient par ailleurs de nombreuses trappes d’où ressort de la lumière. Les scènes se déroulent le plus souvent la nuit ou dans une pièce laissant peu passer la lumière extérieure. Ainsi de forts effets de contraste peuvent s’observer. L’éclairage rend, de ce fait, l’ambiance de l’ensemble de la pièce intimiste et tragique. De plus, l’éclairage agit dans le cube tel un trompe l’œil en complétant le décor par la projection de lieux, ou encore d’images de films. Ainsi, le spectateur oublie rapidement que ce qu’il voit n’est qu’une partie de cube éclairée, et non un décor véritablement construit. Enfin, un halo de lumière est dans certains cas uniquement concentré sur un comédien, créant alors un effet de solitude, de désespoir.

Le son sert à cadencer la pièce, et à transporter le spectateur au rythme des sentiments des protagonistes. Ainsi, pour chaque apparition de Miles Davis, un air de jazz se joue en fond sonore. Au delà de la musique en elle-même, qui permet de faire des transitions entre les différentes scènes, le design sonore de la pièce donne parfois l’impression au spectateur d’être dans un film. Il crée un dynamisme à travers des fonds sonores ou des voix, voix qui représentent d’ailleurs un élément important, particulièrement avec Juliette Gréco, toujours dans son bain, que nous ne voyons pas ou seulement de dos, mais dont la voix nous permet d’imaginer un espace non visible. L’absence de son est aussi un élément important, qui parfois permet de se concentrer sur un personnage ou son dialogue, et rend une atmosphère différente.

Enfin, la majorité des projections et des sons utilisés sont des extraits et des archives, il y a donc relativement peu de création sur ce plan. Ce choix de réutiliser des documents existants permet d’enrichir le côté réaliste de la pièce, étant donné qu’elle est basée sur des histoires et des personnalités réelles.

Dans Les Aiguilles et l’Opium, c’est une mise en scène hypnotique qui nous plonge dans la pièce comme dans un rêve que nous vivons, où les scènes se succèdent et les histoires s’entremêlent à travers un jeu magique de projections et de sons.

Une œuvre reflétant une excellente maitrise technique

Par Antoine BOUCHER, Jérôme BOISSIERE, Cyriaque BOUCHE, Camille BRUDER

Illustration par Antoine BOUCHER, Jérôme BOISSIERE, Cyriaque BOUCHE, Camille BRUDER
Illustration par Antoine BOUCHER, Jérôme BOISSIERE, Cyriaque BOUCHE, Camille BRUDER

Tant attendue par les amateurs de théâtre,  la pièce de Robert Lepage, Les aiguilles et l’opium,  nous fait à nouveau part d’une prouesse technique ainsi qu’un jeu d’acteur remarquable.  Partagée entre trois intrigues, le spectateur se démène pour essayer de comprendre la finalité de l’histoire.  Mais que peuvent donc avoir en commun une histoire d’amour à la dérive, un trompettiste victime de la ségrégation américaine et les profondes paroles d’un poète français du XXème siècle ?

Le réalisateur attend du spectateur une certaine gymnastique mentale qui lui permettrait de trouver un lien entre les trois protagonistes de cette pièce.

Marc Labrèche, avec les textes de Cocteau, nous fait vivre la personnalité marquée et étrange de ce poète en nous déclamant ses discours, perturbants pour les non initiés, mais nécessaire pour rythmer la pièce et délimiter ce que l’on pourrait définir comme des actes.

Marc Labrèche nous fait part d’une réelle maîtrise de son art en jouant deux personnages (le québécois et Cocteau) que tout oppose en créant une identité propre à chacun tant par sa gestuelle que par sa voix. Malgré la place que leur offre les salles de théâtres, les comédiens se cantonnent à jouer dans l’espace délimité par ce cube central. Parfaitement organisé la pièce force le spectateur à focaliser son attention au centre de la scène, il ne peut détacher son regard. Cette pièce ne comportant aucun temps mort ne permet pas aux spectateurs ou très peu de réaliser l’effort nécessaire à la compréhension des non dits dans cette œuvre. En revanche, l’incompréhension est vite rattrapée par la beauté technique de la mise en scène. L’organisation minutieuse et parfaitement orchestrée nous laisse sans voix et permet de distraire le spectateur tout en le trompant pour laisser aux assistants et aux techniciens la possibilité de travailler dans l’ombre.  Jeux de lumières, effets sonores et complexité du cube rendent stupéfait le spectateur qui est sans cesse en demande de nouveauté et en quête de surprise. Cocteau, Miles Davis ou le Québécois nous laissent découvrir le phénomène de l’addiction et transmettent d’une certaine manière cette dépendance aux spectateurs pour la pièce.

Entremêlant un humour incompréhensible et un désir d’honorer des grands esprits comme Cocteau. Robert Lepage nous livre une pièce époustouflante enfermant la peine de trois hommes au sein d’un cube. Ce dernier a su évoluer dans son temps en créant non pas une simple pièce de théâtre mais une œuvre d’art.

Tags: Théâtre

6 juin 2015    Théâtre

Publié par d.gouard

Questcequetudeviens?

Compte-rendu du spectacle présenté en janvier 2015 au Grand T, par des étudiants de A1.

Aurélien Bory

Par Arthur ELLEOUET, Thomas DROUET, Sébastien DURIBREUX, Antoine FLOCH, Arthur LE BOUËDEC

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Photos de Mihail Novakov et issue du site de la Cie 111

Aurélien Bory, né en 1972, est metteur en scène. Il fonde la compagnie 111 en 2000 à Toulouse. Il y développe un « théâtre physique », qui mélange plusieurs disciplines telles que le théâtre, le cirque, la danse, les arts visuels ou encore la musique ce qui donne à son travail un attrait singulier. Il est reconnu dans le monde entier dès lors qu’il présenta Plan B en 2003. Ensuite Plus ou moins l’infini 2005, marqué par la collaboration avec le metteur en scène Phil Soltanoff rencontra un franc succès également. Il a ensuite réalisé Plexus en 2012, Géométrie de caoutchouc en 2011, et Sans objet en 2009 qui lui ont permis de nourrir davantage sa notoriété. En 2007, il créé Les Sept Planches de la ruse avec des artistes de l’Opéra de Dalian sur le continent asiatique.

Il est également intéressé par la mixité de la danse et de l’écriture, ce qui l’entraîne à mettre en scène le chorégraphe Pierre Rigal dans Érection en 2003 et Arrêts de jeu (2006). Il travaille ensuite avec deux femmes pour en faire leur portrait : la danseuse

de flamenco Stéphanie Fuster dans Questcequetudeviens? en 2008, puis la danseuse japonaise Kaori dans Ito Plexus (2012). Il imagine un nouveau projet, Azimut, autour de l’acrobatie marocaine pour Marseille-Provence 2013 (capitale européenne de la culture), neuf ans après avoir créé Taoub (2004), spectacle fondateur du Groupe acrobatique de Tanger.

Son esthétique est influencée par l’intérêt qu’il porte à la science. Aurélien Bory utilise l’espace pour animer ses œuvres, celles-ci s’appuient également fortement à la scénographie. D’après lui, il ne conçoit son travail théâtral que « dans le renouvellement de la forme » et « en laissant de la place à l’imaginaire du spectateur ».

En 2008, Aurélien Bory reçoit le prix CulturesFrance/Créateur sans frontières pour ses créations à l’étranger. Depuis 2011, il est associé au Grand T à Nantes.

Depuis, le Théâtre du Rond-Point a accueilli Plan B et Arrêts de jeu, et en janvier 2014 Érection, solo de Pierre Rigal, mis en scène par Aurélien Bory.

Qestcequetudeviens? – Texte

Par Pierre-Antoine MASSE, Alexandre DEFFENAIN, Océane JOUON

Illustration par Pierre-Antoine MASSE, Alexandre DEFFENAIN, Océane JOUON
Illustration par Pierre-Antoine MASSE, Alexandre DEFFENAIN, Océane JOUON

Dans la première partie de Questcequetudeviens?, on voit une femme habillée d’une robe rouge qui se déplace sur la scène. Sa marche est lente et troublante, aux yeux du spectateur elle semble même étrange. A travers ses gestes on devine qu’elle danse. Sa danse est maladroite, son pas n’est pas sûr. Elle est à la recherche de son corps et de ce qu’elle pourrait en faire. Elle danse et trébuche, on voit une amatrice habillée comme une professionnelle du flamenco. Et puis la robe prend vie. Elle se décroche du corps de la danseuse et devient un objet. A travers les mouvements de la robe la danseuse raconte son histoire. Elle cherche à apprivoiser cette robe de flamenco, elle veut s’imprégner de la culture espagnole et de cette danse. Mais il y a des barrières culturelles, comme lorsque la robe se transforme en tunique de procession avec ce costume intégral et effrayant. Cette danseuse a rêvé de devenir danseuse de flamenco et cette partie nous fait comprendre le passage du rêve, de l’envie d’être danseuse, à l’arrivée en Espagne où elle commence son travail.

Dans la seconde partie de la pièce la danseuse commence son apprentissage, elle rentre  dans un conteneur vitré jusque-là masqué par l’absence de lumière. En face d’elle on voit un miroir. Elle va alors danser en se regardant, créant des jeux d’ombres et de formes. Par moment elle sort de notre champ de vision, pour ensuite revenir. On peut voir cela comme une façon qu’elle a d’abonner, mais en revenant de persister. Elle va danser de plus en plus vite, les bruits qu’elle fait, eux aussi vont s’amplifier et devenir de plus en plus intenses à mesure que son entraînement continue. On ressent pleinement l’effort, aussi bien physique que psychologique. Elle est déterminée à apprendre cette danse. La danseuse s’abandonne complètement, et se laisse submerger par cette chorégraphie. Les lumières deviennent rouges et une fumée dense commence à envahir la pièce. Elle danse jusqu’à s’effondrer, laisse les traces de son corps sur la vitre qui la retient de l’extérieur et de la pratique complexe de cette danse. C’est là, la représentation de son abandon à son art qu’est le flamenco.

La 3eme partie démarre au moment de la sortie de la danseuse, du conteneur. Elle se dirige dans un espace, au milieu de la scène, délimité par des parois formant un carré en relief. Habillée d’un justaucorps elle se met à danser pendant que le carré se remplit d’eau créant un fil d’eau sous ses pieds. Accompagnée par le guitariste, la femme danse tout en remuant le miroir d’eau, créant du son dû aux éclaboussures. Un chanteur vient ensuite accompagner l’ensemble par des chants d’origine espagnole. La moindre parole reste inexistante mais certains échanges de regards et musicaux se placent entre le trio. La pièce se termine par la chute de la danseuse et du chanteur qui laisse paraître l’épuisement et l’aboutissement des entraînements de la femme.

Une passion faite de détermination

Par Victor SCHIRM, Gaëlle RIOUAL, Margot LECOQ, Agathe ROUSSEAU

Illustration par Victor SCHIRM, Gaëlle RIOUAL, Margot LECOQ, Agathe ROUSSEAU
Illustration par Victor SCHIRM, Gaëlle RIOUAL, Margot LECOQ, Agathe ROUSSEAU

Désormais abordons plus en détails l’histoire même. Comme nous avons pu le dire précédemment, celle-ci est divisée en trois chapitres.

Lors du premier chapitre, nous rencontrons une jeune femme qui découvre un univers, le flamenco. Elle se cache derrière une tenue qui tombe rapidement dans la caricature du flamenco, l’omniprésence du rouge, la surenchère des formes. Cette tenue s’apparente à une carapace, ayant pour but de la rassurer. N’étant qu’une débutante, la danseuse effectue des mouvements maladroits, et ne sait pas comment se comporter avec son costume. Elle communique à l’aide d’onomatopées, une certaine incompréhension se fait ressentir. Nous pouvons donc définir ce premier chapitre comme une naissance expérimentale pour la danseuse.

Puis, dans le deuxième chapitre, nous la voyons changer d’espace pour se diriger dans un conteneur. Cette pièce qui révélera le fruit de sa détermination, et de son obstination à devenir ce qu’elle veut être, une artiste accomplie. Elle arbore une tenue plus simple laissant libre cours à ses mouvements, et, avec, elle travaille sans relâche, elle danse, encore et encore, elle répète inlassablement les mêmes mouvements. Nous la voyons transpirer (élément accentué par la présence de lumière teintée et de buée dans la pièce), et faiblir, mais celle-ci ne se décourage jamais, motivé par le miroir se trouvant juste en face d’elle. Aussi dans cette scène la connotation à Yves Klein accentue l’action de l’émancipation de la femme.

Également, lors de ce chapitre l’intervention du chanteur et du guitariste s’ajoutent, la danseuse crée donc un lien entre ses pas de danse et la musique qu’elle peut entendre. Pour finir à ne faire plus qu’un entre, sa danse, et la musique qui l’accompagne et la rythme. Cependant, nous remarquons qu’une distance est mise entre ces trois personnages.

Pour finir la femme revient là où elle avait débuté. Sur la scène en bois, qui au fur et à mesure sera recouverte d’une pédicule d’eau. Témoignant le temps qui s’est passé lors de son apprentissage. Nous la voyons alors, dans une tenue sobre mais élégante, dégageant une satisfaction d’elle-même. Elle nous le prouve en effectuant une danse dans laquelle elle prend énormément de plaisir et de liberté, elle s’adonne même à une certaine improvisation. Lors de cette scène, la danseuse est devenue ce qu’elle voulait être, une danseuse expérimentée et pleine de vie.

Le jeu et l’interprétation de cette femme ont été répartis en trois chapitres dans lesquels nous distinguons une évolution certaine, avec une rapidité qui se fait de plus en plus grande pour ce qui est de sa danse, qui procure au spectateur une certaine admiration envers elle.

Questcequetudeviens? décor

Par Lucile CARRIERE, Thalia FALOURD, Léa GRASSET, Caroline GICQUEL, Timothé GOURDIN

Illustration par Lucile CARRIERE, Thalia FALOURD, Léa GRASSET, Caroline GICQUEL, Timothé GOURDIN
Illustration par Lucile CARRIERE, Thalia FALOURD, Léa GRASSET, Caroline GICQUEL, Timothé GOURDIN

La pièce de théâtre Questcequetudeviens? est divisée en trois parties, marquées par des changements de décor et de costume.

La première partie représente une sorte de phase d’expérimentation. La scène est focalisée sur une seule partie du décor : le carré noir central. Aucune musique n’est encore présente, seule la lumière éclaire la danseuse. Cette dernière, vêtue de dessous noirs, joue et danse avec une robe rouge de flamenco, (identifiable grâce à ses volants) celle-ci prend la forme d’un mannequin (coque sous la robe) qui se détache de son corps. L’accessoire contraste avec le décor de par sa couleur et de par sa forme. La danseuse est en train de naître.

Puis la danseuse se retrouve dans l’espace réduit du conteneur. Une boîte mi-opaque, mi-transparente, en effet la moitié de la façade face au public est en métal et l’autre moitié une vitre. L’une des faces intérieures est un miroir. Il permet de refléter les jeux d’ombres qui évoluent sur le mur, laissant deviner des formes évoquant celles du test de Rorschach. Emprisonnée dans cette boîte, la danseuse évolue dans une tenue beige sobre : un haut et un pantalon. Puis se déshabille et retrouve sa tenue initiale en dessous noirs. A ce moment, l’ambiance du conteneur change : de la vapeur emplit la pièce, et la lumière devient rouge piégeant la danseuse. La vitre devient alors floue, la danseuse est inaccessible. Pour clore cette partie de la pièce la danseuse se plaque contre la vitre, nous laissant alors sur celle-ci son empreinte, semblable aux anthropométries d’Yves Klein.

Dans la troisième et dernière partie, la danseuse, après s’être entraînée sort du conteneur pour se retrouver comme au début (de la pièce) sur le carré noir au milieu de la scène. Dans cette partie, nous comprenons clairement que le temps a passé avec le bidon qui se vide comme un sablier. La danseuse nous livre maintenant un spectacle « aquatique », le carré noir se rempli d’eau. Ce carré d’eau devient alors la pièce centrale de cette partie, tantôt miroir, tantôt vagues, déchaîné par les pas de la danse de la femme. Vêtue d’une robe noire, elle occupe le carré d’eau, agitant et faisant onduler l’eau qui se reflète sur le plafond de la pièce. Le décor est alors omniprésent sur la scène.

En conclusion, nous pouvons dire que la pièce Questcequetudeviens? de Aurélien Bory est divisée en trois chapitres. Ces différentes parties sont définissables par les costumes et les décors qui évoluent en fonction des changements de « scène ». Toutes ces particularités habillent la pièce, la rythment et soulignent l’évolution logique de la danseuse.

Évolution chronologique de la lumière et du son

Par Anastasia PESCHEUX-SERGIENKO, Titouan MOTREUIL, Oélia GOURET, Morgane AMORIN, Marion ANTHIER

Illustration par Anastasia PESCHEUX-SERGIENKO, Titouan MOTREUIL, Oélia GOURET, Morgane AMORIN, Marion ANTHIER
Illustration par Anastasia PESCHEUX-SERGIENKO, Titouan MOTREUIL, Oélia GOURET, Morgane AMORIN, Marion ANTHIER

Dans les premières minutes du spectacle, la scène est sombre. Une lumière arrive petit à petit sur le personnage central : la femme à la robe rouge. Elle se tient au milieu d’un espace carré dont le contour est marqué par une guirlande jaune. Un contraste se crée entre la couleur vive de la robe et l’obscurité du reste de la scène. Au début, la scène est dépourvue de son, excepté le tintement de la marche de la femme, puis elle commence à clamer des sons incompréhensibles. La guitare, faisant office de fond musical, arrive lentement puis augmente en crescendo. La femme disparait, la scène vire au noir. Un deuxième personnage apparait dans le container vitré sur la droite, le guitariste continuant de jouer de la guitare. L’unique source de lumière se trouve dans le container, une lumière blanche d’intérieur. Le guitariste s’éclipse, intervient alors le chanteur hispanophone. Il disparait à son tour et laisse place une nouvelle fois à la danseuse. La superposition des trois sons (guitare/chant/claquettes) crée un ensemble mélodique montrant un lien entre les personnages, et évoque l’univers du flamenco.

Alors que la femme est dans la pièce, pour ce qui paraît être un entraînement, la lumière vire petit à petit du blanc au jaune puis à l’orange jusqu’au au rouge. Le miroir, par les reflets qu’il dégage, crée un jeu d’ombres symétriques qui ressemblent aux fameux tests de Rorschach. Le rythme des claquettes s’accélère. La résonnance et la brutalité des pas marquent le rythme de la musique et de la buée apparait sur la vitre du container. Ces éléments donnent un sentiment de puissance, de chaleur,  et de dépassement de ses propres capacités Lorsque la vitre est totalement embuée, la lumière rouge devient tamisée puis s’éteint. Une lumière diffuse éclaire le conteneur et laisse apparaitre les marques du corps laissées sur la vitre par le corps de la femme qui s’était collée à cette dernière, non sans rappeler les anthropométries de Yves Klein. C’est une interprétation visuelle de ses sentiments : la recherche d’elle-même, d’une démarche artistique. Le guitariste et le chanteur reviennent sur scène et entament un duo musical puis le joueur de guitare s’assoit sur le container à eau sur la gauche qui se vide pour remplir l’espace carré au milieu de la scène, de quelques centimètres d’eau.

Dans la dernière partie du spectacle, les trois personnages sont en scène et répartis sur chaque élément du décor, une lumière crue vient du dessus et éclaire l’eau pour amener des ombres très marquées. Il y a alors un jeu de reflets avec les ondulations de l’eau et les gerbes d’eau éclairées qui se projettent sur l’ensemble de la scène quand la danseuse s’agite dans l’espace carré. On observe un reflet inversé sur le conteneur à droite de la femme. Puis la lumière éclaire seulement la femme, l’eau prend à présent le rôle d’un miroir et la danseuse finit dans un solo de claquettes impressionnant plein de maîtrise. Fondu vers le noir puis fin du spectacle.

Synthèse

Par Martin LUCAS, Marion JAOUEN, Nicolas MARTINETTI, Maxime LIQUARD

Illustration par Martin LUCAS, Marion JAOUEN, Nicolas MARTINETTI, Maxime LIQUARD
Illustration par Martin LUCAS, Marion JAOUEN, Nicolas MARTINETTI, Maxime LIQUARD

Le flamenco traditionnel peut être enchanteur à regarder. Pourtant les jupes tournoyantes et les mouvements raffinés peuvent devenir répétitifs au bout d’un moment. Ce One woman show non conventionnel « Questcequetudeviens?», brise littéralement les codes de la « robe rouge » pour nous offrir une version de la danse espagnole déstructurée et gratifiante.

Au commencement de la pièce, nous voyons la danseuse typique de flamenco mais nous pouvons remarquer que quelque chose ne va pas. Elle s’exprime sous forme d’onomatopées, ne semblant pas avoir de sens et claque des doigts de façon aléatoire, ses bras réalisant des mouvements saccadés de flamenco. Sa robe rouge semble poser de manière hasardeuse sur ses épaules. Mais au fur et à mesure, il se trouve que sa robe se révèle être le pilier pour une séquence de mimes plus amusante.

Deux autres scènes fortes transposent le flamenco dans des situations ordinaires, la présentant dans de nouveaux costumes. Dans un container, la danseuse, Stéphanie Fuster, s’entraîne furieusement  à des rythmes de flamenco en même temps que nous voyons son reflet dans un miroir positionné sur une paroi du container. Elle est vêtue de façon masculine, un pantalon kaki et d’un T-shirt. Ces scènes soulignent la transpiration et les larmes accumulées pendant son apprentissage.

Ensuite, l’eau coule de façon théâtrale à travers l’espace scénique. Elle semble flâner dans sa robe fourreau noire et « patauge » dans une sorte de fontaine. Elle piétine le sol, l’eau éclaboussant, crée une belle et persistante image dans nos pensées.

Cette pièce fait partie d’une série de représentations autobiographiques de danseuses transposant leurs danses à la scène théâtrale (« Plexus » étant la suite).

Pour ce travail, le metteur en scène Aurélien Bory s’inspire de différentes œuvres. Concernant le jeu de lumière et d’ombre créé par le miroir et les mouvements de la danseuse, il s’est référé aux images du test de Rorschach. Dans cette séquence, la danseuse se plaque contre la vitre embuée. Quand elle se retire cela crée des formes pouvant nous faire penser au travail d’Yves Klein s’intitulant « Les anthropométries ».

Dans le troisième « chapitre », la danseuse se retrouve face au « sol », accroupie dans l’eau et elle contemple son reflet, cette image fait référence au tableau du Caravage « Narcisse », le mythe qui compte l’histoire d’un homme à l’égo surdimensionné qui se contemple tout au long de la journée et qui est donc transformé en fleur (un narcisse) par les Dieux.

Rafraichissant, surprenant, et parfois drôle, « Questcequetudeviens? » nous permet d’apprécier réellement la danse, la détachant de sa tradition. Accompagnée par un guitariste et un chanteur, cette pièce nous transporte dans les paysages espagnols.

Tags: Théâtre

4 janvier 2015    Théâtre

Publié par d.gouard

Plexus d’Aurélien Bory

Compte-rendu du spectacle présenté en octobre 2014 au Grand T, par des étudiants de A1.

Présentation de l’auteur et du metteur en scène Plexus

Par Mégane PETTON, Céline VEPA, Benoît CHARRIERE, Louis DAUSSY, Emilie FREMIOT.

1-plexusauteurimageAurélien Bory, artiste et metteur en scène de la pièce Plexus, est né en 1972 en Alsace. Il a étudié la physique et l’acoustique architecturale à l’Université de Strasbourg.

En 1995, il arrête ses études scientifiques pour intégrer le Lido, centre des arts du cirque, en tant que jongleur, c’est peut-être grâce à cette école qu’il décide lui aussi par la suite de jongler avec différentes disciplines pour créer de nouvelles pièces.

En effet, il crée en 2000 la Compagnie 111 à Toulouse à la croisée de nombreuses disciplines (théâtre, cirque, arts visuels, danse, musique…).

Beaucoup de ses pièces de théâtre sont représentées à l’international, ce qui lui permet d’obtenir une reconnaissance pour ses créations à l’étranger, en 2008 il obtient donc le prix Culturefrance/Créateur.

Il reste cependant attaché à la France, notamment au Grand T, une salle de spectacle nantaise avec laquelle il s’associe et collabore en tant qu’artiste pour de nombreux spectacles destiné à un public varié (groupe scolaires, etc…)

On retrouve dans plusieurs de ses pièces une continuité de son travail notamment avec les contraintes physiques entre le décor et la danseuse, le mouvement, l’interaction de l’individu avec l’espace. Ses pièces de théâtre nous immergent dans son parcours car il s’inspire de ses connaissances de physique, etc… pour construire ses œuvres.

En effet, Plan B en 2003 a une scénographie qui peut être rapproché à celle de Plexus, car cette pièce utilise un plateau instable, à la fois vertical et horizontal où évoluent les personnages, une contrainte pour les acrobates et danseurs. Sans objet en 2005, joue avec des jeux de lumière et utilise un drap pour créer du mouvement. Azimut de 2013, joue avec les suspensions verticales. Dans la pièce Qu’estcequetudeviens ? en 2008 la danse est pour lui un moyen de matérialiser des émotions et remplacer la parole, où il tente de dresser le portait d’une danseuse de Flamenco, Stéphanie Fuster, de même dans Plexus avec le portrait de Kaori Ito.

Au niveau du décor, Aurélien Bory à plusieurs reprises utilise dans ses pièces une structure avec de nombreux fils qui pendent un peu comme dans la série Les pénétrables du sculpteur et peintre Jesus-Rafael Soto. Peut-être s’en est-il inspiré…

La pièce Plexus matérialise par la danse le mécanisme intérieur. Créée en 2012, elle met en scène la danseuse et chorégraphe japonaise Kaori Ito, seul médium de la pièce qui parfois disparaît de la scène. À ce moment là, seul le décor est présent et on assiste à une mise en scène du décor à l’aide des jeux de lumière, des illusions d’optique qui créent un mouvement, une certaine atmosphère.

Aurélien Bory considère très important le travail de ses techniciens car il n’y a quasiment aucun texte dans ses pièces, et dans Plexus c’est cette mise en scène du décor qui nous permet de comprendre l’ambiance qui est souvent désagréable et étrange par l’obscurité mais aussi par les bruits des craquements d’os et les sons du battement de son cœur qui nous intriguent.

La fuite de l’existence

Par Romane BODY, Léa DROUGARD, Agathe BLOT, Chloé ARTIGNAN et Allal CHAIB

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Ce spectacle n’étant pas un spectacle avec un récit narratif, il n’y a pas de texte à proprement parler. L’histoire se raconte par le langage corporel, les émotions et les événements que créent la danseuse et les décors.

Ainsi laissant libre part à l’imagination et l’interprétation de chacun.

Le spectacle commence par un prologue plutôt dérangeant où les sons sont forts et nous donnent l’impression que la danseuse se trifouille les organes ou cherche quelque chose dans son corps. Elle nous communique ses souffrances internes. Les battements du cœur se font de plus en plus forts et d’un coup s‘ensuit un silence, il semble qu’elle s’est libérée d’un étau (jeté du micro). Ainsi, ce prologue peut être interprété comme étant la fin de la pièce, le résultat final de l’interprétation avec la libération.

Ce prologue nous plonge dans l’ambiance globale de l’œuvre. Une œuvre à l’aspect dérangeant presque hypnotisant avec la présence d’un cube de fils au centre de la scène. Si le début semble être une naissance à l’envers avec la danseuse rentrant dans le rideau, tout le long du spectacle celle-ci évolue et va de plus en plus loin dans la quête de sa liberté, elle s’élève, prend plus de place mais se dénude en s’imposant dans la lumière. Chacun de nous avons vu et ressenti l’idée d’une naissance, d’un personnage soumis et emprisonné qui se libère de sa cage. En effet, les premiers tableaux, la danseuse semble se battre contre les fils, elle se pose en équilibre dessus, tape le sol. Mais vers la fin de la pièce, celle-ci donne l’impression qu’elle cherche une issue. Elle tâtonne le plafond, ouvre « un rideau » de fils. Il n’y a que lors des derniers tableaux où elle sort de ce plateau qui l’avait enfermée tout ce temps.

D’abord marionnette, celle-ci cherche à évoluer, à se déployer, tente de nouveaux chemins jusqu’à vouloir s’échapper. Découvrant petit à petit de nouveaux chemins elle cherche l’issue, cherche la fuite, la lumière. (La lumière est finalement point de départ des mouvements de l’interprète pour de nombreux tableaux).

C’est une œuvre qui peut retracer la quête de la liberté de l’homme où les fils représenteraient les épreuves, les expériences vécues qu’il faudrait traverser. Comme le suggère Aurélien Bory, sa pièce est un portrait du corps de la chorégraphe, un portrait non seulement extérieur mais aussi intérieur de Kaori Ito, c’est « la mémoire d’un corps travaillé, les traces de la danse à l’intérieur de ce corps vivant».

Plexus : Enlacement entre corps, lumière et matière

Par Emilie CAMBRIEL, Manon DELAGE, Antoine DEBELLE, Lise LESCOUBLET et Marine TEXIER

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L’interprète Kaori Ito est seule sur scène. Très vite, son corps disparaît derrière une structure légèrement surélevée du sol, supportée par de long fils suspendus, bien qu’il soit parfaitement exposé aux spectateurs pendant les premières minutes. Les fils quadrillent son espace telle une toile d’araignée tissée de manière très stricte, cubique, verticale et contraignante. L’installation lui permet de défier la gravité ainsi que de déplacer l’ensemble de la structure telle une balançoire. Parfois le corps se trouve suspendu à ces fils et d’autres fois il parait libre comme l’air. Ces paradoxes perdent l’œil dans un espace onirique. Le sujet prend de la distance face aux spectateurs, ce qui permet finalement de considérer tout le décor, la scène et la danseuse comme une seule entité. Néanmoins, la présence de Kaori Ito reste singulière. En effet, si son image disparaît, les sons qu’elle produit sont bien présents et diffusés puissamment.

Son corps est suggéré et n’est plus mis en pleine lumière après l’introduction. L’introduction où l’artiste déplace un micro sur son corps face au public. Ainsi on observe une scène ludique (peut-être un peu longue) où l’on peut entendre les battements de son cœur, le râle de sa respiration ou encore la vibration de ses cordes vocales… Ces sons sont traduits dans la chorégraphie par des gestes mécaniques, que l’on pourrait comparer au popping dans la danse hip hop. Parfois le corps disparaît dans son intégralité derrière la mise en scène. La danseuse lévite même à la fin, à la manière des films d’art martiaux. Par ailleurs, son personnage peut tout aussi bien être hyperactif et énergique ce qui a pour effet de faire vibrer toute la structure, ou au contraire très lent voir immobile, où là, le dynamisme est donné par les jeux de lumière. Le son fait également part de l’interprétation car la plupart des bruits sont produits directement par le corps de la danseuse, selon comment elle tape ses pieds au sol ou comment sa peau frotte contre les fils. Son corps est sa propre boite à musique. Ce qui sert d’autant plus la gestuelle, et cela sublime le mouvement.

Finalement, Plexus, dans l’interprétation mêle danse, acrobaties, bruits et rêverie. Aurélien Bory nous emmène dans une ambiance très sombre du début à la fin. L’interprétation peut paraitre parfois dérangeante dans le fait que l’esprit ne sache pas réellement ce qui se passe entre chute et stabilité, la gravité est bouleversée. C’est œuvre n’est finalement pas tant cérébrale qu’elle n’y paraît. Elle n’est pas dédiée aux Cartésiens. Il faut parvenir à se détacher du réel et pénétrer dans cet univers fictif. On aime ou on n’aime pas.

Le Monde filaire de Kaori Ito

Par Adèle DARCET, Clémentine COLAS, Elise CRAIPEAU, Diane COUMAILLEAU, Marina MADUREIRA et Caroline ROTUREAU

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Plexus met en scène l’interprète dans un décor très sobre, épuré et intriguant.

Au tout début, le cube est voilé par un grand rideau de scène noir, pendant quelques minutes, l’interprète introduit la pièce, et joue avec son corps et utilise un micro pour nous faire entendre ses bruits intérieurs. Elle semble être ensuite aspirée au centre du rideau, l’emportant avec elle. La préface est finie et la pièce débute.

Le décor de la pièce est basé sur un énorme cube suspendu composé de 5000 fils de propylène qui permettent à la danseuse d’interagir avec, elle joue, prend appuie, et réalise ses figures grâce à la flexibilité des fils. Ce décor très imposant peut être également perçu comme un accessoire. Ce cube est fixé sur un plateau suspendu au dessus du sol. Il reste stable tout en permettant lorsque l’interprète le souhaite, de le mettre en mouvement, elle l’utilise comme une balancelle.

Les costumes jouent un rôle très important durant la pièce. Kaori Ito est vêtue de quatre tenues au cours du spectacle: au tout début, elle porte une robe simple, légère, et fine, beige/rosé en soie, qui ressemble à une petite chemise de nuit. Par la suite, elle se change et revient sur scène portant une robe presque similaire noire, elle enchaîne ensuite en portant uniquement un short, elle a alors la poitrine nue. Puis une combinaison intégrale noire pour se fondre dans le décor, avec son drap noir avec lequel elle joue. Elle finit sa représentation vêtue d’une robe noire sur laquelle sont disposées des grosses paillettes brillantes de couleur dorée, qui réfléchissent à la lumière.

Ces costumes ont pour objectif de permettre un jeu de lumière sur son corps, ils permettent de la faire apparaître ou disparaître dans son décor.

PLEXUS : Sons et lumières au service d’un spectacle mystérieux

Par Tamara BABIN, Mélanie BÉLANGÉ, Louise CHAPALAIN, Marianne DELASALLE et Pauline CUILLERIER

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Énigmatique, intrigante, hypnotique voilà de nombreux adjectifs pouvant qualifier la pièce Plexus.

Si la pièce réussit à être si particulière et prenante, c’est en partie grâce au jeu des sons et lumières. En effet ces deux éléments ont une place cruciale dans cette représentation. La danseuse, contemporaine, évolue dans un univers/environnement de lumière et d’effets visuels, accompagnés par les bruitages, qui rendent sa représentation presque inhumaine, surnaturelle.

Chacun de ses mouvements, de ses pas sur scène sont rythmés voir démultipliés par les effets sonores, qui rendent le spectacle poignant voire pénible et désagréable pour le spectateur. Nous pouvons en effet interpréter et ressentir différentes sensations telles que des bruits de battement du cœur, craquements, bruits d’estomac et autres bruits corporels. Le spectateur est ainsi projeté à l’intérieur du corps de la danseuse ce qui semble avoir pour but de le déranger, le perturber. La danse est rendue vivante, et devient d’autant plus dynamique grâce au jeu des bruitages. Ce dernier peut faire penser, à une respiration saccadée, une machine ou encore à une bête. Le son amplifie ses mouvements, les rendent vivants, parfois même agressifs. Les bruitages se composent à plusieurs reprises de répétitions d’un même son, souvent sourd (percussions) rendant l’ambiance d’autant plus pesante.

Les musiques utilisées sont souvent à instruments à corde, soulignant la légèreté et la fluidité des mouvements de la comédienne mais aussi l’aspect grinçant et dérangeant, ou encore de nombreux instruments à percussions soulignant ici la lourdeur, la tension et les sensations corporelles (battements du cœur).

La pièce ne possédant aucun dialogue, la musique et les bruitages prennent une place d’autant plus importante, établissant ainsi un véritable fil conducteur sonore.

La lumière est également un élément majeur de la pièce, la rythmant et rendant d’autant plus dramatique. Elle aide à la construction de la narration. Les effets lumineux, variant sans cesse différemment, intensifient les effets visuels créés par le décor. Avec ses fils verticauxles qui forment comme une toile d’araignée ou encore une forêt, le spectateur peut imaginer une sorte de prison qui enfermerait la comédienne. Le jeu des contrastes est accentué par les choix de diffusion de lumière sous forme géométrique. La comédienne est tantôt mise en valeur, tantôt cachée, elle disparaît complètement par moment. Parfois son espace de danse est élargi, puis il se rétrécit à d’autres moments, rendant l’espace d’évolution de la comédienne encore plus étroit à l’aide de la lumière.

Elle permet aux effets visuels de fonctionner, également à travers les mouvements qu’elle produit dans la structure, celle-ci étant mobile. La lumière joue avec les fils, passe à travers, s’y fraye un chemin.

La lumière et le décor étant également guidés par le son. Le metteur en scène s’assure donc d’accorder parfaitement le jeu des sons et lumière pour accentuer le dramatique et l’effet poignant de la pièce.

La lumière semble de plus en plus intense au fur et à mesure que la pièce évolue, comme une sorte de libération et d’évolution.

Nous pouvons donc parler de véritable “performance sensorielle” et scénique.

Envoûtement

Par Mathilde Lechat, Carla Marceau, Séverine Maximovitch, Alicia Martins et Axel Millet

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Comment l’entrelacement des fils et du corps, le marionnettisme nous introspectent ?

C’est avec ce questionnement que l’auteur et metteur en scène, Aurélien Bory, nous présente le portrait d’une femme, Kaori Ito, qui illumine une scène pourtant pleine de contraintes: des cordes à l’encontre du corps, une pesante verticalité qui saccade le mouvement, le sentiment et la vie – un véritable enfermement.

Le tout éclairé avec virtuosité de flashs aveuglants puis de lumière mourante. C’est dans cette atmosphère nerveuse, organique qu’est dressé le portrait sensible, fragile de la danseuse pourtant triomphante dans sa carrière, Ito Kaori qui est, à l’image de la pluridisciplinarité de sa danse, mise à l’épreuve dans une éternelle remise en question de son mouvement sur scène.

L’obsession profonde du metteur en scène sur la qualité du mouvement de l’interprète nous captive durant toute la présentation : c’est cette seule danse qui intervient directement sur le décor en faisant partie intègre de celui ci. Kaori humanise l’agencement de la pièce de telle sorte que les cordes deviennent ses vaisseaux sanguins, leur bruit son rythme cardiaque.

De l’autre côté de la scène, le spectateur se concentre essentiellement sur sa performance et son interprétation corporelle et ne peut pas percevoir son visage, qui s’estompe à travers les cinq mille cordes de polypropylène tendues entre deux plateaux suspendus.

Le public est alors le témoin lointain de cet univers presque irréel. L’expression linguistique est menée par la danse, et le corps de Kaori Ito en est le vecteur, amenant le spectateur à éprouver un sentiment de malaise et de confusion. Son intrusion lui est désagréable. L’interprète travaille sur une réflexion intra-corporelle, la force de son psyché, et l’extériorise sous le joug des cordes.

Mais la danseuse obtient une emprise sur l’espace en sortant finalement de celui ci, elle n’en n’est plus prisonnière. Le décor rassemble alors le plateau qui soutient les cinq mille cordes mais aussi la lumière et ses ombres. Les « scans » de lumières interrogent sur l’originalité et la complexité de l’œuvre. On retrouve en l’artiste Chiharu Shiota sur le même dispositif, dans son installation à la Sucrière de Lyon : cette artiste a étendu plusieurs fils noirs dans la pièce et y a inséré des robes blanches lumineuses, qui sont faites « prisonnières » entre les câbles.

La pièce n’est également pas sans rappeler l’aspect de nudité et d’emprisonnement dans les fils avec Puxador de Laura Lima, allant même jusqu’à approcher une performance de dance ayant eu lieu à la maison des arts et de la culture de Créteil, dans laquelle une danseuse évoluait dans un volume d’images en mouvement.

Un pari réussi pour l’auteur qui nous livre un monologue gestuel sensible et impressif.

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