Illustration par Marthe CHATILLON, Aurore DE L’ESTANG, Charline DUFOUR, Fréderic LAVAL et Ludivine QUELFENNEC.

Bullet Park, présentation de l’auteur et du metteur en scène

Bullet Park est une pièce adaptée du roman de John Cheever écrit en 1969. Il nous est possible de nous rendre compte de cette adaptation lors de la représentation car les scènes sont parfois coupées ou arrangées et restent au final mystérieuses. La pièce est entrecoupée de scènes longues comme les monologues des personnages et de scènes plus énergiques et dynamiques qui sont caractérisées par les moments de désordre et de folie. Cela peut donc marquer la dualité entre l’envie et la folie, le rêve et le quotidien lassant. On peut donc penser que l’adaptation ne reflète pas complètement l’œuvre originale de Cheever et qu’il y a donc une touche personnelle du metteur en scène.

Nous avons trouvé inhabituel de voir les comédiens assis autour de la scène, ce n’est pas une scénographie courante et cela renforce l’idée de voyeurisme. Cependant cette notion est largement évoquée dans le livre pour montrer cette Amérique qui s’ennuie, mais aussi la méfiance qui s’installe due à la Seconde Guerre Mondiale et la bombe atomique sur le Japon, avec la Guerre Froide, l’assassinat de Martin Luther King et du président Kennedy, avec les prémices de la guerre du Vietnam… Les habitants en détresse du quartier chic sont confrontés à un quotidien qui va vite déraper. Un quotidien régi par des normes et des règles où les individus luttent pour trouver un sens à leurs vies, tout en se heurtant à une réalité les empêchant d’être eux-mêmes.

Les Nailles semblent tout avoir de la famille typique de l’American Way of life. Elliot, le père, travaille pour une entreprise fabriquant des bains de bouche, sa femme reste à la maison et s’occupe des tâches ménagères, leur fils, Tony, va à l’école et se fait offrir les derniers objets à la mode. Tout est propre et bien rangé, trop bien rangé. Puis le désarroi ne tarde pas à faire surface, avec la dépression du petit Tony et l’arrivée du voisin Paul Hammer venu crucifier le rêve américain qui lui était inaccessible dans sa jeunesse.

Laurent Mauvignier qui a aidé à l’adaptation et la mise en scène de la pièce a donc essayé de retranscrire cet aspect de la vie Américaine de 1969. C’est un écrivain français diplômé des Beaux-Arts et Arts Plastiques. Il essaye toujours de mettre des mots sur des émotions ou des états comme l’absence et le deuil ou encore l’amour et le manque.

Les thèmes principaux de Cheever sont le spirituel et le vide émotionnel de la vie. Il décrit surtout la vie et les mœurs de la classe moyenne en banlieue américaine durant l’après-guerre, avec un humour ironique qui adoucit sa vision sombre. Son écriture se veut simple mais cache pourtant une vision complexe de l’être humain, il étudie les Hommes de sa société.

par Marthe Chatillon, Aurore de l’Estang, Charline Dufour, Fréderic Laval et Ludivine Quelfennec.

Illustration par BENAITIER Fabien, LEFEVRE Arthur, PION Lucas et THOMAS Eléonore

La pièce de théâtre Bullet Park, présentée au théâtre du Grand T, est une comédie dramatique tirée d’un roman de John Cheever. Bullet Park est en fait le nom d’un quartier résidentiel de classe moyenne des années soixante se situant non loin de New York. La pièce place donc le spectateur comme un des voisins de la famille Nailles, un ménage typique de la « middle class » américaine de l’époque, et leurs voisins, les Hammers, couple fragile dont le mari souffre de tendances psychopathes. Les Nailles forment une famille épanouie, qui a su atteindre l’aboutissement du rêve à l’américaine : le père est vendeur de bains de bouche, sa femme est au foyer et s’occupe de leur fils unique. Heureux propriétaires d’un pavillon résidentiel au cœur d’un quartier calme de la banlieue new-yorkaise, les Nailles vivent dans un monde parfait agencé et cadencé comme une horloge, de façon mécanique, et ce jusqu’à leur vie sexuelle. Seulement, tout dérape le jour ou Tony, le fils unique de la famille, se rend compte de la « prison dorée » dans laquelle il se trouve et déchante en voyant le « monde parfait » dans lequel il vit. Sans compter sur les voisins Mr and Mrs Hammer, un couple ayant récemment emménagé et qui bat de l’aile, à cause de l’ennui ressenti par la femme de Paul Hammer, celui-ci ne pensant en réalité qu’à crucifier ce rêve américain dont il n’a pu profiter étant enfant. La dépression du fils va rapidement mettre au grand jour les malaises de cette société d’apparence si parfaite, révélant les faiblesses de chacun, à travers des dialogues de la vie courante, parfois cocasses, avec notamment l’humour tranchant du personnage de Paul Hammer, ponctués par des instants de monologues supposés porter le spectateur à une certaine réflexion.

Mise en scène par Rodolphe Dana, la pièce est une humoristique transcription de l’American way of life des années soixante aux États-Unis. Adaptée du roman de Cheever du même nom, dont elle tire de nombreux passages textuels, la pièce oscille entre longs monologues à la limite du lyrique et moments de comédie classique du théâtre. Ce rythme très haché, très découpé, rend les scènes inégales en terme de contenu : certaines s’allongeant avec ces monologues profonds qui contrastent avec les scènes comiques légères construites sur des dialogues usant d’un langage moins soutenu. De plus, l’enchaînement parfois rapide, ponctué d’ellipses pas toujours judicieuses, nuit à la compréhension tant la continuité entre les scènes manque. Les monologues sous forme d’interludes du personnage principal de Paul Hammer permettent quant à eux, par le fait qu’ils soient adressés directement aux spectateurs,  d’améliorer la compréhension, tout en posant les bases de la trame narrative. Dans l’ensemble, la narration de la pièce équilibre les moments longs faisant écho au livre (monologues) avec des instants aux allures de comédie frivole, le tout souffrant d’un manque de linéarité gênant parfois la compréhension, ceci étant sans doute dû à une adaptation du livre un peu trop audacieuse.

par Benaitier Fabien, Lefevre Arthur, Pion Lucas et Thomas Eléonore

Illustration par BODIN Camille, RENAULT Lauriane, GIRET Paulin, CASSAND Eglantine, DEZANNEAU Arthur et LE COËNT Manon

La pièce Bullet Park de Rodolphe Dama, jouée au Grand T, reprend la vision caricaturale de l’American way of life proposée par John Cheever dans son roman Les Possédés de 1969. Nous avons étudié le jeu et l’interprétation des acteurs dans cette pièce.  De manière globale, ils s’approprient parfaitement les personnages du roman en établissant différents rapports avec le public.  Dès le début de la pièce, Paul Hammer, narrateur de cette histoire, nous interpelle et annonce tout de suite la couleur de la pièce avec son monologue. Par la suite, cette proximité se retrouve à travers la course poursuite de Eliott Nailles et son fils Tony dans le public et également lors de la scène de l’apéritif  chez la famille Nailles où l’un des invités fait tomber un gâteau au premier rang en signifiant bien qu’il soit en polystyrène; improvisation de circonstance. Nous avons remarqué une forte implication des acteurs dans leur interprétation et dans les relations entre les différents personnages. Par exemple, le lien qui unit Eliott et son fils Tony se trouve renforcé par leur déchéance successive. Cette force nous est aussi montrée à travers de la scène de guérison de Tony par la puissance de l’intonation du mot « Amour ». Il y a aussi une certaine liberté dans l’interprétation de la pièce, mise en avant dans le sur-jeu de la folie, point de départ de l’évolution spatiale de l’histoire. En effet au fur et à mesure de la pièce,  l’évolution du décor fait écho au chaos de la narration et à la folie du jeu des acteurs. Quand ils ne jouent pas, ils sont assis sur scène autour du décor et observent ce qui s’y passe, métaphore du voyeurisme de voisinage des résidences pavillonnaires des années 60-70. Celles-ci étant toutes similaires, cela permet l’enchaînement des tableaux avec l’entrée et la sortie simultanées des intervenants dans un même espace. Toutefois la critique que nous pouvons en faire est que ces transitions ne sont pas toujours cohérentes puisqu’il s’agit de différentes parties reprises du roman. Cela rend la pièce difficile d’accès. Néanmoins, Bullet Park s’affirme comme étant une critique exagérée de la société de consommation américaine révélée par un humour de situation atypique qui ne nous a pas laissé indifférent.

par BODIN Camille, RENAULT Lauriane, GIRET Paulin, CASSAND Eglantine, DEZANNEAU Arthur et LE COËNT Manon

Illustration par Caroline CONTA, Anthony GUILLAUD, Marion LAILLE, Julie ROY et Pauline SPARFEL

Voyeurisme et folie matérialisés

La pièce Bullet Park est construite sur un rythme fluide reprenant les codes classiques du vaudeville. Elle dévoile les stéréotypes de la société de consommation des années 60 par le biais de clichés. Si la pièce donne une impression un peu brouillon dans son ensemble, et peut nous laisser perplexe quant à la compréhension de la dernière scène, on en retiendra surtout la mise en scène peu commune et la traduction de la fragilité et de la folie retranscrite dans un espace scénique évolutif.

La pièce n’a pas commencé mais le spectateur peut déjà observer le décor sur la scène : une toile d’un ciel bleu, quelques chaises et tables, un lit, une télévision tous disposés sur une pelouse verte artificielle. Un décor qui rappelle un intérieur de pavillon américain de l’époque et qui révèle le thème de la pièce qui est la société de consommation. On peut apercevoir également que de chaque côté de la scène se trouvent les comédiens assis sur des chaises, attendant de rentrer en scène. Le décor est ouvert alors que les personnages dans l’histoire sont enfermés dans leur pavillon. Le décor et la scénographie sont la matérialisation du voyeurisme (le voyeurisme entre voisins, mais également entre le spectateur et la mise en scène)

Les accessoires et costumes ne retranscrivent pas totalement la mode des années 60 afin de pouvoir faire sortir la réflexion du contexte de l’époque. Le thème abordé est toujours d’actualité.

Au fur et à mesure que les personnages sombrent dans une certaine folie et que la fragilité de leur couple se révèle, le décor se détruit : les comédiens jettent le poste de télévision, répandent le contenu d’un réfrigérateur au sol et détruisent la pelouse. Un décor anéanti qui révèle également la fragilité de la construction d’un pavillon en lui même. La folie et l’ennui des personnages sont accompagnés ou provoqués également par la consommation de tabac (les comédiens fument sur la scène) et par l’enivrement de l’alcool qu’ils consomment dans plusieurs scènes.

À la fin de la pièce, il n’y a plus d’accessoires et le décor est entièrement détruit, laissant place uniquement aux personnages dévastés par l’alcool et la folie.

par Caroline CONTA, Anthony GUILLAUD, Marion LAILLE, Julie ROY et Pauline SPARFEL

Illustration par Martin BAUDIN, Martin COUSSEAU, Camille LECLERE, Antoine MASSE et Marion LEMARCHAND

Nous avons pu remarquer l’originalité de la pièce Bullet Park que nous sommes allés voir le mercredi 13 mars dès le début par l’entrée de l’acteur principal alors même que la pièce n’était pas encore plongée dans l’obscurité. Le monologue de Paul Hammer permet d’introduire la représentation, il est accompagné d’un éclairage qui s’adoucit dans la salle, de manière progressive.

Le metteur en scène a voulu que chaque spectateur s’identifie et prenne part aux scènes de vie quotidienne. Celles-ci reprenaient les clichés de la vie américaine de « l’Américain way of life ». Cette période était caractérisée par la société de consommation. C’est pourquoi la scénographie de la pièce était constituée d’éléments nouveaux tels que le frigidaire, la télévision, une cuisine bien équipée. Le décor représente une maison typique d’un quartier pavillonnaire américain où toutes les architectures sont identiques. Ce qui permet donc au metteur en scène de présenter deux familles à travers un seul espace. Cela pose la notion du voyeurisme. Ici, il est représenté par les deux familles qui se succèdent tour à tour et qui s’observent lorsque l’une d’elles n’est pas sur scène. Les voisins sont donc illustrés par les acteurs n’étant pas actifs.

L’éclairage met en avant les comédiens placés dans la maison mais laisse tout de même apparaître les acteurs faisant office de voisins situés sur le côté par une lumière tamisée. La lumière joue aussi un rôle important dans la scène qui se déroule sur le quai de la gare : l’arrivée du train est représentée par le noir total dans la salle et un bruit fort et strident créant un effet de surprise. Cette scène est d’autant plus importante car elle permet la rencontre des deux protagonistes dans un autre lieu que la maison.

Le son est introduit dès le début de la pièce avec la télévision mais aussi avec les différentes musiques qu’il y a tout au long de la pièce. Tout d’abord, le son de la télévision insiste sur l’addiction de Tony, le fils du couple. Il a les yeux rivés dessus toute la journée, le son donne alors une impression d’enfermement qui reflète la bulle d’intimité que l’enfant s’est créé. Puis les musiques situées vers la fin donnent du mouvement à la pièce et accentuent son manque d’organisation. Car la fin de la pièce dégage un manque de structuration par le biais du brouhaha, du décor qui a complètement été saccagé par Tony, par les coups de feu que le père tire…

Cette pièce de théâtre révèle les failles de la société qui émerge pendant les années 1960 par la présentation du quotidien de deux familles américaines qui semblent pourtant tout posséder pour être heureuses. Le sujet est traité avec beaucoup de drame mais aussi beaucoup d’humour noir et de ridicule.

par Martin BAUDIN, Martin COUSSEAU,  Camille LECLERE, Antoine MASSE  et Marion LEMARCHAND

Illustration par RICHARD Anaïs, MORIN Hugo, VRIGNAUD Matisse, DANIEL Arthur et EVIN Antoine

Bullet Park est donc une critique de la société des années 60/70, ou plus précisément de la vie en banlieue à cette période. En effet, on y découvre des personnages stéréotypés, souvent aliénés par la société consumériste américaine. La scène agit comme un enclos, une sorte de cage dans laquelle les personnages ne peuvent s’évader. Alors bloqués dans cet espace impersonnel, ils craquent. Les douleurs psychologiques s’expriment et apportent une certaine cohérence à la pièce : en devenant « fous », les personnages crèvent un trop plein qui s’accumule depuis leur arrivée sur scène. On comprend vite que la pièce a pour but de démontrer l’inutilité et même la facticité des biens matériels ; alors que cette société leur promet bonheur et prospérité à travers des objets, ils sont prisonniers du système et de l’idée biaisée du « rêve américain ». N’y a-t-il pas non plus une recherche d’image de leur part ? (ou d’identité peut-être). On peut en effet facilement se laisser penser que les personnages brident leurs pulsions au service du « bien-pensant », qu’ils n’agissent que pour satisfaire le regard d’autrui (Cette idée est renforcée par ce décor ouvert, ouvert aux yeux des autres voisins – et – spectateurs). S’ils cherchent leur identité, c’est peut-être aussi parce que la banlieue est neuve, elle n’a pas d’histoire. C’est un espace stérile où les familles sont disposées côte à côte, où l’intimité réside collective.

Que penser aussi de Paul Hammer ? Il est le personnage d’introduction de la pièce et intervient dès le début par un monologue auprès des spectateurs, avant même qu’ils n’aient tous pris place. Il n’a pas connu sa famille unie. C’est peut-être la clé de sa présence à Bullet Park. Il cherche quelque chose qu’il n’a jamais eu. Est-ce une tare ? Pas sûr. D’ailleurs, il semble qu’il s’en rende compte lui-même à la fin alors qu’il tente d’assassiner Tony, le fils des Nailles. Il laisse subitement tomber l’action, comme si tout cela n’en valait pas la peine : cette vengeance envers celui qu’il n’a jamais pu être n’a aucune nécessité tant il n’a rien manqué. Il n’en reste pas moins que le metteur en scène a voulu que l’on s’attache aux personnages, qui subissent plus qu’ils n’agissent.

Enfin, le décor donne une légère impression «carton-pâte» entre intérieur et extérieur qui est peut-être une allégorie de la fragilité des personnages. Elle engloutit un peu les personnages. Finalement, Bullet Park agit comme un avertissement. Un avertissement tout d’abord au conformisme, à la norme, et aussi aux idées de bonheur trop encensées, édulcorées.

par RICHARD Anaïs, MORIN Hugo, VRIGNAUD Matisse, DANIEL Arthur et EVIN Antoine

Illustration par Romain WARRION, Pol RONNET, Liam RONDINEAU, Constance BARBEAU, Elaura COUTON et Julie CHEVREL.

Grand fracas issu de rien ou une longue phrase pour ne rien dire ? En effet, la première question qui nous interpelle est la signification du titre. Un grand fouillis où les scènes se succèdent sans aucune suite logique, des discours très longs et totalement incompréhensibles, une absence totale de scénario. Personnellement, nous n’emploierions pas les mêmes mots pour décrire cette pièce. En effet, le but de cette œuvre n’est pas d’avoir un sens profond, mais de proposer des performances. Les aspects techniques liés à la scénographie sont précis et millimétrés. On pourrait avoir tendance à décrocher tant cette pièce paraît dénuée de sens pourtant les comédiens arrivent à nous garder attentifs grâce aux rythmes très présents ou aux effets numériques à l’écran. La prouesse des acteurs ne peut également qu’être saluée.  Le travail de mémorisation du texte pour M. Loyal est déroutant, son débit de parole est si important et si rapide qu’on a parfois du mal à comprendre ce qu’il raconte, on s’y perd un peu, mais on reste concentré tant sa performance de mémorisation est impressionnante ! Que ce soit dans un travail vocal, rythmique ou plus physique lié au jonglage ou aux acrobaties on peut dire que les comédiens sont en tout point irréprochables. La mise en scène permet de les mettre en avant tout en laissant place à l’imaginaire du spectateur. Cependant, d’autres questions se posent à nous les textes ont-ils un sens ? Où les comédiens veulent-ils nous emmener ? Tout en nous « menant en bateau » ils réussissent à apporter une pointe d’humour au spectacle notamment grâce la chanteuse d’opéra qui nous transporte dans son univers totalement décalé. Néanmoins, il est vrai que certaines scènes auraient pu être écourtées comme la tirade, centrale et finale de M. Loyal car elles nous sont parues trop longues et dénuées de sens mais on ne peut que saluer la générosité du comédien. L’interaction entre les comédiens et l’écran nous a au contraire vraiment surpris. On peut noter une grande recherche de synchronisation entre les régisseurs et le plateau. Si nous devions résumer Grand fracas issu de rien, nous dirions que c’est un énorme fouillis organisé. Nous pensons que pour apprécier cette pièce à sa juste valeur, il ne faut pas chercher à tout comprendre mais uniquement à profiter du jeu des comédiens, de la beauté des gestes et de la mise en scène.  La richesse des jeux d’acteurs a réussi à tenir les spectateurs en haleine, ce qui fait de ce spectacle une réussite. Le mélange des styles comme l’opéra, le cirque ou le théâtre en fait une œuvre singulière.

par Romain Warrion, Pol Ronnet, Liam Rondineau, Constance Barbeau, Elaura Couton et Julie Chevrel.

Illustration par Jean-Gabriel JABLANCZY, Timothée JULIEN, Ulrike PIEN, Jean-Joseph ROUSSEAU et Felix SAMSON

Au cours de la pièce Grand fracas issu de rien les comédiens et artistes ne nous racontent pas une histoire bien définie mais nous offrent plutôt des émotions et des sensations visuelles et auditives qui laissent à réfléchir.

Les mots ont une place particulière dans la pièce. Ils sont bien là, dits et même écrits. Mais ils ne racontent rien. Du moins c’est leur incongruité et leur non sens qui racontent paradoxalement l’histoire. L’histoire d’un monde écrasé par la violence de l’information en masse, qui passe essentiellement par les médias. Ce n’est plus le fond mais la forme qui importe. La beauté des gestes s’impose et les mots rythment les différents tableaux. Le gymnaste et le jongleur dégagent une certaine grâce. Ils semblent incarner la souplesse et la fluidité. Dans leurs gestes (jongleries, équilibres, pirouettes…), les artistes offrent un plaisir visuel sans pareil. Alors une douceur s’installe. Les formes si belles font ainsi face à la rigidité du monologue de notre Monsieur Loyal qui incarne la dureté de notre société actuelle. L’élégance des interprètes devient alors une façon plus digeste et agréable de s’exprimer.

Une seule femme est présente dans le groupe. Mais celle-ci y trouve parfaitement sa place. C’est la diva qui fait tourner la tête de ses partenaires de scène. Soprano aux multiples robes et facettes, elle amène tout de même un peu de sensualité faisant face aux muscles du gymnaste. La jeune femme est incontestablement l’objet de convoitise, poussé parfois jusqu’à la dérision. Les situations ambigües et l’hystérie féminine rendent le désir moins exaltant qu’il n’en a l’air d’habitude. N’est-ce pas finalement la volonté de la pièce ? Ainsi déjouer les codes, pour nous montrer l’envers du décor mais aussi de la vie. La femme nous apporte sa sensibilité et sa naïveté, contrastant encore avec la dureté des mots.

Finalement, chacun raconte sa propre histoire et se bat pour défendre sa place au milieu de tous, comme l’homme dans la société. Chacun n’ayant qu’une arme, son arme personnelle pour se défendre. La voix, les mots, les muscles, la danse, le son. La mise en scène de ces individualités est telle qu’elle crée un monde à part, peut-être le reflet artistique de notre monde réel. Entre harmonie et désordre, le spectateur se perd volontiers jusqu’à l’apothéose finale. Allégorie de la mort après les nombreux périples de la vie ou simple essoufflement des comédiens après une représentation sportive ? L’interprétation semble libre.

par Jean-Gabriel Jablanczy, Timothée Julien, Ulrike Pien, Jean-Joseph Rousseau et Felix Samson

Illustration par MIRA Clémence, ORVAIN Lauréline, HAMEL Anaïs, PHELIPPEAU Jessica et LÉGER Léo

Grand fracas issu de rien est un cabaret spectral dont le jeu des acteurs est peu commun. En effet, la pièce n’est pas narrative mais regroupe un ensemble de performances variées. Cinq personnages sont présents pour nous divertir tout au long de la pièce : un gymnaste, un jongleur, une chanteuse (une diva), un percussionniste et un Monsieur Loyal. L’ensemble des performances s’enchaîne et s’entremêle au fur et à mesure de la pièce au rythme des transitions. La diversité des performances permet de satisfaire les goûts d’un plus grand nombre de spectateurs. Ensuite, l’écran est un élément indispensable de la pièce car les acteurs sont sans cesse en interaction avec celui-ci. Par exemple quand Monsieur Loyal fait son entrée avec un cadre matérialisé sur l’écran. L’interaction est présente entre l’écran et chaque personnage mais aussi simplement entre les personnages. En effet, leurs jeux s’entremêlent par exemple quand la batterie répond à Monsieur Loyal ou même lorsque le jongleur est en harmonie avec le percussionniste. On a une première impression de désordre à cause de ces multiples échanges mais pour autant le spectacle reste structuré. La pièce est très dynamique car les personnages sont toujours en mouvement. La gestuelle de chaque acteur donne du rythme à la pièce car le but principal de celle-ci est de divertir le spectateur. Chaque personnage a une gestuelle qui lui est propre ce qui diversifie la représentation et différencie les personnages. On peut aussi observer que la scène est divisée en deux zones. Au second plan se trouve la batterie qui accompagne les différentes performances tout en permettant la bonne visualisation de l’écran. Quant aux transitions elles se déroulent au second plan et peuvent être matérialisées à travers l’écran. Au premier plan se déroule tout le reste de la pièce. Cette pièce est caractérisée par la forte présence du burlesque à travers le jeu des personnages. Le jeu de certains acteurs les réduit presque à des caricatures. Par exemple le jeu du gymnaste se réduit à son souffle et sa performance physique (musculature imposante). La première apparition est celle de Monsieur Loyal. Sa performance est impressionnante  : la longueur du texte qu’il énonce rapidement avec une élocution parfaite est à couper le souffle. Il accompagne cette performance vocale de gestes, mimiques, de déplacements qui créent ce côté burlesque. Le jongleur quant à lui nous émerveille par sa fluidité, son agilité et son habileté à être en harmonie avec ses balles. Ensuite, le percussionniste rythme la pièce et nous entraîne au son de ses instruments. Il apparaît à la fois seul sur scène mais accompagne aussi d’autres performances. Le gymnaste s’exprime à travers son souffle. Ses performances sont principalement physiques ce qui ne l’empêche pas de nous faire rire. Enfin, la chanteuse, véritable diva à la fois sensuelle et troublante, dégage différentes émotions. Son jeu ne se limite pas seulement au chant, ses mimiques, ses déplacements et sa gestuelle accompagnent sa voix, il est parfois poussé à l’extrême et renforce le côté burlesque de la pièce. Le jeu des acteurs suscite l’étonnement. On a peu l’habitude de voir ce genre de pièce qui se rapproche parfois plus du cirque que du théâtre qui elle sa fonction de divertissement.

par MIRA Clémence, ORVAIN Lauréline, HAMEL Anaïs, PHELIPPEAU Jessica et LÉGER Léo

Illustration par HELLEZ Apolline, FINSTER Charline, RIPAUD Charlotte, WANG Shuhan et PAUTRE Louis

Grand Fracas Issu de Rien est une pièce mouvementée qui met en valeur plusieurs disciplines et possède un décor singulier. Chaque personnage a un talent propre : gymnastique, jonglage, percussion, chant ou encore élocution parfaite. Cette représentation qui paraît se disloquer est, au final, basée sur l’union du décor et de ces derniers. On peut donc subodorer que l’écran devient le personnage principal par ces nombreuses interventions, rétrogradant parfois les comédiens au rôle de figurants.

La pièce comprend cinq individus revêtant tous différents costumes. D’une part, le percussionniste, le jongleur et l’orateur, tous trois charismatiques, habillés de manière sobre et en lien avec le décor. D’autre part, la cantatrice est la seule à changer réellement de costume, ce qui cristallise sa déchéance, sa mise en abime. Elle commence la pièce avec une robe à froufrous rouge, qui est la seule couleur du spectacle. Les personnages lui retirent cette première robe, qui en cache plusieurs autres, de couleur noire ou blanche, ce qui la différencie des autres personnages habillés de manière monochrome. Le gymnaste est un personnage particulier, puisqu’il change de costume uniquement pour des raisons pratiques. Il retire parfois sa veste ou son marcel, afin d’être plus libre de ses mouvements pour pratiquer sa discipline.

Le décor se compose principalement d’un écran séparant l’espace scénique en trois parties. Tout d’abord, l’avant-scène, où sont disposés des agrès tels que le cheval d’arçon, les anneaux ou encore les barres parallèles. Ensuite, l’écran lui-même, où interagissent différents éléments. Enfin, l’arrière-scène, principalement réservée au percussionniste pour sa batterie. C’est dans ce décor minimaliste que les personnages évoluent. La cantatrice qui est assise pendant toute la première partie du spectacle sur le cheval d’arçon sans bouger, est assimilée à l’idée d’accessoire.

Ces derniers sont également omniprésents dans la pièce. Ce sont principalement des accessoires du monde du cirque, comme les balles de jonglage ou une boule de cristal. On peut y voir aussi un élément de percussion, le cadre de Monsieur Loyal, qui le fait s’apparenter à un présentateur de télévision, un parapluie et un cadre orné d’un citron en son centre. L’écran permet la chute et l’affichage de différents éléments, qui pourraient s’apparentés à des accessoires virtuels, comme d’autres balles de jonglages, d’autres cadres, et différents mots qui interagissent avec les personnages.

Au terme de cette étude, même si le décor est simpliste, chaque accessoire ou personnage apporte une harmonie à la pièce. Ce qui a tendance à l’alourdir et lui donne une ambiance parfois oppressante, justifiant explicitement son titre: Grand Fracas Issu de Rien.

par HELLEZ Apolline, FINSTER Charline, RIPAUD Charlotte, WANG Shuhan et PAUTRE Louis

Illustration par RONFLETTE Romain, BELAY Maxence, VERNET Camille, DESJARDINS Hugo et JOY Théo

Une sonorité imagée

Dans la pièce Grand fracas issu de rien, la lumière et le son jouent chacun un rôle prépondérant.

La lumière s’exprime au travers de projecteurs et d’un écran.

Ce dernier assiste l’action et donne le contexte, mettant le rythme et l’amplitude sonore en image.

A chaque performance correspond une représentation propre sur l’écran : un voile apporte légèreté et impalpabilité au chant, des particules lumineuses envahissent l’écran au rythme de la batterie, et le flot ininterrompu de paroles de M. Loyal est ponctué d’une pluie de lettres, de mots ou de chiffres.

Toute la luminosité est concentrée sur l’écran grâce à une lumière bleue claire, sans doute pour une meilleure lisibilité, assurant ainsi l’omniscience de celui-ci.

Sur scène la lumière ciblée des projecteurs, complétant celle de l’écran, met en valeur    les actions des protagonistes par des faisceaux ciblés.

Derrière l’écran, deux projecteurs latéraux permettent de suivre le déplacement de l’acrobate, tandis qu’un projecteur placé dans les cintres éclaire parfois la batterie quand celle-ci doit être mise au premier plan.

Ces procédés scéniques appellent le regard sur l’action et constituent un des éléments essentiels de la théâtralisation de l’action.

Le son produit par les personnages présents sur scène (chanteuse, conteur, acrobate), et le percussionniste, donne le rythme tout au long du spectacle.

Le silence n’est parfois que ponctué par la respiration de l’acrobate, tandis que le jeu sonore et l’action se combinent, se mettant en valeur l’un et l’autre.

Ils croissent pendant toute la durée de la pièce pour finalement exploser et revenir brusquement au calme plat, comme l’analogie d’un feu d’artifice.

Enfin le développement des médias, et leur intégration au théâtre, permettent à cette pièce d’enrichir sa scénographie grâce à l’écran qui assiste la présence sonore. De la même manière, le son rythme les effets visuels et les actions.

Ce spectacle lie à la perfection l’éclairage et le son.

par RONFLETTE Romain, BELAY Maxence, VERNET Camille, DESJARDINS Hugo et JOY Théo

Illustration par Sullivan JOLLY, Margaux RIVIERRE, Anaelle RANNOU, Perrine DEYBARLUCEA et Laureline LAPICA

Du plein, du vide, une respiration.

Grand fracas issu de rien est une pièce qui nous présente une scénographie des plus épurées, seuls les agrès nécessaires au gymnaste sont disséminés sur le devant de la scène, laissant le reste vierge de tout décor. L’écran placé sur toute la longueur de la scène, tout d’abord invisible, va lorsqu’il prend vie, à lui seul assurer toute la logistique du spectacle, tant les transitions entre les différentes performances que l’univers de certains personnages, allant jusqu’à ponctuer leurs actions.

Couplé à une batterie, à un Monsieur Loyal expansif, ou bien réceptacle d’images muettes, il en devient même parfois prédominant, effaçant quasiment la performance, le poids de l’image et des mots devenant alors plus important que celui des actes. On touche ici d’ailleurs à l’une des visées du spectacle, nous faire revivre au centuple l’avalanche d’information dont nous sommes chaque jour victime, chaque image et chaque mot chassant et ensevelissant inexorablement le précédent, explorant même nos limites de compréhension du langage.

En cela le titre de la pièce est très parlant, nous rappelant inévitablement celle de William Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, mais poussant ici les choses à leur paroxysme, nous proposant un contenu à la fois vide de sens et assourdissant, pour terminer dans une apothéose, une sorte « d’explosion de vide ».

Une fin qui nous laisse quelque peu sur notre faim, car après avoir vu tant de couleurs différentes dans des tableaux très divers, et magnifiques pour la plupart, le spectateur repart les mains vides, sans une couleur globale, une image ou un sens qui résumerait le tout. Seulement une étrange résonance de l’expérience vécue, qui nous suit quelques temps, à la façon d’une persistance auditive, voire d’acouphènes.

Lorsque le silence est rétabli, bien plus tard, il nous semble parfois encore entendre le souffle amplifié du gymnaste résonner, court, précis, puissant, et peut-être aperçoit-on alors le fin mot de l’histoire, la leçon  prodiguée, être attentif à la respiration du monde, plutôt qu’au bruit rémanent qui s’en échappe.

par Sullivan Jolly, Margaux Rivierre, Anaelle Rannou, Perrine Deybarlucea et  Laureline Lapica

(Illustration : François Nikolenko, Pierre Arassus, Arthur Bizet, Madeleine Melle, Ophélie Herdzik)

Présentation générale de l’oeuvre et de l’auteur

Bienvenue à Gattaca est une oeuvre réalisée par Andrew Niccol, cinéaste Néo-Zélandais né en 1964. Homme de télévision à ses début où il travaille dans la publicité, il décide par la suite de se consacrer aux longs métrages. Ainsi, c’est notamment à lui que l’on doit The Truman Show, Lord of War, plus récemment Time Out, mais surtout Bienvenue à Gattaca.

Ce film est d’un genre bien particulier, celui de l’anticipation ; lié au genre de la science-science, dans la mesure où il fait référence à un futur plus ou moins proche. Ce choix nous fait comprendre de manière plus évidente que ce film n’est finalement pas si utopique que cela, et nous situe alors le film dans une réalité proche où tout ce que l’on voit est transposable aujourd’hui, des décors jusqu’aux questionnements sur les dangers et limites de la génétique moderne.

Dans Bienvenue à Gattaca, ce futur est marqué par le pouvoir qu’ont les hommes dans cette société où le hasard n’a plus sa place, de choisir et contrôler les génotypes des futurs nouveaux-nés, dans le but de créer un être se rapprochant de la perfection et ce, sur tous les plans : aussi bien physique que mental. Ainsi la Génétique a pris le pouvoir dans cette société prônant la perfection, et classe les individus en deux catégories : les «  valides  », conçus par sélection de leur meilleur génotype possible dont tous les défauts sont éliminés avant la naissance, et les «  invalides  », conçu sans assistance de manière totalement naturelle.

Vincent, le héros de ce film, est le fruit d’une conception naturelle, et donc invalide : il est plus susceptible de contracter des maladies ainsi que d’être promis à une mort précoce. Il est poussé par son rêve d’enfant qui n’est autre que celui qu’offre la société GATTACA qui entreprend des voyages dans l’espace. L’une des premières difficultés qui se heurte à lui, n’est autre que le fait que seul les meilleurs des «  valides  » sont admis. Mais Vincent ne baisse pas les bras et poursuit son, rêve avec l’aide précieuse de Jérôme Eugène Morrow, un «  valide  » paraplégique à la suite d’un accident. Il usurpe son identité par un lourd échange quotidien de cellules corporelles, parvient ainsi à tromper le système mis en place par les autorités, et entre dans la prestigieuse société de GATTACA. Malheureusement pour lui, l’obscur assassinat du Directeur de la Cité des Étoiles vient bousculer son rêve : les contrôles d’identités se voient renforcés, et les analyses génétiques multipliées. Toutefois il trouve une alliée en la personne d’Irène, une «  valide  » dont il tombe amoureux.

Dans ce parcours du combattant, Vincent comprends rapidement que malgré les gênes inscrits dans son sang à la naissance, rien n’est écrit, et tout est possible. Il est guidé par sa volonté et comprends que celle-ci transcende la génétique : elle est la clef de la réussite. La génétique ne peut pas déterminer un être, sa personnalité, sa place dans une société et son avenir.

Le thème principal du film Bienvenue à Gattaca est assurément celui du biocontrôle, permis par la manipulation génétique in vitro. Il s’articule autour d’une citation du prix Nobel de médecine James Watson, qui a reçu le prix en 1962 avec Wilkins et Crick (ils ont découvert la double hélice de l’ADN) : « Nous avons longtemps pensé que notre futur était dans les étoiles, maintenant nous savons qu’il se trouve dans nos gênes « . Le film alimente un véritable débat sur l‘étique des manipulations génétiques, en posant ses extrêmes et ses limites. En se demandant quel sera le destin de l’homme poussé par sa quête prométhéenne du pouvoir ? Le signataire novice de ce chef d’œuvre souligne alors le rendu supposé idéal d’un monde aseptisé, net, lisse, déshumanisé, uniformisé et impersonnel, dépouillé de toute nature, entièrement façonné par la main de l’homme. L’individu disparaît alors totalement de la société …

Martin Cousseau, Frédéric Laval, Carla Marzin, Théophile Collet, Guillaume Bougro

Scénario

François Nikolenko, Pierre Arassus, Arthur Bizet, Madeleine Melle, Ophélie Herdzik

Eclairages / son / décors

Nous allons analyser le film à travers son éclairage, sa bande originale, et ses décors.

Tout d’abord la lumière ; l’éclairage des scènes de ce film est particulier car il ne mélange pas les couleurs : une scène éclairée par le soleil sera ocre, sans aucune autre source de lumière colorée additionnée à la première. L’éclairage est diffus, statique, avec des dominantes verte, bleue, ocre, avec quelques touches de rouge. Dans ce film, le vert est associé à l’eau de la mer (celle-ci ayant une présence forte malgré ses apparitions peu nombreuses) ainsi qu’à la validation, l’autorisation, le « oui » qui permet chaque jour au héros Vincent Freeman de passer le portail le séparant de son travail. Le rouge est constamment présent, que ce soit au travers du sang ou bien du voyant rouge du contrôleur d’identité menant au centre aérospatial. Le bleu prend dans ce film une connotation très scientifique : il est associé aux scènes prenant place dans des milieux médicaux, ou bien à celle réalisées dans des lieux très technologiques (par exemple le four crématoire éclairé en bleu). Cette couleur ouvrant également le générique du film, elle peut être associée au destin du héros, au futur et peut-être même à l’eugénisme. Cependant ce futurisme est contrebalancé par l’ocre qui colore la pellicule tout au long du film, apportant une texture visuelle rappelant les années 30, et créant une confusion temporelle entre le passé et le futur dans lequel le film prend place.

Ensuite, le son ; la bande originale du film est particulièrement important et intéressante : c’est elle qui donne toute la dimension dramatique du film comme par exemple lorsque le héros et son frère font une course de natation une fois adultes. Cette bande son est originale car elle n’utilise que des instruments à corde pour donner le rythme du film ou faire passer les émotions (ces instruments touchent plus facilement la sensibilité des spectateurs avec leurs graves vibrant et leurs aigües frissonnant). De plus, à l’instar de Playtime, le générique est rythmé pas les bruits amplifiés des chutes d’éléments organiques habituellement silencieux pour nous. Vincent qui écrit, ses lentilles qui tombent, ces petites choses prennent leur importance et leur sens grâce à cette mise en valeur sonore.

Enfin, les décors ; on peut remarquer que les scènes n’ont pour toiles de fond que cinq lieux différents : l’appartement d’Eugène et Vincent, la mer, le lieu de travail de Vincent, le champ de panneaux solaires, et le restaurant-cabaret. Chaque lieu porte en lui une symbolique forte : l’appartement s’apparente à une cage pour Eugène et aussi à un lieu un peu flou, où l’identité des deux hommes se mélange ; la mer porte en elle le souvenir de l’enfance rongée par la compétition entre l’enfant naturel et l’enfant modifié ; le centre aérospatial (situé en réalité dans un bâtiment du centre municipal du comté de Marin en Californie) ressemble aussi à une prison, mais plus frustrante de par sa structure panoptique, les personnages évoluant sous la perpétuelle surveillance d’autorités invisibles ; le camp de panneaux solaires rappelle lui aussi Playtime, avec ses composants dupliqués à l’infini et parfaitement rangés ; enfin, la présence du restaurant un peu vintage détonne dans l’ambiance futuriste et, à la manière de Blade Runner, provoque un mélange des époques. Les décors lisses et sans traces d’une mode quelconque, permettent l’intemporalité du film. D’ailleurs, on ne les remarque pas, sauf lors de certaines scènes (l’escalier semble se prolonger sans cesse lorsqu’Eugène doit le gravir). Les seuls objets qui traversent le film et le marque de leur nombre important sont les ustensiles médicaux. L’escalier de l’appartement est un des éléments les plus importants du décor : il symbolise à lui seul le sujet du film grâce à sa forme de brin d’ADN : l’eugénisme. La symbolique la plus importante du film est le destin (de Vincent et d’Eugène). En effet le décor final du film se compose de deux portent, l’une est fermée et l’autre ouverte. Elles placent le héros dans un carrefour de sa vie : soit il se heurte à la porte fermée et abandonne ses rêves, soit il s’avance vers celle ouverte et plonge dans l’inconnu de son futur, comme un cordon ombilical le menant vers une renaissance.

Camille Boulestin, Marion Beliot, Eglantine Cassand, Lauriane Renault, Bettina Rambaud

Thème du futur

Bienvenue à Gattaca est un film d’anticipation, c’est-à-dire que son scénario et son univers tendent à représenter un futur possible et qui plus est plausible de l’humanité. Le thème du futur représente donc la colonne vertébrale de l’intrigue puisqu’il transpose le spectateur dans un univers à la foi familier, mais aussi différent. La vision du futur nous est présentée soit de manière ostensible, soit de façon plus nuancé. Contrairement à beaucoup de films de science-fiction, immergeant le spectateur dans un univers rempli de vaisseaux spatiaux, de monstres extra-terrestres et de robots. C’est la crédibilité du futur de ce film qui en fait l’intérêt, contrairement à Blade Runner ou l’intrigue joue sur des éléments difficilement concevables en dehors de l’univers du cinéma. Nous allons explorer ces pôles de réflexion et observer en quoi le futur est évoqué au travers d’eux.

Les progrès actuels se sont démocratisés, comme le contrôle sanguin au travail. (On pourrait imaginer ce système pour surveiller les absences et remplacer l’appel dans les écoles du futur). On peut voir aussi des « champs » de panneaux solaires, qui sont aujourd’hui très rares, sinon inexistants. Les lumières assez artificielles, dans les tunnels ou dans les phares des voitures, rappellent les lumières néons apparues dans des films tels que Blade Runner. On note, en outre que le thème du futur transparait également dans l’univers même. La conquête spatiale semble s’être considérablement développée, comme en témoigne les départs fréquents de navettes, ainsi que la mission du personnage principal, visant à atteindre Titan, l’un des satellites de Saturne. En témoigne également les véhicules utilisés qui se révèlent fonctionner à l’électricité. Cette anticipation semble des plus crédible aux vues des faibles réserves de carburants fossiles restant à l’heure actuelle sur notre planète. Enfin, dans l’architecture et l’agencement des bâtiments, le film se présente comme une projection futuriste certes mais dans la continuité des mouvances actuelles. Il est facile de s’imaginer vivre dans les décors de ce film d’ici une dizaine d’année, et l’on concédera bien volontiers que l’univers revêt une certaine justesse. Ensuite, nous pouvons observer une avancée de la standardisation vers laquelle la mondialisation nous entraîne aujourd’hui. Les personnages sont tous vêtus de la même façon. Avancent de la même façon, travaillent de la même façon, dans un lieu panoptique. Tout le monde est surveillé, c’est un monde sous contrôle.

Ce contrôle est d’ailleurs établi dès la naissance. En effet, l’eugénisme a fait son apparition et dans l’univers de Bienvenue à Gattaca, il est possible de créer son enfant selon ses goûts, et surtout de façon à lui garantir le meilleur avenir possible. Dans cette supposition du futur de l’humanité, la voie de l’homme est toute tracée dès sa naissance, car elle est déterminée par son patrimoine génétique. Seuls les êtres parfaits en tout point sont susceptibles d’accéder aux postes clés nécessitant des facultés hors norme. C’est ici le cas des astronautes de Gattaca qui doivent posséder des facultés physiques et intellectuelles hors norme pour décrocher leur ticket pour l’espace. Dans ce futur où la fécondation médicalement assistée s’est standardisée et a été adoptée par la majorité, les êtres nés par la voie naturelle semblent ne plus avoir leur place sur le devant de la scène, et se retrouvent cantonnés aux seconds rôles dans la société. Selon les mots du directeur de Gattaca, la quantité grandissante de postulants nés artificiellement, et possédant par conséquent un profil parfait, a eu raison des chances des autres postulants. Pourquoi choisir des êtres imparfaits si l’on a sous la main des êtres parfaits qui rempliront potentiellement mieux leur tâche ? Bien que cette société interdise toute forme de discrimination liée au patrimoine génétique, il semble néanmoins évident, de l’aveu même de l’un des protagonistes, que ces lois ne sont pas respectées. Ce futur a par conséquent viré dans l’eugénisme, la recherche de l’être parfait, au détriment de la voie naturelle. Le héros du film, un enfant de Dieu, se bas contre l’eugénisme afin de prouver au monde qu’il est aussi doué qu’un enfant né de la science. Le thème principal est l’eugénisme comme décrit plus haut. Mais cette maitrise totale de la perfection permet de mettre en valeurs une certaine analyse de la psychologie humaine. En effet la perfectibilité de l’homme est une question essentielle pour l’humanité. Ce film remet en question l’intérêt de la religion et des croyances de l’homme. Sommes-nous réellement prédestinés ou non ? Si l’homme le moins parfait arrive, grâce à un travail acharné, à s’élever au plus haut rang élitiste du monde. C’est ce point de vue que le thème du futur soutient avec son intemporalité.

Le futur n’est pas un élément majeur de l’intrigue et permet juste d’introduire de façon ludique les questions et les réponses du réalisateur. Le personnage incarné par Jude Law est également intéressant car il introduit la notion de bonheur. La société des classes pourrait nous faire penser que plus nous naissons dans un univers aisé, plus nous pouvons être heureux. Le film pourrait très bien fonctionner au 18eme siècle avec une comparaison entre un protagoniste pauvre et un autre riche. Le futur est juste un effet de style rendant attrayant un type d’intrigue déjà vu et revu.

Lucas Pion, Clément Aupiais, Paul Le Texier, Théo Joy, Louis Pautre, Clément Balmey-Sacquet

]]> http://lettres.lecolededesign.com/2013/05/02/bienvenue-a-gattaca/feed/ 0 http://lettres.lecolededesign.com/2013/05/02/playtime/ http://lettres.lecolededesign.com/2013/05/02/playtime/#comments Thu, 02 May 2013 08:41:06 +0000 Nicolas Thévenin http://lettres.lecolededesign.com/?p=1747 Compte-rendu du film de Jacques Tati, réalisé par le groupe F des A1, suite à la projection du film au Cinématographe le 20 décembre 2012.

(Illustration : Matisse Vrignaud, Maxwell Roche, Anais Gautier, Erwan Lecuyer, Rousseau Jean-Joseph)

Présentation générale de l’oeuvre et de l’auteur

« Le moment de jouer » : Un film de Jacques Tati

Pour caractériser son œuvre maitresse, Jacques Tati mettait en avant qu’il fallait écouter avant de regarder « Playtime ». C’est ainsi qu’il pouvait entendre la rumeur du monde. Depuis 1924 il écrit, réalise et interprète ses propres rôles. Ainsi, sur la plage de St Tropez, il interprètera son tout premier rôle de mime, « Le football vu par un gardien de but ». Depuis, il ne cesse de créer, « Ballon d’essais », « Oscar champion de tennis », « On demande une brute » et ceci jusqu’à la réalisation de « Trafic » en 1971. Sorti en 1967, « Playtime » est composé de six séquences, reliées entre elles par l’intermédiaire de deux personnages : M.Hulot et Barbara, une jeune touriste américaine. C’est donc dans la ville de Paris qu’il crée une véritable aire de jeu et inaugure un espace mental où se mêlent la maladresse, la fantaisie, le grotesque… Ce film repose sur une bande-son représentant la palette de l’auteur. Il s’agit en réalité d’une partition sonore et savante, intervenant à différents moments clés du film. Tati apparait comme il est, gentleman maladroit, peu productif et accumulant les faux pas comme un citadin ahuri. Ce film est l’exagération de phénomènes de société actuelle : l’utilisation de la télévision, le trafic et l’arrivée de nouvelles machines qui laissent le doute de leur utilité. C’est à travers l’interprétation de ses rôles que nous cernons mieux le personnage qu’est Jacques Tati ou M. Hulot. Etant un homme complexé par sa taille, il se représente constamment courbé, plié, voûté, avachi. Il est de plus, toujours muni de ses attributs qui font la personnalité de ce personnage : une pipe, un chapeau, un pantalon rapiécé, un parapluie ainsi qu’un imperméable beige. C’est ainsi qu’il apparait dans « Playtime », qui fait de lui une personne attachante et burlesque.

Charlotte Gaudou, Eléonore Thomas, Magali Braud, Lisa Delaunay, Axelle Billon

Scénario

En collaboration avec Art Buchwald et Jacques Lagrange, Jacques Tati a écrit PlayTime sortit en 1967.

Le film se présente en six chapitres retraçant le parcours de deux personnages qui se croisent à plusieurs reprises : Barbara une jeune américaine visitant Paris avec un groupe de touristes et Monsieur Hulot qui se rend à Paris pour un rendez-vous.

Le premier chapitre appelé communément l’aéroport nous montre dans un premier temps un lieu froid, vide, similaire à un hôpital. Le groupe de touristes américains arrive à Paris et découvre une ville futuriste avec ces grands immeubles de verres.

Le second se déroule dans des bureaux. Monsieur Hulot se rend dans ce géant de verre pour rencontrer quelqu’un qui semble important (il est débordé et attendu). Il se perd au milieu de ces bureaux et se retrouve dans une exposition qui présente des inventions.

L’exposition des inventions est donc le troisième chapitre de ce film. Mr. Hulot et les touristes américaines se retrouvent dans ce brouhaha ou des inventions toutes aussi absurdes les unes des autres sont présentées comme la porte silencieuse qui ne claque pas ou encore le balais à phare.

Le nouveau chapitre débute lorsque Mr. Hulot rencontre par hasard un vieil ami qui l’invite dans son appartement ultra moderne pour lui montrer tous ses gadgets. L’appartement possède une large baie vitrée donnant sur la rue ; il est visible de tous les passants. Ce sont des vitrines géantes qui vendent un nouveau style de vie. La famille se retrouve autour de la télévision.

Après avoir réussi à quitter son ami, monsieur Hulot se retrouve face à l’inauguration d’un restaurant le Royal garden où il est invité à entrer par une connaissance. Ce restaurant mise tout sur l’apparence. On cache les travaux à peine finis dans les coulisses (la cuisine). Les employés se retrouvent dépassés par les évènements, leur organisation leur fait défaut.

La musique et l’alcool rendent le lieu chaleureux ; la chaleur augmente, les gens sont enivrés. Un mouvement « populaire»  prend forme. Tout le monde s’agite, danse.

C’est de cette façon que Monsieur Hulot invite la jeune touriste à danser.  Il détruit le décor par un geste maladroit et sème la zizanie. L’apparence luxueuse du restaurant s’écroule.

Après cette folle nuit certains clients et employés se retrouvent au drugstore au petit matin où les ouvriers prennent leur café.

La dernière scène montre une ville qui s’active. Mr Hulot offre un foulard à Barbara en souvenir de Paris et de cette folle nuit qu’ils ont passé. L’américaine repart dans son bus et entre dans la danse des voitures qui reprend. Le rond point devient un carrousel géant.

On peut supposer, s’il l’on connait bien les oeuvres de Jacques Tati, qu’il s’agit d’un avant gout de Trafic mais aussi que PlayTime est la suite de Mon oncle (Monsieur Hulot serait donc là pour un entretient d’embauche).

Monsieur Hulot et Barbara sont donc les personnages principaux. Ils semblent tout deux en dehors de cette société ultra moderne. Elle recherche des traces de la vieille France et se démarque des autres touristes en s’attardant sur des éléments qu’on pourrait appeler perturbateurs de cette société bien rangée comme par exemple cette fleuriste qui apporte de la couleur dans ce monde monochrome. Mr Hulot lui ne semble pas à l’aise avec les nouvelles technologies, il se perd et paraît dépassé par les évènements qui l’entourent. Le fait qu’ils se croisent à plusieurs reprises nous laisse penser que leur rencontre n’est pas anodine. Ils sont en quelque sorte voués à se côtoyer sans doute parce qu’ils sont tous deux nostalgiques de cette vieille France.

Quelques personnages ressortent également dans ce film. Des personnages presque hors du commun comme cet homme à l’allure négligée et l’air perdu (un étranger ou un touriste?) ou encore ce sosie de monsieur Hulot que l’on retrouve à plusieurs reprises. Les ouvriers semblent eux aussi d’un autre temps.

Monsieur Hulot et les autres personnages qui paraissent hors du temps dans cette ville ultra moderne sont en fait des éléments perturbateurs qui sèment le chaos dans l’organisation bien carrée de la ville.

La particularité de Jacques Tati est de mettre en avant le jeux des acteurs plutôt que le dialogue. Les dialogues sont étouffés, non articulés, presque inaudibles. Ce serait plutôt un bourdonnement de fond, un acouphène.

Ceci laisse place à l’accentuation ou à l’atténuation du bruitage qui accompagne et renforce le jeux des acteurs. Nous pouvons prendre pour exemple la porte silencieuse de l’exposition des inventions où le bruit de la porte a été enlevé.

On peut également dire que la musique tient une place importante car la musique de fond qui passe en continue donne un certain rythme au film comme une ritournelle.

La musique Jazz dans le restaurant Royal Garden crée ce mouvement de foule. Elle est entraînante et incite à la danse. Elle réchauffe l’atmosphère.

Lors de la scène du carrousel nous avons là aussi une musique typique des foires et donne un rythme au jeux.

C’est en ce sens un film burlesque dans la même lignée que les Charlie Chaplin.

Tati nous montre ces angoisses de ville future programmée où les êtres humains sont vidés de leur personnalité et formatés pour adopter le même train de vie (la même voiture, le même appartement…) On pourrait dire qu’il craint une société à la fois capitaliste (industrialisation) et communiste dans le sens où tout le monde est dans le même moule et que chacun peut épier l’autre dans ce monde de verre ou l’on se montre où l’on est vue et ce, même dans notre intimité (l’appartement vitrine). Un voyeurisme exagéré mais réel aujourd’hui avec ces grandes baies vitrées ou bien plus largement la télé réalité.

Eloise Danilo, Alexandre Moriceau, Enora Bloc, Ludivine Quelfenec, Charline Lebrun

Jeu / interprétation

- Les acteurs

L’acteur principal du film est son propre réalisateur, Jacques Tati, qui est déjà connu pour ses nombreux films dans lesquels il joue. Cepandant les autres acteurs ne sont pas connus, que ce soit Barbara Dennek qui joue la jeune touriste ou Jacqueline Lecomte son amie, elles ne font pas partie des artistes connus de l’époque et ni d’aujourd’hui. Laure Paillette une des femmes qui a sa lampe cassée et demande de la réparer est plus connue et a joué dans d’autres films. Globalement les acteurs de Playtime sont amateurs et offrent probablement la baisse du coups de production du film. Mais qu’en est-il de la relation de tout ces acteurs avec le réalisateur ? Et bien Jacques Tati était très strict avec les acteurs, ils leur montrait les moindres gestes à faire et exigeait la perfection. Le jeu des acteurs est alors très contrarié et Tati apparaît comme un réalisateur très rigide et laissant peu de place à l’improvisation et aux envies des acteurs.

- Jeu oral / Dialogues

Les dialogues dans Playtime sont réduits au strict minimum. Les paroles du personnage de M. Hulot ne sont souvent pas plus que des onomatopées incompréhensibles. Une grande partie des autres personnages ne parlent pas français, mais Espagnol, Japonais et surtout Anglais, notament le groupe de touristes Américaines. Cela souligne l’aspect universelle de la ville décrite comme le film et c’est également le témoin de l’influence de la nouvelle vague française. Ainsi, pour le réalisateur Jaques Tati, les dialogues sont secondaires en ne constituent que des éléments de la bande sonore comme n’importe quel autre bruit.

- Jeu physique / gestuel

Dans Playtime, le jeu des acteurs et orchestré et dirigé au millimètre près par Jacques Tati. La gestuelle donne l’impression de personnages maladroits, presque burlesques, renforcée par la géométrie et la froideur du décor dans lequel ils sont placés. Cette gestuelle est très importante dans le film car c’est par elle que passent les principaux « gags» . Les acteurs ici sont constamment en mouvement et leurs geste s’apparentent presque a du mime. Cet aspect de mouvement constant dans le film sert a mettre en avant la ville, car ici les personnages sont presque secondaires. Toutefois, malgré la place de la ville et le grand nombre de personnages, chacun a sa gestuelle, perdant un peu plus le spectateur parmi les gags. Le jeu d’acteur de Tati, lui, très particulier, est celui de Mr Hulot, la mime gestuelle si particulière au personnage, déjà présent dans ces autres films.

- Réalisme ? Caricature ou sous-jeu ?

M. Hulot est presque le seul personnage caricaturé du film : de par ses gestes et son comportement vis-à-vis de son environnement, on comprend vite que c’est un personnage un peu gauche, maladroit, et qui a du mal à se faire une place dans la société. C’est une sorte de symbole mettant en contraste la vitesse croissante de la société et l’art de prendre son temps pour faire les choses, pour vivre. Hulot est donc plus une métaphore, une personnification d’une « vieille France»  dépassée, démodée dont les valeurs sont peut-être plus saines (?). En opposition la touriste américaine apparaît comme bien réelle et bien présente. Elle est vraie, naturelle, elle ne représente pas la population américaine mais simplement une femme. Elle s’émerveille de tout et voit la beauté que les autres ne voient pas. Elle est animée par une insouciance extraordinaire qui la rend douce et reposante, appaisante. Les autres personnages sont plus secondaires et servent de décor dans lequel évoluent M. Hulot et la touriste. Tous ces personnages sont cependant exagérés pour susciter l’amusement chez le spectateur.

- Cohérence entre les personnages et l’environnement.

Dans ce film, les acteurs et les décors ne sont pas réellement en accord, la plupart du temps ces personnages ne comprennent pas la technologie qu’ils utilisent, que ce soit lors de cette fameuse scène 46 où l’employé qui réceptionne monsieur Hulot utilise difficilement une machine incompréhensible avec un temps d’utilisation conséquent alors qu’un simple téléphone aurait pu être utilisé ici, ou encore ce gag lorsque Hulot regarde une carte de l’immeuble et rentre sans le savoir dans un ascenseur pour se retrouver dans un endroit inconnu ou lorsqu’il retrouve enfin l’employé chargé de le guider vers son rendez-vous lui faisant signe dans la vitre de l’immeuble d’en face alors que ces deux personnes ne sont séparés que d’un mètre côte-à-côte. Il y à dans ce film une permanence de cette incohérence entre les personnages et leurs décors, théâtre d’ailleurs de la majorité des gags de ce film.

Matisse Vrignaud, Maxwell Roche, Anais Gautier, Erwan Lecuyer, Rousseau Jean-Joseph

Montage / cadrage / prise de vue

« Playtime » réalisé par Jacques Tati est avant tout un exercice plastique dans lequel le montage, les cadrages ainsi que les prises de vues jouent un rôle important.

Comme nous avons pu voir dans ce film, la durée des plans est la plupart du temps assez longue. En effet, au moment où Monsieur Hulot se présente chez son ancien ami de l’armée, la scène est filmée de l’extérieur en plan fixe, on peut donc voir et non entendre ce qui se passe dans la salon par la grande vitre durant un long moment. Un autre exemple peut être cité, la scène où Monsieur Hulot se rend à son rendez-vous, en cherchant la personne qu’il devait rencontrer, se perd et arrive en haut d’un escalier, il se trouve en face d’un alignement de bureaux fermés à toits ouverts pouvant faire penser à un open-space.

Dans « Platytime », la majorité des plans sont fixes comme dans les deux exemples cités auparavant. On peut aussi apercevoir un peu de travelling mais il n’y a aucun porté à l’épaule. Le cadrage est le plus souvent en plan large ou d’ensemble, très peu de zoom sont effectués (donc très peu de portraits).  Tout le décor est fait en maquettes, il n’est donc pas à l’échelle humaine ce qui facilite le cadrage. La plupart du film est filmé à hauteur d’yeux pour les scènes ainsi qu’en plongée. Les plans plongés sont aussi là pour montrer la grandeur de la ville, et il y aussi des contre-plongées qui sont là pour montrer la hauteur non pas de la ville mais celle des buildings, leur enfermement,…

La profondeur de champ est accentuée avec la multitude de baies vitrées qui agrandisse l’espace, ce qui crée de la profondeur. Ainsi qu’avec de grand espace qui n’en sont pas vraiment, en effet nous pouvons prendre comme exemple le moment où Monsieur Hulot attend avant son rendez-vous et que le « secrétaire » arrive du fond d’un grand couloir, en fait au début du couloir il ne fait que marcher sur place ce qui fait penser que le couloir est très long.

Les baies vitrés sont là pour que tout se reflète et donc mettre en avant le voyeurisme dans ce film. Il y a des jeux avec la profondeur de champ sur le premier et deuxième plans, comme lorsque le serveur sert à boire aux demoiselles, on a l’impression qu’il sert le champagne dans leur chapeau au lieu de le mettre dans leur verre. Ainsi que le néon en forme de O d’une enseigne de magasin, une personne se place de telle sorte qu’on à l’impression que c’est un ange.

La prise de vue est faite pour que celui qui film ne soit jamais dans la peau d’un des acteurs, en effet celui ci est externe au jeu des acteurs et de chaque scènes. Les angles de prises de vues sont très travaillés ce qui crée des reflets, comme par exemple le moment où on aperçoit la tour Eiffel dans la porte en verre lorsque Barbara rentre dans l’immeuble où se situe des bureaux. Vu qu’on ne voit jamais de signes distinctifs d’une ville quelconque connue, ces reflets nous permettent de nous situer et de reconnaître la ville de Paris. De même, le jeu de reflets lorsque monsieur Hulot cherche l’homme avec qui il a rendez-vous, il le voit par reflet dans le bâtiment en face alors qu’il se trouve près de lui, dans le même bâtiment.

Tous ces éléments influent sur la perception du décor, en effet chaque choix de Jacques Tati a un sens dans ce film. Ces choix rendent la ville oppressante en effet ils mettent en avant la grandeur des immeubles, et leur nombres importants, ainsi que leur ressemblance. Tout est mis en place pour montrer une ville symétrique et géométrique, où tout se ressemble, ce qui finit par influencer sur la vie des gens, qui on au final tous la même vie. Ce qu’essaye de mettre en avant la caméra fixe, est de montrer la monotonie de leur vie ainsi que l’ennuie et leur train-train quotidien.

Tous les plans sont mis en place afin d’avoir un rapport à la ville, nous pouvons citer comme exemple le vieil homme qui reçoit Monsieur Hulot avant son rendez-vous et qui va vers une console pour prévenir qu’il attend, celle-ci ressemble étrangement a un immeuble, grise avec des boutons blancs alignés ce qui rappelle les fenêtres.  Ce tableau électronique a une valeur morale en effet il rappelle que la machine devient plus forte que l’homme alors que c’est lui qui la créée.

Esthétiquement, le film prend place dans un environnement urbanisé à l’excès, la dominante de couleur est le gris, les sols, les bâtiments, les aménagements intérieurs, sont de cette couleur et le tout forme un ensemble uniforme qui semble se prolonger à l’infini. Ceci est représentatif de la vision moderniste que proposaient certains architectes des années 60 concernant l’urbanisme. Le verre y est omniprésent, partout on retrouve des grandes surfaces vitrées qui laissent transparaître les actions à l’intérieur des espaces, comme un grand théâtre ouvert, où il n’y a plus de place pour l’intimité. L’uniformisation des espaces se retrouve également dans certains personnages, comme ces messieurs qui attendent le bus à la file indienne, avec le même manteau, le même attaché-case. Les décors sont très impressionnants quand on a idée de comment ils ont été conçus, parfois ils se métamorphosent comme c’est le cas lorsque Mr Hulot fais s’écrouler le plafond du restaurant, créant ainsi un nouvel espace. On trouve aussi quelques effets lumineux, comme la personne dans le drugstore éclairée par un néon vert qui, se rajoutant à son attitude, lui donne un aspect fantomatique.

Tout au long du film il y a des jeux de cadrage, qui ajoute a la symbolique globale ou participe aux touches humoristiques. La plus impressionnante est peut être celle ou les deux familles regardent la télé de chaque coté du mur, par le jeu de cadrage et la surface vitrée des deux appartements, le mur s’efface et pendant un instant on imagine une interaction entres ces deux familles qui ne se voient pas. Des moments plus drôles sont aussi le résultat de certains cadrage, par exemple l’ homme qui se trouve derrière son comptoir, prenant les réservations à toute vitesse et dont on ne voit plus, à un moment que le jeu de jambes. La scène du restaurant également où on à l’impression que les dames se font servir le champagne dans leurs chapeaux.

Claire Senand, Sophie Charier, Camille Chateau, Jessica Phelippeau, Hugo Morin

Eclairages / son / décors

« Il n’y a pas de vedette dans le film où plutôt c’est le décor qui a la vedette. » dit Jacques Tati de son film . Et on ne peut le contredire, son film nous plonge dans un décor futuriste, on ignore où se situe l’action principale, pendant un long moment on est intrigué. La place du décor est donc très importante dans la compréhension du film. Le décor joue un grand rôle dans ce film et en a influencé la création, et ce jusqu’à mettre en péril sa réalisation. Tati souhaitait mettre en place une ville futuriste, faite de béton, de verre, de métal, et ce sous les traits de la ville de Paris, mais de façon à ce qu’elle puisse être n’importe quelle autre ville. Les affiches de l’agence de voyage rappellent alors la standardisation des villes. C’est alors seulement la Tour Eiffel qui pose le décor. Enfin Tati du créer un studio de 16000m2, avec un soleil artificiel, du chauffage, etc. Tout cela lui a coûté beaucoup de temps : plus d’un an, et d’argent : jusqu’à le ruiner. Des silhouettes en carton ont même été utilisées pour remplacer les figurants. La ville est homogène : grise, blanche, faite de verticales et d’horizontales afin d’uniformiser les structures. Il en est de même en ce qui concerne la langue, les enseignes sont en anglais qui est une langue universelle commençant déjà à s’imposer à l’époque. Les intérieurs ne se démarquent pas de l’extérieur, ternes et grisâtres, les murs disparaissent au profit des surfaces vitrées. L’effet de profondeur et de grandeur est très recherché avec de longs couloirs, de grandes surfaces, des alignements de cases de travail. Cet environnement nous permet d’observer des modes de vie en pleine standardisation. Cela est remarquable avec la vision que nous donne Tati des appartements : ceux-ci se ressemblent tous, il y a une sorte de symétrie créée par la télévision. Tati expose ainsi un point de vue satirique quant à la place que prend la télévision à l’époque. La population étant exposée aux mêmes images d’intérieurs modernes, reproduisent chez eux ce qu’ils admirent à la télévision. Une idée de voyeurisme se glisse alors dans le film : la conception des appartements et des lieux de travail en sont à l’origine. On peut observer les gens qui y évoluent. De plus la complexification des choses sur lesquelles notre regard se porte les rend finalement absurdes : par exemple la signalétique de l’ascenseur dont on ne comprend pas le sens, ou le fonctionnement de l’interphone. La surconsommation est donc montrée du doigt par le biais de la standardisation : les mêmes vêtements, les mêmes objets, le même mobilier, les mêmes appartements. Le mobilier y est très épuré, tout se trouve dans la nouveauté, on le voit lors du salon de l’innovation. Ce décor prônant la modernité est mis à l’épreuve par des éléments plus légers. La présence de la fleuriste entourée de béton, le restaurant finissant entièrement déconstruit, le drugstore devenant le café des amis, ainsi que les lampadaires se transformant en brins de muguet, le rond point se réinventant en manège, beaucoup de choses changent, la modernité quitte en partie cet univers.
La lumière joue aussi un rôle important puisqu’elle accentue le côté superficiel de cette ville, le soleil donnant un aspect naturel mais que l’on sait fictif. L’éclairage est très présent : dans les appartements, les lampes au salon de l’innovation. Il y a également les enseignes lumineuses, et la lumière glauque du drugstore qui insiste sur un aspect artificiel avec des néons verts la nuit, et enfin l’enseigne du restaurant qui sert de flèche lumineuse progressive.

Dans Playtime, Jacques Tati met également en avant les sons de l’architecture du futur. Dès la première scène dans l’aéroport le son apparaît étrange, plutôt inhabituel pour un film. Chaque sonorité est nette, cependant certains sons, en particulier, sont mis en avant. Des éléments tel que le bruit produit par les pas : le claquement des talons de chaussures contre le sol, pour les femmes tout comme pour les hommes sont exagérés. De cette façon l’objet prend une grande place dans le monde moderne de Tati par la résonance qu’il produit. Ce son nous paraît alors artificiel tant il est démesuré. Dans certains passages, les bruits des objets peuvent même être désagréables, voire insupportables à entendre. L’objet prend le dessus sur les personnages, à tel point qu’il en deviendrait un être vivant à part entière. Cette personnification des objets est concrétisée par le son qu’ils produisent. Les dialogues, eux sont rares même s’il est possible d’apercevoir quelques paroles parmi un bourdonnement répétitif. Cela accentue la place occupée par l’objet. Ces objets mis en valeur sont les bruits de pas mais aussi des sacs à main, des portes, des couverts, des meubles, des canapés. Lorsque monsieur Hulot est dans la salle d’attente de l’entreprise, il teste les fauteuils en cuir. Leur modernité l’intrigue. Pour illustrer cette incompréhension, le son émis pas le fauteuil nous interpelle. L’association du son tel dans un dessin animé et des réactions des autres personnages. Nous pouvons également noter un fort contraste entre les sons émis à l’intérieur des locaux et à l’extérieur. Ce contraste est marqué par l’ouverture d’une porte qui nous laisse entendre le bruit extérieur. C’est alors le son de la ville, essentiellement des voitures et des klaxons qui s’impose. Le son est encore exagéré et crée une atmosphère très urbaine voire stressante. Les sonorités de la ville sont très souvent émis en hors champ contrairement au bruit des objets qui eux sont souvent filmés au même moment. Ce hors champ est là pour nous rappeler la presse urbaine que subit ce monde moderne.

En ce qui concerne la musique, on l’aperçoit en off lors du salon du mobilier, ajoutant ainsi un côté «foire» et commercial. La musique est également présente au moment du dîner. Elle rythme la soirée, puisqu’au début, tout est calme, la musique aussi. Et puis au fil de la soirée, alors que les choses s’accélèrent et dégénèrent la musique en fait de même jusqu’à l’anarchie totale lorsque les invités se mettent à chanter.

Héloïse Pham, Ulrike Pien, Camille Charmey, Charlotte Girard, Laurie Mandin

Thème du futur

Nous avons trouvé que le thème du futur était secondaire dans le film, le décor est la partie la plus futuriste du film, il n’y a pas de décor complètement hors du temps comme dans Akira de Katsuhiro Ôtomo ou Blade Runner de Ridley Scott. Le décor devait être très futuriste à l’époque de Tati mais aujourd’hui ne semble pas très extravagant.

Playtime expose ce qui devait être un futur lointain en 1967, cependant ce qui est affiché ressemble à ce que nous connaissons aujourd’hui. Tout se passe dans la ville, qui devrait être Paris mais ressemble davantage à une ville américaine comme New-York, à tel point que toutes les enseignes sont écrites en anglais, certains dialogues sont eux-mêmes en anglais.. Les immeubles sont hauts, tous identiques, et l’on peut voir à un moment que tout ce qui reste du « vieux Paris » est la Tour Eiffel perdu parmi les buildings. Dans le film la notion du futur est très présente mais plutôt en tant que décor puisque l’histoire fait très peu attention au futur. C’est une prise de conscience de l’arrivée de la modernité (Salon des inventions, le restaurant moderne qui est donc très chic.)

En ce qui concerne l’architecture, il y a une perte de particularité, dans les bâtiments publics mais aussi privés. Les immeubles sont tous identiques, composés de béton et de verre. La ville est rythmée par leurs dispositions. Toutes les grandes villes du Monde entier sont composées de la même manière,  c’est ce que l’on peut voir lorsque la jeune-femme observe les photos des autres villes du Monde dans l’agence de tourisme. En effet toutes les photos sont identiques, seuls des symboles de ces villes sont visibles (une plage pour Hawaii et une piste de ski pour Stockholm…)

En ce qui concerne les appartements de chacun ils sont aussi très similaires et fonctionnent en « miroir », identiques et placés l’un face à l’autre. On peut voir l’intérieur des appartements depuis les trottoirs, et ainsi entrer dans l’intimité des familles. Les murs disparaissent, tout est vitré. Il y a un certain voyeurisme et un manque de pudeur. C’est une vision étrange du futur, puisque aujourd’hui les gens sont très pudiques sur leur vie privée, surtout en France. Les habitations deviennent des vitrines où l’on exhibe ce que l’on possède et notre mode de vie.

Les monuments célèbres et l’architecture haussmannienne qui caractérisent encore aujourd’hui Paris, ont été depuis longtemps remplacés par des immeubles de bureaux. Cela montre un Paris transformé en une métropole sans âme, composée uniquement de béton, de verre et d’acier. La vision de Jacques Tati de la ville du futur, nous projette davantage dans une ville Américaine contemporaine que dans une vision possible de Paris.

Le cinéaste a une vision plutôt négative du futur. Il y montre un monde contrôlé par les machines, un parallèle peut alors être fait avec les Temps Modernes de Charlie Chaplin, dans lequel Charlot devient un rouage de la machine. L’exemple le plus frappant est l’une des premières scènes dans laquelle on peut voir le vieil homme confronté à l’utilisation de la technologie qui est en apparence très pratique mais qui est source de problèmes. Les machines sont fonctionnelles mais ne sont pas faites pour être utilisées. De plus, pour Tati modernité est synonyme de ridicule. Le restaurant ultra moderne dont on assiste à l’ouverture, tombe en lambeaux dès le premier soir. Le restaurant est même à peine près pour son ouverture, comme si les humains n’étaient pas près à cette nouveauté. Cet établissement est destiné aux personnes aisées, comme s’ils étaient les seuls à avoir le privilège d’accéder à la modernité. A l’inverse, ceux qui rappellent le vieux Paris ne sont que dans la rue, prenons pour exemple la vendeuse de fleurs qui est sur le trottoir. C’est une critique directe de la modernité qui se fait ressentir dans le regret de la touriste de ne pas trouver les symboles de l’ancien Paris. En effet elle ne prend que des photos de la vieille vendeuse de fleur, ou encore s’arrête sur le reflet de la Tour Eiffel dans la porte. On peut y déceler une crainte de Jacques Tati de voir dans le futur la disparition de notre histoire.

Toujours dans cette optique d’uniformisation, le comportement des gens et leur manière de vivre sont standardisés. Les hommes portent le même chapeau, ont la même mallette et rentrent dans le même bus, et roulent dans les mêmes voitures. De plus, dans la banque, tous les bureaux se ressemblent, et ils sont tous dans des sortes de cages. L’image qui semble illustrer cela parfaitement est la vision du rond-point qui devient un manège.

En conclusion nous avons pu voir que Tati imaginait que Paris disparaîtrait avec l’arrivée de la modernité, il n’y aurait plus aucune particularité dans chacun.

Alexine Piquet, Maxime Lemarie, Maxime Serazin, Pierre Gravelot, Augustin Le Claire

(Illustration : Julie Roy, Charlotte Ripaud, Louison  Guilbaud, Aurélien Jean, Jean-François Le Grand)

Présentation générale de l’oeuvre et de l’auteur

Katsuhiro OTOMO est né en 1954, au Japon, dans la préfecture de Miyagi.

Dès son premier âge il était fasciné par le monde de la bande dessinée et des films, une anecdote raconte même que durant les vacances scolaires il prenait un train de 3 heures uniquement pour en voir.

Il obtient son diplôme d’études secondaires en 1973 puis part aussitôt de sa province pour rejoindre la capitale Tokyo, en espérant devenir un dessinateur de mangas. Il fait ses débuts dans une bande dessinée publiée dans le magazine « Action » ou il dessine de courtes histoires adaptées du roman de Prosper Mérimée : « Mateo Falcone ». C’est en 1979 qu’il publie son premier ouvrage qui remporte un immense triomphe, celui-ci donnera suite à de nombreuses années de succès.

Cet auteur porte un certain intérêt au univers post-apocalyptiques et au formes qui évoluent pour devenir méconnaissables, cela vient peut-être d’un traumatisme dans son enfance, son frère l’avait emmené sur les lieux détruits pas la bombe Hiroshima, ses réalisations sont peut-être le reflet de ses souvenirs…

Katsuhiro Ōtomo est la figure de proue du manga moderne. On le considère comme l’un des importateurs de la culture manga en occident.

Il écrit et illustre la série Akira publiée de 1982 à 1990 dans Young Magazine. Sa richesse scénaristique, sa dynamique et sa qualité graphique ont participé à la diffusion du manga en Occident. En 1988 Katsuhiro Otomo décide d’adapter son manga en film d’animation alors qu’il n’a pas encore publié ni écrit la fin d’Akira.

L’univers de l’auteur est sombre, presque « post-atomique», il crée un monde apocalyptique marqué par la violence urbaine.

Il est le scénariste et le dessinateur des mangas suivant :

Hightway star (1979), Fireball(1983), Short Peace (1984), Zed (1991), Memories (1994), Pesadillas (2003), Hipira (2007), Steamboy (2009) où encore La Garde du Sultan (2011).

En 1984 il obtient le Grand prix Japonais de la Science -fiction pour Domu et en 1984 le Prix du manga  Kodansha pour la série Akira.

L’auteur a réalisé 7 films et en a produit 2. Il a notamment réalisé le début et la fin de Robot Carnival, puis a réalisé Akira qui popularisera ce genre de film d’animation, et qui deviendra un film culte. Il collabore ensuite au long métrage RoujinZ en 1991, puis réalise le film Memories en 1995. Il aide à réaliser le film Perfect blue puis le film Spriggan . Enfin, il scénarise l’adaptation du manga de Osamu Tesuka Métropolis réalisé par Rintaro.

En parallèle, il travaille depuis 8ans sur un long métrage d’animation appelé Steamboy (ce film garde toujours le thème de prédilection de l’auteur: la science-fiction, mais est moins violent, plus optimiste et s’adresse ainsi à un plus large public).

Le film d’animation Akira réalisé en 1988 est adapté d’un manga de science- fiction des années 1980. Influencé par  la contre-culture et les sciences humaines c’est à cette époque qu’apparaît une nouvelle vague de science-fiction (moins de narration, plus d’action et de violence) qui porte un regard critique sur notre société.

Le Japon est encore très marqué par le traumatisme d’ Hiroshima et de la seconde guerre mondiale. L’univers du  film est très pesant, la ville est omniprésente et semble étouffer la population. Elle pourrait faire référence à la puissance américaine qui occupe le pays suite à sa défaite en 1945.

Le personnage d’Akira est représenté sous la forme d’un petit enfant qui possède un pouvoir de destruction immense et incontrôlable : c’est la personnification de la bombe lâchée au-dessus de Hiroshima, elle-même surnommée «little boy».

La manipulation mentale (très utilisée pendant la guerre notamment par la CIA) prend également une part importante dans le film. Le personnage de Tetsuo tombé entre les mains des militaires en fait les frais. Le Japon prend peur de Tetsuo au fur et à mesure que son pouvoir grandit, ils craignent l’arrivé d’un «nouvel Akira», d’une nouvelle menace nucléaire lié à la course à l’armement durant la guerre froide.

Lisa Gaudin, Clothilde Gourhant, Angelique Lemaitre, Antoine Stora, Lucie Vidal

Scénario

Tokyo 1988, une ville étendue sur des kilomètres, de grands buildings alignés, une explosion destructrice qui rase la ville : voilà comment se déroule la première scène du film.

Le scénario d’Akira est assez difficile à résumer car le film développe des points de vues tantôt parallèles tantôt opposés. L’intrigue se pose sur le personnage éponyme du film, Akira, et sur l’impact de ce derniers sur les différents protagonistes. Cependant deux personnages sont privilégiés dans ce film : Tetsuo et Kaneda. La trame est beaucoup trop longue pour être expliquée dans son ensemble, nous allons donc plutôt évoquer les enjeux du film.

Akira était un enfant qui, à l’issue de plusieurs expériences reçu un ensemble de pouvoirs surnaturels. Mais incontrôlable il mourra en utilisant ses pouvoirs à outrance. Trois enfants, ayant connus Akira et partageant les mêmes pouvoirs, survécurent à l’explosion de Tokyo. Leur but devient alors d’aider les hommes à se protéger du probable réveil d’Akira de Tetsuo. Celui-ci recevra une partie des pouvoirs d’un des enfants et cherchera alors Akira afin de savoir ce qu’il est. Il fera la découverte des échantillons cellulaires appartenant a Akira et mourra par la suite après avoir perdu le contrôle de ces pouvoirs.

Kaneda se lance à la cherche de Tetsuo afin de s’assurer de son état. Mais au fur à mesure il devra faire face à Tetsuo qui tentera par la suite de le tuer. Kaneda va se retrouver par hasard avec un groupe des révolutionnaires qui cherche à faire un coup d‘état dans l’espoir de changer la politique du Japon. Un ministre collabore avec eux mais pour des raisons financières ces derniers échoueront dans leur quête. Le colonel de l’armée est prêt à tout pour défendre Tokyo d’Akira. Il ira jusqu’à renverser l’état pour prendre le contrôle des armées. Ces histoires vont s’entrecroiser et se mêler les unes aux autres, toutes liées à la même chose : Akira, ce qu’il est, ce qu’il représente et son impact sur chacun.

Il s’agit donc d’un film de science fiction, dans lequel le réalisateur propose une vision possible du futur.

La destruction de Tokyo constitue le point de départ de l’histoire et correspond à la date de parution aussi bien dans le cas du manga, en 1982, que celui du film, en 1988. (Ceci étant valable également pour les différentes traductions du manga.) Donc, le réalisateur cherchait à créer un contexte fictif plausible, une réalité tangible, en situant son récit à la même époque que dans le monde réel, afin de faire réfléchir le spectateur sur sa propre réalité. Une fois le spectateur concernée, il projette l’histoire dans un contexte post- apocalyptique, teinté d’éléments propres au thème cyber-punk (cf Ghost in the Shell) comme les avancées scientifiques, la dystopie, le chaos aussi bien politique que social, etc. L’auteur intègre également un fait de société propre aux années 1980, utilisé comme une sorte de point d’ancrage du spectateur entre le récit et la réalité. En effet, à cette époque, il était possible d’assister dans les milieux urbains japonais à des rixes de jeunes sur motos, parfois sous substances illicites comme dans le manga. On retrouve cette idée, hormis l’usage de drogues, dans un autre manga, Young GTO voire GTO.

Ainsi, dans Akira, la jeunesse se retrouve au centre du récit, notamment au travers de la figure des jeunes motards. En effet, dans un monde instable où la majorité des adultes, normalement garant de l’ordre, ne possède plus aucun contrôle sur la situation, ne saisissent pas les enjeux ou multiplient les mauvaises décisions, comme par exemple le scientifique militaire ou les figures du gouvernement, les jeunes sont érigés comme les quasi-seuls maîtres et/ou acteurs du récit. Katsuhiro Otomo pose ainsi l’idée selon laquelle le monde appartient à la jeunesse. Ainsi, que l’a dit Joe Strummer, grande figure britannique du mouvement punk, « The future is unwritten. », ici c’est la jeunesse qui l’écrit. Or, le personnage centrale se trouve être Akira, un jeune garçon.

Celui-ci constitue une métaphore de la bombe atomique et du traumatisme qu’elle a engendré. Ainsi, l’auteur privilégie l’image pour illustrer ses propos plutôt que les dialogues. En effet, l’apparence que revêt ce pouvoir qui attire tant de convoitises et ici une référence au nom de code donné à la bombe larguée sur Hiroshima, « Little Boy ». Or, cette apparence au premier abord déconcertante permet au spectateur de projeter toutes ses craintes en ce qui concerne la science sur un personnage concret et non plus uniquement sur une idée abstraite. Ainsi, Akira n’est donc plus qu’une simple représentation de la bombe nucléaire, elle- même représentant une avancée scientifique et technique qui nous rapproche de la puissance « divine ». Il représente l’apogée des avancées scientifiques de l’Homme et de sa quête de suprématie. Cela reflète le caractère dangereux que peut supposer la volonté d’ériger l’Homme à l’état d’être suprême : ici Akira.

Akira signifie en japonais sous forme de kanjis, brillant, lumière du ciel, soleil, paradis. Akira se voit alors attribuer les atouts d’une divinité, celui-ci ayant développé ses aptitudes télékinésiques au point d’avoir un contrôle totale de la matière. Or, on retrouve l’idée selon laquelle le mental surpasse le physique, que la pensée surpasse les armes et que le fruit de la pensée peut détruire toutes choses. Or, Akira tend à n’être que le réceptacle d’un pouvoir immense, on peut donc en dégager l’idée selon laquelle à mesure que le pouvoir augmente, la part d’humanité s’éteint. Il est alors possible de faire un parallèle entre le personnage d’Akira, et celui de Jon Osterman, dit Dr. Manhattan en référence au projet Manhattan sur la bombe nucléaire, présenté dans le comic book Watchmen.

Toujours dans le thème du comic book, de l’avis même de Katsuhiro Otomo, la cape rouge porté par Tetsuo est un clin d’œil à Superman. Or, cela peut donc signifier que Tetsuo tient pour rôle celui du héros que l’on retiendra de cette histoire, et donc au vu de ses actions, Tetsuo constitue une sorte d’antihéros.

Le film Akira possède toutes les bases d’un manga ordinaire, un grand nombre de personnages, il aborde la notion de pouvoirs surnaturels, la destruction. Cependant, il se démarque des autres manga en tant que seinen, c’est à dire en visant un public averti et mature, traitant de sujets sérieux au travers de la fiction.

Jean-Gabriel Jablanczy, Iliès Machou,
Paul Sagot-Duvauroux, Ronan Brishoual, Margaux Rivière

Jeu / interprétation

Akira, Dessin Animé Expressif, Caricaturé et Réalisme

Akira est un dessin animé japonais sorti en 1988. Il fut produit par  Katsuhiro Ōtomo, auteur du manga du même nom.

A/ Une Codification des Personnages   :

Dans Akira, les personnages sont identifiables grâce à des caractéristiques récurrentes dans le manga japonais, mais également dans leur façon d’être. On peut parler d’une caricature  ; par exemple, le savant fou ressemble à «   Einstein   », avec ses cheveux ébouriffés, son excentricité et son décalage vis à vis du monde extérieur. Il y a également le colonel Shikishima, figure classique du militaire (morphologie imposante, cheveux courts, etc), personnage ambigu, tiraillé entre ses propres convictions et les ordres qu’il doit appliquer. Les personnages principaux, Kaneda et Tetsuo  sont totalement opposés  : l’un est charismatique, leader d’un groupe tandis que l’autre essaye de s’imposer tant bien que mal comme chef des motards. Les personnages présentés dans ce film restent assez classiques avec des codes qui les caractérisent. Akira est le personnage revêtant la plus forte symbolique  : pouvoir, force, dégénérescence, etc. Ce petit garçon représente l’angoisse de la bombe atomique et en même temps le paroxysme de la violence.

B/ Une Gestuelle au Service des Émotions   :

La caricature rejoint également certaines expressions des personnages. Dans le manga, les émotions sont volontairement mises en avant (parfois exagérées ou amplifiées) et ce procédé ce retrouve dans Akira. Par exemple, on remarque que lorsque Kaneda s’énerve, les traits du visage sont beaucoup plus marqués, le corps lui même est sujet à des tremblements. De même le visage de l’enfant Takashi semble se déformer lorsqu’il a peur (yeux énormes, mains sur la tête, on peut même y voir une référence au Cri de Munch). Les expressions des personnages principaux révèlent leur confrontation. Tetsuo montre des signes de démence à la fin du film, dans son visage et dans sa voix. Son corps s’autodétruit à mesure que sa soif de pouvoir grandit et devient finalement une sorte de fœtus monstrueux ( Ce monstre peut être vu comme un reflet de la haine que porte Tetsuo au monde, haine qui devient finalement grossière, ridicule)

C/ Un Souci de Réalisme   :

Ce réalisme est visible dans le dessin des motos, rouages et machines, le réalisateur  Katsuhiro Ōtomo étant lui même fasciné par la vitesse, les motos. Ce réalisme sert les mouvements des personnages, par ailleurs les techniques utilisées participent à cette gestuelle ( plus de 160 000  cellulos, feuilles de plastique transparent, sur lesquelles ont peint à la main les différents éléments du dessin animé, ont permis de donner une authenticité aux figures des personnages , car dans le manga, les figures et dialogues semblaient figés).  Ce réalisme se trouve également dans les motos, des rayons lumineux soulignent la vitesse. La vitesse devient alors un élément physique, vivant. Les foules peuvent de même être considérées comme des éléments participant à ce mouvement, notamment dans  la confrontation avec les policiers. Ce réalisme est voulu de même dans la destruction des corps, aucun détail n’apparaît hors champs et cette brutalité s’exprime totalement dans la déformation ou l’explosion des corps. Les caractères des personnages sont sombres ( la violence est présente dès le début dans la course de motos mettant en scène des adolescents violents et révoltés contre la société ou dans le cas de Tetsuo, contre lui même). Les personnages sont de même fatalistes (comme Lady Miyako qui annonce la fin des temps) ou pragmatiques ( à l’exemple du colonel). Tout ce réalisme sert les mouvements, les expressions des figurants et annonce une certaine «   noirceur   » du récit et dans la façon d’être des personnages.

D/ Une Relation entre le Décor et les Personnages   :

La relation entre les décors et les personnages est très importante. Elle participe aux comportements des personnages. Neo Tokyo apparaît dans le film comme une ville imposante, en proie au chaos et écrase les personnages ( les bâtiments de l’arrière plan ne sont jamais vu en entier, la verticalité fait référence au film Metropolis qui met en scène une exclusion sociale  : les riches en haut et les pauvres en bas). Ils sont écrasés et expriment leur violence dans le but de survivre dans cet environnement hostile (de même Tetsuo et Kaneda sont orphelins, ils ne peuvent que compter sur eux même). La fumée qui apparaît régulièrement, met en scène le chaos et la destruction des personnages. Les corps et les décors, notamment à la fin du film se mêlent ( transformation de Tetsuo en un  monstre plutôt ridicule).

Julie Roy, Charlotte Ripaud, Louison  Guilbaud, Aurélien Jean, Jean-François Le Grand

Montage / cadrage / prise de vue

Akira est un film d’animation japonais sorti en 1988 au Japon, puis en France en 1991. A l’origine, c’est une série publiée dans un magazine japonais créée par Katsuhiro Ôtomo ; c’est cette même personne qui va l’adapter au cinéma. Le scénario se déroule dans le futur, en effet le spectateur est projeté en 2019 dans la ville de « Néo-Tokyo », construite après que Tokyo ait été complètement détruite par une troisième guerre mondiale. Nous allons étudier comment le montage, le cadrage et la prise de vues de ce film influent sur la perception du décor.

Cette œuvre cinématographique est composée de 160 000 cellulos qui, assemblés forment un long métrage de 2h05. Le montage a été fait par Takeshi Seyama. Les plans sont de courte durée et se succèdent sans transition particulière, hormis certains moments où l’on peut entendre un roulement de tambour ou encore apercevoir un flash .

Au début du film, quatre plans de coupe sont intégrés afin de poser le décor et de créer un environnement. Ceux-ci nous présentent la ville d’un point de vue aérien, nous avons l’impression que la personne qui filme est dans un avion surplombant la métropole. De plus, ces plans nous permettent d’apprécier la dimension imposante que dégage cette ville. Ces derniers ne seront plus utilisés par la suite. Dès le départ nous ressentons l’immensité de la ville dans laquelle se trouvent nos protagonistes et  l’impression d’emprisonnement que « Néo-Tokyo » procure de par un regard panoptique. En effet, cette dernière paraît être construite tout en verticalité dont les bâtiments bouchent l’horizon, on ne perçoit jamais les limites de cette ville, il n’y a donc aucune profondeur de champ.

Durant tout le film, la caméra semble se déplacer de façon lente. De gros plans sont effectués sur les visages des personnages afin de mieux nous transmettre les sentiments et les émotions qui les traversent. Par exemple, lorsqu’un personnage est triste, nous nous en rendons compte car le cadrage se fait de très près sur ses yeux humides et son front plissé de façon à ce que le spectateur puisse aisément comprendre  les émotions qui le traversent, chose que l’on ne percevrait pas aussi facilement si le cadrage se faisait de plus loin. En outre, nous pouvons remarquer que de nombreux montages de raccord dans l’axe sont présents. Ceux-ci permettent au réalisateur d’attirer l’attention sur un élément précis. Cette une manière judicieuse de guider le regard du spectateur.

Aucun hors champ n’est présent dans ce long métrage. Les scènes brutales et sanglantes qui, d’ordre générale, sont sensées être imaginées par le spectateur et non  illustrées, sont ici toutes montrées de manière crue. Cela permet au public de se rendre compte de la violence produite lors des scènes.

Certains plans de la ville rappellent clairement la vision générale de la ville du futur que peuvent avoir les auteurs de sciences fiction. L’organisation urbaine est établie sous forme pyramidale, en effet nous retrouvons une nouvelle fois la classe élitiste au sommet, les classes défavorisées en bas de l’échelle. Au sein de « Néo-Tokyo» le bâtiment dominant est celui de l’armée. Nous nous rendons compte que secrètement, ce sont les militaires qui gèrent la ville puisqu’au cours de l’histoire le général prend les pleins pouvoirs en ordonnant l’exécution d’un représentant de l’État.

Enfin, on peut dire que l’esthétisme du film est clairement mis en avant car il s’agit d’un manga. Le réalisateur a fait des choix de graphisme et pris des positions (scènes violentes, sanglantes, représentation précise des véhicules) ce qui donne du caractère au long métrage.

Nous pouvons en conclure que, même si Akira n’est qu’un film d’animation, le réalisateur a réussi à faire en sorte que le spectateur soit plongé dans l’immensité de «  Néo-Tokyo », qu’il ait lui aussi l’impression d’y être enfermé. De plus,  Katsuhiro Ôtomo a parfaitement gagné le pari d’adapter le manga en long métrage tout en conservant ses valeurs. Cette œuvre reste relativement esthétique, toutefois certaines images ne sont pas au goût de tous. Akira, malgré son âge certain est intemporel grâce à la qualité du graphisme et est un classique dans l’univers de la science-fiction.

Camille Bloc’h, Barbara Bourges, Sophie Clero, Jérémy Ivart, Julien Roussin, Félix Samson

Eclairages / son / décors

Géométrie, couleurs et musique du chaos

« Tokyo s’apprête à voir du changement. Cette ville est déjà saturée, elle devient un fruit trop mûr, ça commence à puer. Mais il y a une nouvelle graine qui germe à l’intérieur. Il ne reste plus qu’à attendre que le vent souffle et le fruit nous tombera dans les mains. Attendons le vent appelé Akira.« 

Akira est un film d’animation japonais futuriste dont l’intrigue se déroule dans la mégalopole de Tokyo. Le décor principal du film est une projection de la ville en 2019, Néo-Tokyo, ville tantôt saturée, désaffectée, détruite, ensevelie ou brûlée. Les bâtiments gigantesques, qui rappellent ceux de Metropolis, forment une enveloppe verticale emprisonnant les personnages. Dans cette architecture, le ciel n’est jamais visible (excepté dans les images des souvenirs du passé et de l’enfance).

La ville est en permanence dans le chaos et l’obscurité. Les personnages qui sillonnent dans la nuit imposent un rythme visuel fort de contrastes de couleurs, de lumières artificielles et de formes géométriques. L’arrière-plan reste fixe. Une traînée de points lumineux précède les véhicules qui circulent, donnant une image semblable aux photos des villes de nuit prisent avec un long temps de pause. Les lampadaires offrent des taches de lumière fondues (cercles ou faisceaux lumineux) qui viennent faire courir les ombres opaques des personnages en mouvement. Une explosion fait surgir une fumée épaisse, nette et impénétrable. Cette animation rythmée impose une sensation de désordre général.

Les couleurs sont ternes, grisâtres et salies. Il n’y a pratiquement pas de blanc pur. Cependant 327 couleurs ont été utilisées dans ce film. La teinte majeure est le bleu/vert, la couleur des néons de la ville. C’est la tendance esthétique des films de science-fiction des années 80. Une seconde couleur prend une place importante : le rouge, qui s’oppose au vert (le vert des machines, de la science expérimentale, des costumes portés par les politiciens et les scientifiques). Les héros du film portent tous cette couleur sur leur vêtement ou par touche avec un accessoire (la moto et la veste rouge de Kaneda etc.). Le plan de la cellule métallique qui enferme Akira révèle l’importance du sens de cette couleur : l’image est totalement grise et seule la lumière rouge au-dessus de la pancarte Akira clignote. Le drapeau rouge des révoltés qui manifestent est le seul élément coloré qui ressort dans l’obscurité du chaos. Le rouge, couleur du danger (et du gore, dans le dessin du sang représenté en abondance par du rouge vif) mais également porteur d’espoir (sens de cette couleur au Japon).

Si les actions évoquent un certain désordre, le détail des images n’est pas pour autant négligé. Comme dans beaucoup de films futuristes, l’auteur ici accorde beaucoup d’importance aux éléments urbains (exemple de la scène du bâtiment principal qui est un même plan et une même image simplement zoomée, comme un travelling, qui révèle la richesse des détails de l’architecture). Ce goût du détail est également visible dans le dessin de la technique : machine, lieu médical, rouage, mécanisme, etc.

La bande son du film vient compléter cette sensation de chaos qui s’empare de la ville. La musique ici, utilisée avec parcimonie, annonce deux discours : elle donne le ton de la violence ou prévient d’un élément surnaturel. L’action, comme les courses poursuites, est soutenue par une musique rythmée et nerveuse, faite avec des percussions africaines et xylophones indonésiens. En opposition, un élément surnaturel est annoncé par un « gong»  et est suivi d’une musique classique douce ainsi que d’étranges voix solistes. La musique est empreinte de tradition japonaise et de modernisme.

Les bruitages ont également leur place dans le film et renforcent l’idée de chaos et de violence : bruitage des machines, de la destruction et de l’explosion, des râlements des personnages, des coups, des chocs, des alarmes, des crissements de pneus, des pas précipités etc.

Malgré des scènes d’actions de l’ordre du surréalisme, le film reste ancré dans une intrigue contemporaine de l’époque du film. Une des scènes finales qui évoque une action fantastique est ancrée dans un décor réaliste (le stade d’athlétisme). Le lieu choisi renforce la sensation de plausibilité. Dans cet univers futuriste, le réalisme verbal s’oppose également à l’image.

Le psychédélisme de la musique et le dynamisme des formes géométriques, qui opposent l’architecture et la lumière, offrent une fable futuriste dont l’atmosphère pesante et chaotique s’empare de la ville et de ses personnages.

Caroline Conta, Emeline Pelé, Mathilde Pineau, Camille Vernet, Eva Rousseau

Thème du futur

Akira : un futur chaotique révélateur de la psychologie de l’auteur

Dans le film Akira (adaptation du manga du même nom), l’auteur Katsuhiro Otomo nous propose un regard personnel sur le futur, influencé par sa culture japonaise très marquée par diverses catastrophes telles que les tremblements de terre, tsunamis et bombes nucléaires. Enfant d’Hiroshima, ses œuvres reflètent sa vision de notre avenir. On peut donc se demander comment, en 1988, le réalisateur d’Akira envisage le futur.

La lumière est, dans ce film, un synonyme de richesse et de progrès techniques. On citera pour exemple, les rais de lumière que laissent les motos sur leurs passages, les hologrammes publicitaires que l’on découvre dans les quartiers riches, les faisceaux élévateurs qui permettent aux personnages d’accéder au vaisseau de l’armée (lévitation) et les néons. Par opposition à la lumière, l’ombre, son complément, illustre la pauvreté, l’inquiétude, l’oppression ainsi qu’un état d’esprit sombre : la psychologie des personnages.

La fumée, autre élément principal du film, sert, quant à elle, à illustrer que tout se désagrège et que rien ne reste entier, constant. On peut relever l’usage permanent de fumigènes lors de combats entre gangs et autres manifestations de violence. Elle permet également de créer une atmosphère angoissante. De plus, elle mystifie les personnages (découverte d’Akira pour le spectateur) et crée un certain suspense autour de la trame du scénario.

Les deux éléments précédents se retrouvent dans les explosions qui martèlent le film. Ces dernières nous conduisent à une destruction permanente qui suppose une reconstruction cyclique. Dans Akira, Tokyo a déjà été remplacée par Néo-Tokyo, qui va être détruite et remplacée à son tour. Dans le futur, l’architecture urbaine est novatrice, car la verticalité de la ville est poussée à l’extrême. En effet, dans ce film l’horizon est bouché par cette muraille d’immeubles. La nature, par ailleurs, a disparu au profit de la technologie et des constructions urbaines.

D’autre part, cet empiètement de la nature se retrouve également dans la manipulation du génome humain. Comme par exemple, le scientifique fou qui intervient dans le code génétique d’enfants afin d’amener la race humaine à une étape supérieure de son évolution. En effet, dans le futur imaginé par l’auteur, l’Homme est à un tournant de son évolution. Celle-ci est accompagnée de celle des machines, qui ne tarderont pas à prendre le pas sur l’Homme (confère le bras robotique de l’adolescent doté de pouvoirs, Tetsuo). Mais, cette relation, qui fut symbiotique entre l’Homme et sa machine (Kaneda et sa moto rouge), devient parasitaire et destructrice.

En parallèle, dans Akira, donc dans la vision du futur d’Otomo, la politique et le pouvoir en général sont vus de manière négative. En effet, ils sont représentés par des vieillards corrompus et assoiffés d’argent. De plus, les femmes en sont absentes ou réduites à l’ignorance ou au mutisme. Ce phénomène est constant dans le film, on peut citer le cas de l’amie de Tetsuo.

De manière générale, Akira est un film sombre, où l’espoir est un fil conducteur infime matérialisé par un ensemble d’éléments, dont une sphère lumineuse (voir illustration). Cette forme sphérique est reprise dans le thème même du film, où le futur est un éternel recommencement, un cycle. Pour l’auteur, le futur est également une destruction de l’Homme par lui-même, ou, comme dirait Freud : « L’Homme est un loup pour l’Homme. ».

Diane Sevault,  Chloe Gunet-Capelin  Shuhan Wang,  Charline Finster,  Sébastien Fraboulet, Lorelei Watier

(Illustration : Maxime Bigonnet / Florise Jacques / Clémence Martineau / Alice Halliday / Bérangère Levy / Raphaëlle Babin-Chevaye)

Présentation générale de l’oeuvre et de l’auteur

Ridley Scott et les origines de Blade Runner

Ridley Scott est né le 30 novembre 1937 en Angleterre. Durant son enfance, il a l’occasion d’effectuer de nombreux voyages à l’étranger. Très vite attiré par le dessin, il intègre le West Hartpool College of Art, puis le Royal College of Art. Il y découvre le 7ème art et tourne son premier court métrage en 1965 : Boy and Bicycle, dont le personnage principal est joué par son frère, Tony Scott. Il passe un an à New York, pour faire un stage à Bob Drew Associates, avant de travailler chez Time-Life.

De retour à Londres, il est engagé à la BBC comme chef décorateur, et participe à la réalisation des séries Z Cars et The Informer. Trois ans plus tard, Ridley Scott fonde sa propre société de production de spots publicitaires : la RSA. Il est aussi, avec son frère, à l’origine d’autres sociétés productrices de longs métrages, comme « Percy Main Productions » (1987) et « Scott Free Productions » (1995).

En 1977, Ridley Scott se lance dans le cinéma avec son premier long métrage, Les Duellistes, film historique qui remporte le Grand Prix au Festival de Cannes. Il se voit alors confier la réalisation d’Alien par des producteurs Hollywoodiens, film qui est aujourd’hui une référence en science fiction. Après cette entrée fracassante dans le monde du cinéma, Ridley Scott continue sur la même lancée en réalisant Blade Runner en 1982. Le premier rôle est tenu par Harrison Ford, figure montante du cinéma des années 80.

Le film est inspiré du roman Do Androids Dream of Electric Sheep de Philip K. Dick publié en 1966. Il se déroule en 2019 à Los Angeles, où une entreprise influente, la Tyrell Corporation, fabrique des « réplicants » (êtres conçus artificiellement semblables aux humains). Cependant, ces « androïdes » ne sont plus autorisés sur Terre, suite à un soulèvement. Ils sont donc utilisés pour travailler dans des colonies spatiales. Les Blade Runner sont une brigade policière qui a pour ordre de pourchasser et « retirer » tout réplicant qui reviendrait sur Terre. Dans ce film, un groupe de réplicants de type Nexus 6, est pourchassé par Rick Deckard, un Blade Runner à la retraite.

Il existe cinq versions différentes du film. La première étant le montage souhaité par la société de production Warner Bros qui comprend une voix off et une fin plus optimiste que la version imaginée par Ridley Scott. La version projetée lors de festivals en 1989, ne correspond toujours pas au director’s cut de Ridley Scott tout comme la version qui suivra en 1992. Il faudra patienter jusqu’en 2007 pour découvrir la version voulue par le réalisateur. Ridley Scott affirme aujourd’hui que ce dernier est le film le plus complet et le plus personnel de sa filmographie.

En parallèle, dans les années 80 de nombreux films de science fiction sont tournés grâce aux progrès de la technologie. Parmi eux, Batman dont l’ambiance sombre et l’utilisation des néons (révolution des années 80) est similaire à celle de Blade Runner. Ce film d’anticipation montre certaines évolutions du monde en exagérant la construction verticale des villes, la surpopulation ainsi que la montée en puissance de l’économie japonaise. Le film est devenu une référence pour tous y compris pour d’autres réalisateurs comme Luc Besson qui s’inspira du décor et du scénario pour réaliser Le cinquième élément.

Après la réalisation de Blade Runner, Ridley Scott poursuit dans le même registre avec quelques films de science fiction ou policiers. Mais c’est avec Thelma et Louise (1991) qu’il défraie à nouveau la chronique. Durant cette carrière bien remplie, il découvre de nouveaux acteurs comme Russell Crowe qui a joué dans Gladiator en 2000, American Gangster en 2007, Mensonges d’Etat et plus récemment Robin des Bois.

Ridley Scott est devenue une référence en matière de cinéma. Il signe ses films d’une ambiance particulière qui capte le spectateur grâce à sa passion, son expérience et sa connaissance de l’image.

Aujourd’hui, après avoir testé tous les registres, R.Scott revient aux sources en nous promettant la suite d’Alien et de Blade Runner.

Louise Leduc / Cholé Emeriau / Justine Derouet / Thomas Laroche / Apolline Hellez

Scénario

Blade Runner est un film de science fiction réalisé par Ridley Scott et sorti en 1982. Le film est une adaptation du roman Do Androids Dream of Electric Sheep ? (Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques?) de Philip K.Dick, écrit en 1966. Le scénario a été écrit par Hampton Fancher et David Webb Peoples.

2019, Los Angeles est une ville rétro-futuriste et cosmopolite aux influences asiatiques, occidentales, et orientales. L’accroissement de la population a rendu la vie sur terre difficile, oppressante (due au manque de place) et insalubre. L’homme colonise donc les planètes alentours à la recherche de conditions de vie meilleures. La Tyrell Corporation fabrique des androïdes (les répliquants) qui servent d’esclaves sur ces colonies. Mais certains répliquants, les nexus 6 (la version la plus évoluée) se rebellent et prennent le contrôle d’un vaisseau en tuant l’équipage. Leur utilisation sur terre devient interdite, ils sont alors recherchés par les Blade Runners, une unité de la police de Los Angeles, chargés de « retirer » tous les répliquants présents sur terre.

Le film débute sur le meurtre d’un Blade Runner en service (Dave Holden) qui fait passer le test de Voight-Kampf à un des nexus 6 renégats (Leon Kowalski) de manière à déterminer s’il est humain ou non. A la suite de cela le personnage principal, Rick Deckard, un Blade Runner à la retraite, est chargé de retirer les nexus 6 renégats présents sur terre, ainsi démarre l’intrigue principale du film. L’équipe de nexus 6 est composée de 4 membres dont le meurtrier de Dave Holden, Leon Kowalski. Le groupe compte aussi Roy Batty, le chef du groupe, sa femme Pris, et Zhora.

Le scénario se construit sur deux intrigues parallèles qui finissent par se rejoindre. D’un côté on suit l’avancement de l’enquête de Deckard pour retrouver les nexus 6, et de l’autre la quête de Roy Batty pour retrouver son créateur Eldon Tyrell, président de la Tyrell Corporation.

Au commencement de son enquête, Rick Deckard se plonge dans les bas fonds de Los Angeles. On découvre alors une ville désordonnée, où la lumière provient uniquement de panneaux publicitaires, une effervescence oppressante, de la fumée et une absence de lumière naturelle. Décor du film, cette ville de Los Angeles apparaît comme une vision défaitiste de la ville du futur, écrasée par l’abondance d’informations et la surpopulation, la ville s’étend de manière horizontale et verticale (de la rue on peine à voir le ciel). Cette atmosphère sombre rappelle les codes du film policier noir. Le personnage principal, Deckard, à l’image du genre cinématographique est un inspecteur silencieux qui ne correspond pas à l’image du «  super-flic  », son avancement dans l’enquête ne paraît pas se faire grâce au talent ou à l’intuition . A plusieurs reprises on retrouve cet aspect du personnage peu dominant, presque faible (quand Zhora l’attaque par surprise et qu’il reste à terre ou quand il fuit Roy Batty dans la lutte finale).

Les nexus 6 renégats sont conduits par un chef, Roy Batty. Répliquant « sur-homme » doté d’une forte agilité, son seul but est de retrouver son créateur pour prétendre à une durée de vie supérieure à 4 ans (durée de vie des nexus 6). Ce nexus 6 est appelé par Eldon Tyrell le répliquant parfait, il comprend les émotions et en ressent certaines presque de la même manière que les être humains. Il est accompagné le plus souvent de sa femme Pris, personnage montré comme assez violent qui joue de son aspect de femme fatale pour parvenir à ses fins.

Rachael, autre nexus 6 présent dans le film, ne fait pas partie du groupe de renégats, et avant sa rencontre avec Deckard elle n’a même pas conscience de ne pas être humaine. Elle devient le personnage associé à Deckard car elle n’apparait jamais indépendamment de lui.

Une des intrigues parallèles du film est la question de savoir si Rick Deckard est un nexus 6 ou un homme. Les nexus 6 on l’habitude de garder précieusement avec eux des photos, ils se sentent plus humains et cultivent l’illusion d’avoir des souvenirs. Dans l’appartement de Deckard on peut voir sur son piano plusieurs photos qu’il affectionne. De plus Deckard rêve d’une licorne. A la fin du film devant son appartement Deckard découvre un origami en forme de licorne fait par Gaff (un autre Blade Runner). On en vient à se demander si Gaff connaît les rêves de Deckard.

Cette vision futuriste  amène une réelle problématique sur la question des robots et de leur ressemblance à l’homme. Les nexus 6 sont des machines faites de la main de l’homme, ils ne peuvent se différencier d’un être humain que grâce au test de Voight-Kampf qui détermine s’ils sont pourvus de sentiments. Sans cela les nexus 6 ne seraient que des machines à l’apparence humaine plus forte physiquement et plus agiles. Mais à la fin du film Eldon Tyrell explique à Roy Batty que les nexus 6 ont une durée de vie de seulement 4 ans parce qu’ils commencent à ressentir des émotions. Ainsi la machine devient l’égale d’un être humain. Rachael n’a pas conscience elle-même de ne pas être vraiment humaine. Si les robots dépassent les hommes et deviennent des « sur-hommes»  avec des sentiments cela pose le problème de l’essence même de ce qui nous définit..

Justine Derouet / Chloé Emeriau / Thomas Laroche / Louise Leduc / Apolline Hellez

Jeu / interprétation

Dans le film Blade Runner de Ridley Scott s’opposent les Humains et les Réplicants. Les Réplicants sont des humanoïdes artificiels supérieurs aux hommes créés pour être des esclaves. Ils sont donc plus forts, plus intelligents et possèdent chacun une faculté spéciale dans laquelle ils excellent. Nous allons voir en quoi les déplacements, les mouvements et la gestuelle sont importants dans ce film. En effet, les humains sont peu en mouvement, ils ont une faible gestuelle car ils restent assis ou marchent lentement. Au contraire, les Réplicants sont rapides, ils courent, bondissent et sont souvent en mouvement. Par exemple, le commissaire de police que l’on voit à deux reprises dans le film est toujours assis alors qu’un Réplicant comme Roy est toujours debout et a une forte gestuelle. Lors des courses poursuites entre Deckard et les Réplicants, à chaque fois que le Blade Runner tue ou blesse l’un d’eux, la scène se déroule au ralenti. On peut donc observer la fuite et la mort du Réplicant Zhora dans la rue. En ville, les personnages sont toujours en action et les voitures accentuent l’effet de vitesse. De plus, le test de Voight-Kampff, dispositif basé sur le mouvement de la pupille révèle la seule faiblesse des répliquants qui sont donc découverts lorsque leurs pupilles se dilatent un peu trop alors qu’elles ne le devraient pas. Ce léger mouvement est à la base de toute l’intrigue du film et nous entraîne dans l’histoire et la recherche de ces Androïdes. L’une des scènes marquantes de ce film est lorsque Deckard est à la recherche de Pris dans l’appartement de J.F. Sebastian (voir l’illustration). On observe Pris se faire passer pour une poupée immobile devant Deckard ce qui donne une sensation de stress et de suspense car on n’a pas l’habitude de voir ces êtres sans mouvement. Juste après cette scène, Pris attaque Deckard et pousse des cris stridents tout en utilisant des techniques d’art martiaux pour abattre le Blade Runner.

Dès le début du film le paysage est mis en avant, en effet Ridley Scott nous offre une vue panoramique de Los Angeles très sombre et formée de gratte-ciels. Le deuxième plan est un œil, mais à qui appartient-il ? Un personnage ? Le notre ? Un spectateur ? Ou plus simplement celui de l’homme témoin et impuissant face à la grandeur du milieu dans lequel il vit ? Blade runner est un film sombre, tant par le caractère des personnages que par l’atmosphère donnée par le choix des décors et de la lumière. Deckard, personnage principal du film est le stéréotype du détective de thriller, mystérieux et même controversé puisqu’il se remet sans cesse en question, il semble être à la recherche de quelque chose, peut-être de lui-même (il répète sans cesse le même rêve et en cherche l’explication). Ainsi on peut lier le caractère de ce personnage à l’univers chaotique et sombre de la ville. Ridley Scott abuse de la vue de plongée pour assombrir les pièces. D’autre part on peut remarquer que le décor sait s’adapter à chaque personnage, ainsi Tyrell « le père » des répliquants habite un palais surplombant la ville, Deckard habite un appartement en hauteur signe d’un niveau social plutôt élevé, tandis que la population moyenne, la classe prolétaire vit dans des bidonvilles au niveau du sol. Dans cette ville se dégage une atmosphère oppressante et désagréable car les boutiques et les étales sont littéralement les uns sur les autres et on voit une accumulation de panneaux publicitaires. Encore une fois cet aspect rendu par le décor est en relation avec la population, cosmopolite, nombreuse et grouillante dans  la ville comme dans une fourmilière.

Les personnages sont très stéréotypés, ils sont ancrés dans un univers manichéen. D’un côté nous avons les humains, les « gentils » avec Deckard qui est un personnage bon et simple mais qui reste tout de même trop neutre, c’est une caricature de l’homme fuyant dévoré par ses démons, qui trouve refuge dans l’alcool et qui entretient des rapports conflictuels avec son patron. Ce dernier est comme on l’attend, un petit gros moustachu qui n’a finalement pas beaucoup d’autorité.

D’un autre côté, nous avons les répliquants, « les méchants » qui marquent un contraste de puissance. En effet, le héros du film se frotte à des personnages supérieurs. On le remarque par la force et l’assurance des répliquants, Deckard parait alors d’autant plus faible devant eux comme lorsqu’il essaie désespérément de s’accrocher au toit à la fin du film alors que Roy y parvient aisément, ou alors qu’il se laisse séduire par le charme irréprochable d’une femme fatale des années 50 alors que son devoir est de la « retirer ». Deckard parait soumis, faible face à ses ennemis qui n’ont qu’une seule faiblesse : une vie limitée. Roy et Pris forment une caricature des méchants, sans avoir un physique monstrueux, ils sont des êtres machiavéliques, oppressants qui incarnent le mal à la perfection. La course poursuite finale montre le côté psychopathe et supérieur de Roy qui cherche à tout pris à tuer Deckard après avoir tué de sang froid son créateur et J.F.Sébastien. Et enfin nous avons Pris qui est le stéréotype de la méchante habile, mesquine et hystérique qu’on peine à cerner et qui se bat relativement mieux que le héros même s’il parvient tout de même à la tuer. L’association de ces personnages révèle l’univers apocalyptique de ce film.

En ce qui concerne la diction des acteurs, elle est très différente en fonction des passages du film. Les scènes de recherches et de compréhensions sont marquées d’une diction lente permettant au spectateur de s’interroger sur les questions évoquées dans le film. Quant aux scènes d’action qui restent rares dans la première partie du film, elles sont rythmées par une diction plus rapide. De même pour la récitation du texte, elle est lente et espacée dans les scènes de recherches, ici aussi elle favorise le questionnement des spectateurs sur les problèmes que pose ce film. Le traitement de la voix rejoint également cette démarche puisque les voix des acteurs sont assez douces. Les acteurs parlent plutôt de manière monotone et plate ce qui permet de poser les faits calmement et d’y réfléchir plus facilement.

Les acteurs principaux présents dans Blade Runner sont tous des professionnels ayant un certain passé dans le cinéma mais on peut dire que pour la majorité d’entres eux, c’est ce film qui les a révélés au grand public. Ridley Scott s’est entouré de sang neuf. Il s’agit notamment de Rutger Hauer (Roy), de Sean Young (Rachel) et de Daryl Hannah (Rachel) qui ont tous trois eu un brillant avenir par la suite. Harrison Ford quand à lui, d’après Wikipedia n’était pas le premier sur la liste pour jouer le rôle de Rick Deckard, il était néanmoins déjà célèbre et c’est un des facteurs que recherchaient les réalisateurs pour leur personnage principal. Ils le choisirent sur conseil de Steven Spielberg.

L’un de ces acteurs a laissé sa marque dans le film, d’après une interview publiée dans le figaro, Rutger Hauer aurait écrit lui-même le poème qu’il lit à la fin du film et l’aurait écrit la veille du tournage dans la nuit.

Alexandre Anquetil / Hugo Baudinet / Florentina Carrier /  Antoine Mazenot / Périne Paulin

Montage / cadrage / prise de vue

Comment faire vivre le décor et les personnages par la caméra ?

Sorti dans les salles de cinéma en 1982, Blade Runner est un film américain réalisé par Ridley Scott qui situe son histoire en 2019, à Los Angeles. Inspiré du roman Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? par Philip K. Dick, Blade Runner est devenu un film culte au fil du temps, après avoir été considéré comme un ovni. La première version du film ayant été jugée trop longue (4h), de nombreuses scènes ont été coupées au montage.

Blade Runner est l’un des derniers films à se passer des nouvelles technologies de son époque en ce qui concerne la création des décors et des effets spéciaux. En effet, la caméra notamment donne l’illusion de profondeur à certains décors qui deviennent réalistes. Par exemple, l’effet de perspective infinie que nous voyons lorsque Rick prend l’air sur son balcon n’est qu’une tromperie de la caméra car cet arrière plan n’est réellement qu’un drap peint à la main. La caméra est ainsi l’arme qui permet au film d’être plausible en rendant le décor vivant.

Mais, parfois le décor n’est pas cherché à être mis en valeur. Par exemple lors  de la scène de course poursuite entre le dernier répliquant et Rick, la camera appuie plus sur la vision des personnages, que sur le décor étant assez vétuste.

En effet, la caméra a aussi pour rôle de simplifier la compréhension des positions des personnages. En illustration, la scène finale de combat sur le toit de l’immeuble entre Rick et Roy montre une fois de plus la hauteur des immeubles mais appuie aussi sur le fait que l’humain surnaturel est plus puissant que l’humain naturel grâce au plongée vers Rick et le vide, et le contre-plongée vers Roy. Par cette prise de vue la caméra atteint l’émotion des spectateurs voulant pour la plupart sûrement la survie de Rick.

Egalement, lors du montage, la course poursuite de Zhora peu avant sa mort, est ralentie ce qui produit une émotion au public. Ainsi par ce ralenti, les décors et le thème de la mort sont mis en valeur.

Ensuite, le film commence par un générique qui permet aux spectateurs de se cadrer, à l’aide du texte, dans un monde inconnu pour l’époque. Ensuite, le réalisateur dévoile le lieu du film par une vue aérienne et donc par un plan très large. L’utilisation du travelling-avant fait entrer en douceur le spectateur dans la ville. La durée des plans est assez longue pour donner une impression d’immensité et d’étalement à la ville. Egalement, tout au long du film, les vues en contre-plongée, et plongée des buildings renforcent cette idée de verticalité.

Peu à peu, l’atmosphère devient très pesante et étouffante. En effet en suivant Rick errant dans les rues de Los Angeles, Ridley Scott donne un point de vue externe à la caméra. Ainsi avec la surabondance des figurants asiatiques, d’un cadre chargé de publicités et d’une lumière noirâtre agressive, ce point de vue fait sentir aux spectateurs une sorte de gêne.

De plus le décor numérique est abondant dans ce film : les parapluies néons, les écrans publicitaires, les enseignes asiatiques. Tous ces aspects, montrés à plusieurs reprises, stimulent visuellement les spectateurs puisque la caméra nous impose de les regarder sous divers angles ce qui intensifie cette gêne.

Aussi, les dialogues construisent l’intrigue et permettent aux spectateurs de se repérer.

Dans Blade Runner les dialogues ont des caractéristiques de cadrage et de montage spécifique. En effet, la pièce où se joue la scène est tout d’abord montrée par un plan d’ensemble, les personnages sont ensuite placés dans l’espace puis présenté brièvement. Le cadrage se resserre en plan poitrine sur les personnages concernés, permettant de voir les expressions faciales et donc de mieux comprendre et d’interpréter leurs réactions (exemple : le test).

La caméra passe d’un personnage à un autre pendant la discussion. Elle fait des allers retours plus ou moins rapide ce qui ajoute du suspens, ou au contraire, calme l’ambiance. La plupart du temps, il y a un jeu de champs / contre-champs. Le personnage concerné n’est jamais au premier plan. On observe soit un objet, soit une partie du corps d’un autre personnage.

Situé entre le thriller et le film de science-fiction, Ridley Scott alterne les plans larges et gros-plans, mais aussi les ralentis et les scènes de courses poursuites, ainsi, Blade Runner est un film unique en son genre pour son époque, ce qui le rend à la fois déroutant et fascinant. C’est une œuvre avant-gardiste, en avance avec son temps, notamment grâce à son esthétique si particulière. Le réalisateur tente de nous plonger au cœur d’un monde ultérieur encore inconnu par celui-ci. Ainsi, ce point de vue reste subjectif et imaginatif pour un film sorti en 1982 malgré la crédibilité de celui-ci grâce notamment à la caméra et au montage.

Louis Aubret / Manon Le Quillec /Aline Mironneau / Clémence Rabin / Valentine Raquin / Anais Richard

Illustration par CHAFFIOTTE Hugo, GOURHANT Clothilde, MALLEIN Clément, RENOUX Guénolé et VIDAL Lucie

Avec  le spectacle Plexus, Aurélien Bory souhaite poursuivre la série de portrait de femme entamée avec le spectacle Questcequetudeviens? pour la danseuse Stéphanie  Fuster.

Dès les premières minutes du spectacle on saisit l’intérêt d’Aurélien Bory pour l’histoire du corps de la danseuse Kaori Ito, son mouvement. En effet, il n’écrit pas le portrait de celle‐ci mais celui de son corps.

La scénographie reflète le parcours de l’auteur. Celui-ci étant physicien  il se nourrit de ses connaissances pour construire son spectacle  : on se  retrouve face à une mise en scène où Aurélien Bory joue avec les contraintes physiques du décor et de la danseuse. Kaori Ito évolue sur un plateau carré suspendu au plafond et maintenu par cinq mille fils de polypropylène. L’auteur utilise les forces de la danseuse pour mettre en mouvement le décor.

Grâce  à  son parcours scientifique il arrive à mettre en place des illusions d’optique, des jeux de lumière et de mouvements qui trompent le spectateur. On  peut imaginer que son projet Taoub, spectacle fondateur pour le groupe acrobatique de Tanger en  2003,  l’a poussé  à imaginer une chorégraphie suspendue pour la danseuse Kaori  Ito. Les œuvres d’Aurélien Bory sont animées par la question de l’espace.

On retrouve dans ses spectacles une continuité, il se sert des ses travaux antérieurs, comme par exemple son intérêt pour la physique et le mouvement,  pour la femme,  pour construire de nouvelles pièces. Ces spectacles donnent l’opportunité de connaître le parcours de l’auteur. Celui-ci créé des pièces qui mêlent à la fois cirque, théâtre, danse, arts visuels et musique, où la scénographie joue un rôle majeur.

par Chaffiotte Hugo, Gourhant Clothilde, Mallein Clément, Renoux Guénolé et Vidal Lucie

Illustration par HERDZIK Ophélie, DUMEIX Coralie, LEBASTARD Simon, FONTAINE Adrien et JACOB Charlotte

L’intention d’Aurélien Bory dans Plexus est de faire le portrait de la danseuse Kaori Ito. C’est à travers une installation que le scénographe a créé spécialement pour la danseuse, que celle-ci fait son autoportrait par la gestuelle corporelle. Aurélien Bory est un metteur en scène qui pense que la seule manière de réaliser un portrait, est de le traduire par la danse. D’autre part, Kaori Ito nous montre dans sa performance, son expérience dans le monde de la danse tout au long de sa vie. Son corps, marqué par sa pratique artistique et sportive, traduit son investigation dans ce milieu artistique. Ainsi, un lien fort réunit le réalisateur et la danseuse : l’expression corporelle. Kaori Ito établit dans Plexus, une rétrospective de sa carrière à travers une succession de tableaux muets mais explicites, grâce à son outil de travail : son corps. Son visage presque absent, flou, peu visible dans cette représentation, laisse les spectateurs se concentrer sur ce qui exprime du sens : sa performance corporelle ; et accentue l’idée que seul le corps peut faire son portrait de danseuse. La performance montre l’évolution chronologique de son apprentissage, sa lutte pour réussir et son apogée. Plexus débute avec la découverte du corps : Kaori Ito déplace sur elle un microphone très sensible qui permet d’entendre les battements de son cœur et sa respiration. Puis elle évolue dans le monde de la danse en emportant un énorme drapé, recouvrant la structure de 5000 fils et faisant apparaitre une sorte de fente. Elle poursuit sa performance avec une danse saccadée, un travail d’équipe avec ces fils qui la retiennent dans ses chutes, pouvant être interprété comme une lutte : elle se bat pour montrer son talent et être reconnue. Marquant ainsi sur son corps la détermination dans son travail. C’est ensuite avec la lumière qu’elle danse : le jeu fait apparaitre des chemins (les décisions/choix), des escaliers (la montée de sa célébrité) et transforme parfois la danseuse en ombre/spectre (une certaine disparition de son identité). Une harmonie avec des drapés suit ce jeu de lumière. C’est sa réussite qui l’enveloppe de gloire. Elle s’élève à l’aide des fils qu’elle enroule autour de ses jambes et de ses bras. Faisant ainsi quelques allers-retours du sol au plafond de l’installation, la danseuse exprime ici une idée d’élévation alors même qu’elle a atteint le sommet de sa carrière. En somme, on peut dire que Plexus traduit une réflexion sur l’intérieur et l’extérieur de son corps. Son entrée dans le monde de la danse, fait entrer les spectateurs dans son être, son ressenti ; ils voient donc le portrait de Kaori Ito : c’est avec l’extérieur de son être (son corps) qu’elle nous montre son intérieur (sa vie).

par HERDZIK Ophélie, DUMEIX Coralie, LEBASTARD Simon, FONTAINE Adrien et JACOB Charlotte

Illustration par HALLIDAY Alice, JACQUES Florise et BIGONNET Maxime

Cette création du metteur en scène et chorégraphe Aurélien Bory est dédiée à une danseuse  Kaori Ito. Solo muet, portant à jouer avec le corps de cette danseuse pour nous raconter son histoire La pièce met en lumière l’histoire de son corps modelé par la danse.  La pièce débute par une naissance symbolique de la danseuse, représentée par ses pulsations de cœur et le son de sa respiration (en direct). La danseuse nous invite à pénétrer au fur et à mesure avec elle à travers un orifice matérialisé par un voile noir, pouvant représenter la naissance dans ce monde de la danse encore inconnu à ses yeux. Elle part à la découverte de nouveaux horizons, de nouvelles sociétés, de nouveaux espaces par la danse. Le drap noir joue dans l’espace au fur et à mesure que Kaori Ito se découvre, découvrant certaines limites imposées par ce cube de fil, permettant de jouer avec l’extérieur et l’intérieur. Ces fils suggèrent un cadre structuré qui interagit dans sa vie, et la forme d’une danseuse. Tout au long du spectacle ce jeu de métaphores créé à partir des espaces utilisés, du décor, de la lumière, des costumes, du son, va nous permettre de découvrir et comprendre les différentes facettes des mondes qu’elle a connu. Kaori Ito repousse des limites non sans difficultés. Mais par sa persévérance, elle acquiert une expression personnelle, propre à elle, à travers sa quête artistique. Elle subit de moins en moins l’espace, une plus grande maîtrise de celui-ci lui permet de le dominer, le transformer en son propre terrain de jeu. Nous comprenons alors que cette maîtrise de son espace intérieur et extérieur est le point d’apogée de cette danseuse,  démontré ici, par une navigation légère et fluide entre l’espace aérien et terrestre (le sol). Rappelons-nous qu’initialement, ses mouvements du début semblaient saccadés, guidés comme un pantin, puis ses gestes affinés, de plus en plus précis, et de recherche d’un contrôle de différentes énergies démontrent bien ce travail. Ce travail se reflétant dans la construction de ce corps et de ces nouveaux espaces. Ce long cheminement  artistique est alors conquis mais reste infini.  Kaori Ito finit la pièce vêtue d’un habit doré réfléchissant, telle  la lumière émanant d’elle. Nous saisissons  alors la rigueur et la force d’un tel travail, de sa dextérité et volonté de danseuse, le pouvoir d’un langage aussi fort qu’est la danse, des traces qu’elle ancre dans et sur son corps. Kaori Ito a trouvé sa lumière intérieure (son centre), sa propre maîtrise de la lumière pouvant rallier l’espace intérieur à l’espace extérieur. La pièce se termine sur ce dernier tableau une danseuse  étincelante, telle une étoile dans l’espace infini.

par HALLIDAY Alice, JACQUES Florise et BIGONNET Maxime

Illustration par MERLET Thibault, NORMAND DE LA TRANCHADE Raphaëlle, FARAUD Lola, MARTIN Pierre-Marie et GIRARD Charlotte

La pièce n’existe pas sans le décor, en effet, il devient dans celle-ci un personnage à part entière. Au commencement, il n’est pas visible, la danseuse se présente légèrement vêtue devant un rideau. Ici, la quasi nudité de Kaori ITO peut chercher à exprimer la souffrance et les traces laissées sur son corps par la pratique de la danse. Cette tenue laisse donc parfaitement voir le corps et les mouvements de la danseuse. Elle se munit d’un stéthoscope, qu’elle place sur différentes parties de son corps afin d’en entendre les

sons les plus profonds. Le spectateur apprend donc à connaître la danseuse au plus profond d’elle-même, au sens littéral du terme. Le battement constant de son cœur rythme le début de cette pièce.

La danseuse accepte de laisser le spectateur l’explorer et rentrer dans son intimité : son propre corps. Or cela se répercute sur les sentiments du spectateur et il s’installe alors comme un malaise. Cette intrusion intime peut laisser au spectateur l’impression d’assister à une naissance, grâce au battement constant en bruit de fond. Au fur et à mesure, elle s’anime en fonction des sons émis par le stéthoscope et ses mouvements, violents et saccadés vont se répercuter sur le drap placé derrière elle. Plus elle s’anime, plus les battements de son cœur s’accélèrent et la chorégraphie devient donc de plus en plus saccadée.

Kaori Ito paraît semble possédée. Elle s’enlace ensuite dans le drap et s’enfonce dans le décor encore jusqu’ici invisible. Elle se fait comme aspirée par l’élément derrière elle que l’on découvre au fur et à mesure. L’image d’un vagin apparaît alors clairement grâce à l’image que laisse la danseuse en s’enfonçant dans ce petit espace étriqué présent derrière elle.

Au fur et a mesure, on découvre une structure cubique suspendue, composée de 5000 files faisant clairement penser à une cage. Durant tout le spectacle, Kaori Ito fait une performance dans cette cage avec difficulté ou aisance. Il se crée alors une sorte d’admiration ou d’attirance envers cette cage. La curiosité du spectateur est attisée et l’intrigue de l’inconnue se crée car on ne sait pas où disparait la danseuse.

De plus, grâce à des jeux de lumière, il se forme des perspectives et des volumes incluant alors la lumière comme décor dans la pièce.

par MERLET Thibault, NORMAND DE LA TRANCHADE Raphaëlle, FARAUD Lola, MARTIN Pierre-Marie et GIRARD Charlotte

Illustration par BIZET Arthur, GIFFARD Léa, DUFAU DE LAMOTHE Julien et BOUGRO Guillaume

Plexus est une pièce spécialement créée par Aurélien Bory pour la danseuse émérite Kaori Ito. Un portrait subtil se basant sur la mémoire d’un corps créé pour la danse. Dans ce rôle autobiographique, Kaori Ito devient la marionnette du réalisateur qui au moyen d’une mise en scène douce, subtile mais néanmoins profonde réussit à nous communiquer les méandres de la vie de cette artiste renommée.

L’éclairage et le son jouent bien entendu un rôle important dans cette pièce. Tout au long de sa performance, la danseuse porte sur elle un boitier, qui nous retransmet son rythme cardiaque. Une sorte de stéthoscope moderne permettant de nous plonger encore plus dans ce portrait. En effet, cette pulsion cardiaque swingue au tempo des mouvements de la danseuse, ce qui facilite l’introspection. Cette intériorisation forcée pousse les spectateurs à ressentir les travaux d’un corps torturé par la danse.

L’éclairage vient s’allier au son pour plonger le spectateur dans une illusion constante. Jouant de lumière, et des mouvements du cube, la danseuse se ballade au milieu d’un univers qui lui est propre. Ne sachant plus réellement où se situe exactement la protagoniste, qui se retrouve aussi bien à l’intérieur du cube ou à l’extérieur ce qui créé un dialogue assez intense, entre son corps et le rendu d’une prestation travaillée à l’extrême.

C’est donc à l’aide d’une ambiance sonore étouffante et d’un labyrinthe d’illusion créé par la lumière, que le réalisateur Aurélien Bory réussit à nous raconter avec précision la vie de Kaori Ito. Révélant aux yeux de tous un mal être d’un corps trop utilisé et créé dans un seul but : la danse.

C’est donc un univers troublant, servi par des effets sonores et lumineux, qui est relaté tout au long de cette pièce, magistralement interprétée et réalisée par le duo d’Aurélien Bory et de la danseuse Kaori Ito.

par BIZET Arthur, GIFFARD Léa, DUFAU DE LAMOTHE Julien et BOUGRO Guillaume

Illustration par FRACCHETTI Virgile, ARASSUS Vincent, ARASSUS Pierre et BALMEY Clément

Dans Plexus, la pièce d’Aurélien Bory, la danse est un instrument au même titre qu’un violon dans un orchestre. Sa partition : c’est le corps de la jeune danseuse japonaise Kaori Ito. En effet, tout au long de la pièce, le metteur en scène dessine le corps de la jeune femme respectant toutes rondeurs et imperfections. Mais la question d’Aurélien Bory ce n’est pas directement le corps dans sa consistance physique mais dans la virtualité du travail acharné qui a emmené de vastes cassures dans le corps de la jeune femme. Dans la pièce, la lumière est comme un scanner découpant la scène laissant apparaître la moindre fracture, la moindre zone d’ombre. Ce travail de la lumière en corrélation avec la structure filaire qui fait à la fois l’originalité mais aussi la complexité de l’œuvre. En effet, la danseuse se perd dans ce dédale infini de câbles dressés sur la scène à la fois ouverte et fermée à l’extérieur. Symbolisant l’effort éternel et inutile, ou la blessure de certains choix. Cette pièce se démarque par la réalisation technique et artistique de Kaori Ito. En effet celle-ci est chorégraphe et interprète de cette pièce et à travers cette dernière et grâce à une scénographie ingénieuse d’Aurélien Bory nous pouvons découvrir toute l’étendue du talent de la danseuse. Combinant des mouvements souples et bruts, l’expression corporelle de l’artiste se fond dans l’univers de la danse contemporaine et d’une chorégraphie très personnelle. Aurélien Bory veut dresser le portrait, l’histoire et l’intimité de la danseuse. Le metteur en scène s’est interrogé sur l’idée de l’ailleurs et du déplacement pour la danseuse japonaise qui a quitté son pays d’origine et voyagé pour apprendre et pratiquer son langage artistique. La pièce d’Aurélien Bory laisse une porte ouverte à l’interprétation personnelle sur des notions plus psychologiques comme la perfectibilité de l’humain.

par Fracchetti Virgile, Arassus Vincent, Arassus Pierre et Balmey Clément

Illustration par BOULESTIN Camille - DANILO Eloïse et LEBRUN Charline

Pierre Rigal et le « théâtre des opérations »

Théâtre des opérations, créé et mis en scène par Pierre Rigal est un spectacle liant le théâtre et la danse.

Pierre Rigal a d’abord commencé dans le sport en tant qu’athlète spécialiste du 400m et 400m haies, il poursuit ensuite des études d’économie mathématiques pour enfin se diriger vers le milieu du cinéma. Il est titulaire d’un DEA de cinéma de l’École Supérieure d’Audiovisuel à Toulouse. Pendant sa formation, il croise le chemin de nombreux chorégraphes tels que Heddy Maalem, Bernardo Montet, Wim Vandekeybus et de metteurs en scène tels que Mladen Materic. En 2002, il intègre la compagnie de Gilles Jobin pour la création d’Under Construction et la reprise de The Moebius Strip (2003). En parallèle, il travaille en tant que réalisateur de vidéo-clips et de documentaires pour France 3. En novembre 2003, Pierre Rigal fonde la compagnie  « dernière minute  ». Il conçoit et interprète sa première pièce, le solo érection, co-mise en scène par Aurélien Bory. Pierre Rigal collabore beaucoup avec Aurélien Bory, metteur en scène, chorégraphe et acteur français. De 2003 à maintenant, Pierre Rigal jongle entre interprétation et création. L’ensemble de ses œuvres est basé autour de ses réflexions et de son vécu comme sa première pièce arrêt de jeu inspirée par un match de football joué en RFA qu’il a vu à neuf ans.

Théâtre des opérations a été écrite dans un contexte compliqué pour l’auteur puisque l’idée lui est venue dans une période de vide, de manque d’inspiration. Ce sont les performances des danseurs Coréens de Séoul qui ont donné l’idée d’un partenariat artistique à Pierre Rigal. Il s’est ensuite questionné sur la nature violente de l’homme et c’est cette réflexion qui articule le spectacle. Au travers de ces neuf danseurs se joue une guerre charnelle, abstraite, une mise en scène des confrontations entre les êtres. Et finalement l’homme revient à la civilisation, d’une manière étrange puisque les scientifiques qui au début mènent les opérations portent à la fin les mêmes masques inquiétants aux yeux rouges que la population qu’ils observaient au début.

Pour cette œuvre Pierre Rigal s’est inspiré du film La Jetée (1962) de Chris Marker, dans lequel les images, accompagnées d’une bande sonore, montrent une face de la réalité. Tout comme le film la pièce se déroule dans un environnement post-apocalyptique.

par BOULESTIN Camille – DANILO Eloïse et LEBRUN Charline

Narration

Avec Théâtre des opérations, Pierre Rigal soulève plusieurs problématiques comme celle de l’origine des conflits et de la violence qui sommeille, selon lui, au fond de chaque homme. Il s’interroge également sur la façon de retourner une situation de confrontation en une situation dite harmonieuse.

Pour cela, Pierre Rigal met en scène neuf êtres mouvants, silencieux et dont on ne distingue initialement pas les visages qui sont cachés derrière une chevelure noire transpercée par des yeux rouges flamboyants. Ils surgissent dans une atmosphère inquiétante et mystérieuse. Dans sa pièce, Rigal n’a pas une conception linéaire du temps, on ne différencie ni présent, ni passé, ni futur. Les tableaux s’enchaînent de façon anarchique, passant de scènes de conflit, à des scènes de souffrance due à la guerre, et paradoxalement à des scènes d’harmonie, de découverte innocente, allant même jusqu’au retour en enfance. Par ailleurs, à plusieurs reprises, le spectateur devient l’observateur observé, situation gênante qui crée une sorte de malaise constant.

Ces situations étranges installent une confusion permanente pour le spectateur qui peut alors interpréter librement ce qu’il observe. Or, il n’est pas le seul à examiner ces créatures étranges. En effet, on note la présence de personnages énigmatiques aux allures de scientifiques, cosmonautes …  qui sont en tout cas le reflet d’un futur inconnu. Ils interviennent très peu, mais sont omniprésents, ils sont l’élément déclencheur des questionnements de la pièce et c’est eux qui clôturent le spectacle. Au début de sa pièce, Rigal ouvre une parenthèse qu’il refermera astucieusement dans le tableau de fin en réutilisant les mêmes éléments que ceux de la scène initiale. Le spectateur quitte la pièce comme il l’avait découverte, laissant supposer qu’il pourrait s’agir d’un cycle.

par ROUSSELIN Elisabeth et MARHADOUR-SAVARY Camille

Illustration par MANDIN Laurie, PELE Emeline, PRIGENT Tanguy et BENETEAU Maxime

Face à la quasi totale absence de texte le metteur en scène Pierre Rigal propose un autre langage : le corps. Celui-ci devient alors  un moyen d’expression à part entière. Le corps est donc l’outil de construction principal de la pièce, ce qui n’est pas banal et ce qui accentue la notion de narration au biais du corps des personnages. En effet ce sont les mouvements, les expressions, les traits qui se dessinent qui permettent au spectateur de voir au-delà des mots.

Leur performance permet au chorégraphe de faire passer un message, des sensations , des idées. Celles-ci ayant lieu dans un théâtre : espace de confrontation cela marque d’autant plus l’envie du chorégraphe de nous parler de la guerre et de la violence qu’elle sous-entend entre les êtres. Différentes sortes d’êtres sont au fur et à mesure interprétés par les danseurs, ils s’approprient donc l’humain, le robot ou encore les animaux.

Ce sont leurs déplacements dans l’espace qui permettent au spectateur de les identifier peu à peu. Leurs gestes et attitudes ont été travaillés avec précision , par exemple lorsque les danseurs interprètent des bébés. Le spectateur reconnaît alors immédiatement la période de la vie humaine représentée : on peut donc relever le réalisme de la pièce.

Cette impression est accentuée par les déplacements déterminés et choisis par le metteur en scène pour ses danseurs. Ceux-ci étant nombreux, il y a alors un effet de masse ce qui amplifie le mouvement et son sens. Cependant comme dans toute civilisation certains dysfonctionnements se font ressentir, on peut constater que des éléments s’éloignent parfois de la masse et de son mouvement uniforme et continu créant ainsi une rupture.

De plus le réalisme prend part de la pièce lorsque les  danseurs observent le public en prenant place face à lui. Ainsi se crée un lien, plus ou moins positif selon les actions et les regards portés , en effet au départ lorsque ces êtres observent le public de leurs yeux rouges l’atmosphère devient pesante , cette sensation se retrouve lorsqu’ils pointent leurs armes vers nous . Alors le spectateur entre malgré lui dans l’intrigue de ce spectacle, il en fait alors partie intégrante. De cette façon le chorégraphe cherche à toucher le spectateur et à lui insuffler certains questionnements vis à vis de la relation entre l’Homme et la violence, et ce car le spectateur s’identifie aux acteurs.

par MANDIN Laurie, PELE Emeline, PRIGENT Tanguy et BENETEAU Maxime

Illustration par GAUDIN Lisa, LEMAITRE Angélique, GRAVELEAU Pierre et ROUSSEAU Eva.

Univers surréaliste

La lumière se lève au milieu de l’obscurité et laisse le spectateur découvrir un décor composé de tons noirs, dorés et argentés. Le sol est recouvert d’un papier rappelant les couvertures de survie. Ce décor nous emporte dès le début dans un univers surréaliste.

On peut qualifier ce décor d’évolutif : le sol, composé de couvertures de survie, se déchire vers les extrémités pour laisser place à la scène : « Le théâtre des opérations ». Les couvertures délimitent alors le terrain de jeu des danseurs.

De chaque côté, sur deux « tables » de contrôle sont posés des ordinateurs permettant de matérialiser l’univers des cosmonautes ; l’endroit à partir duquel ils observent les créatures.

Au dessus de la scène, un panneau affiche un texte lumineux rouge qui permet de suivre le cours des événements. A l’arrière de la scène, on retrouve également deux postes de télévision  faisant défiler des textes de couleur verte et des diagrammes d’analyse plongeant davantage le spectateur dans cet univers scientifique.

Sur le mur du fond, sont projetées des images de caméra qui scrutent les faits et gestes des « sauvages » comme s’il s’agissait d’un observatoire.

A certains moments du spectacle, de la fumée artificielle est projetée sur scène pour donner un effet de mystère et permet aux danseurs de se déplacer à l’abri du regard du public. A la fin de la  pièce, les individus reprennent les couvertures de survie laissées sur le pourtour de la scène. Ils les jettent au-dessus d’eux, jouent avec et les utilisent pour recouvrir leur tête. Ces couvertures passent alors d’éléments de décor à costumes.

Pierre Rigal met en scène deux groupes de personnages : les cosmonautes (observateurs et scientifiques), et les individus sauvages ou créatures (les danseurs). On les distingue facilement grâce à leurs costumes.

Les cosmonautes sont vêtus d’une combinaison qui rappelle les couvertures de survie du décor. Ils ont aussi un casque, leur visage n’est donc pas visible. Ils n’ont pas d’identité propre. On peut qualifier leur costume de très propres et évolués car faisant référence  aux vêtements de décontamination. Ce sont en quelque sorte des armures pour les protéger de  l’environnement extérieur et des créatures. Les scientifiques apparaissent en premier lieu. Ils scrutent le sol encore recouvert et s’aident de lampes torches puis prennent des notes sur  leurs ordinateurs et leurs calepins : ils observent et interprètent les actions des sauvages.

Ce costume sera conservé par les scientifiques en état durant tout le spectacle.

Les individus, ou créatures, ont quant à eux des costumes beaucoup moins « futuristes », ils sont composés de matières et motifs différents à la manière des patchworks. Les tissus sont très colorés et semblent être associés par hasard. Tout cela donne un esprit très sauvage à leur apparence et une idée d’identité propre à l’individu. L’association des tissus paraît involontaire mais créée paradoxalement une unité dans le groupe de sauvages : ils forment une meute composée d’êtres différents et complémentaires. Les danseurs s’animent dans la lumière. Certains portent des matières réfléchissant l’éclairage de la scène donnant ainsi un peu plus d’impact à leurs mouvements. Leurs costumes n’entravent pas leurs mouvements. Le code vestimentaire masculin/féminin a été conservé : les hommes dansent en pantalon et les femmes en jupe. Libre cours au spectateur d’imaginer que les costumes représentent le désordre ou la révolution.

Au début, les danseurs portent de longues perruques noires recouvrant entièrement leur visage. Deux lumières rouges sont placées sur celles-ci symbolisant les yeux. Ils dansent dans l’obscurité. Par ce costume le chorégraphe a représenté les danseurs comme des animaux sauvages et inquiétants.

Au tableau final, les danseurs se dévêtissent progressivement et apparaissent en sous-vêtements. Ils quittent leurs costumes pour revenir à l’état le plus naturel possible : la nudité ; qui est ici représentée par des dessous couleur chaire. Leur changement de costume s’accompagne d’un changement de comportement : les danseurs se voient imiter les actions d’enfants en bas âge. On pourrait donc penser que les vêtements symbolisent les acquis des individus au cours de leur vie et que sans eux, l’individu se voit redevenir un être à ses débuts : un être naïf, une page blanche.

Les créatures prennent ensuite possession d’armes fournies par les scientifiques au travers d’une malle. Elles s’amusent avec comme s’il s’agissait de jouets, sans prise de conscience. Puis, les danseurs reposent les armes dans la malle et s’en vont chercher des morceaux de couverture de survie pour les jeter en l’air et s’en amuser comme avec les armes. Les scientifiques prennent alors les armes en main et les sauvages se couvrent la tête avec le décor comme s’ils voulaient imiter le casque des observateurs. De plus, les observateurs ne portent plus leur casque mais la longue perruque noire qui appartenaient aux sauvages au début du spectacle.  Le spectateur peut donc alors conclure que les rôles des personnages sont inversés : chacun s’approprie un accessoire qui appartient normalement à l’autre groupe.

par GAUDIN Lisa, LEMAITRE Angélique, GRAVELEAU Pierre et ROUSSEAU Eva.

Illustration par POIDRAS Envell, COLAS Maud, LE PAIH Delphine et MADIOT Anaël

Dans la pièce de Pierre Rigal, Théâtre des Opérations, la lumière et le son sont primordiaux. En effet, dès le début de la pièce, le spectateur est plongé dans l’obscurité, et, par le jeu de lumière des lampes torches et des bruits de pas des scientifiques sur l’aluminium, le public est pris dans cette atmosphère intrigante et mystérieuse. Ce bruit seul attire l’entière attention de l’assistance ; la première apparition de musique donne la danse à la suite du spectacle. L’apparition de diverses lumières rouges qui fixent le spectateur renforce l’inquiétude ambiante. Le son est un véritable fil conducteur tout au long du spectacle, il sert la narration de par l’atmosphère et le rythme donné. Au cours de la pièce, la musique fait un va-et-vient entre calme et agitation symbolisant tour à tour les différentes étapes de la vie humaine : l’enfance, la guerre, la renaissance, les sentiments, la rupture, l’émerveillement… Des moments de calme permettent de mettre en avant des petits sons comme la respiration des comédiens, les rendant humains et individuels. La lumière rappelle parfois le lever du soleil, cette notion de cycle et de temps qui passe. D’ailleurs une fois la lumière faite sur les autochtones, l’éclairage devient de plus en plus sombre mettant en scène cette chute de l’Homme dans la violence et son irrésistible attirance pour celle-ci. Etant donné le peu de décors, la lumière met l’attention sur la tribu ce qui donne une impression d’observation, comme si le spectateur les surveillait dans leur habitat naturel. Les couvertures de survie agitées par les danseurs à la fin prennent des allures de feu de joie lorsque la lumière se reflète sur leur surface. Cette agitation petit à petit s’éteint et amène à la fin du spectacle. Une fin plongée dans le noir avec l’apparition de deux petites lumières rouges qui font référence aux yeux rouges du début laissant l’assemblée dans le questionnement et dans la remise en question.

par POIDRAS Envell, COLAS Maud, LE PAIH Delphine et MADIOT Anaël

Illustration par LANGE Antoine et MARZIN Carla

« Tout mouvement de quelque nature qu’il soit est créateur. » Poe

C’est une création hybride, à l’image de l’originalité du parcours de son auteur. Pierre Rigal, signe la rencontre entre différentes pratiques artistiques, mêlant le spectacle de danse, à la pièce de théâtre, sur une musique soignée de Julien Lepreux. La pièce choque par son esthétisme, un travail visuel soigné et recherché appelant ainsi le spectateur à être toujours très actif : il y a toujours plusieurs choses à voir. La richesse scénographique, la multiplicité des supports employés et la multitude d’actions simultanées dans un espace largement occupé par ces acteurs, invitent le spectateur à déplacer le regard sur toute la scène. Les nombreux écrans et jeux de lumières en perpétuel mouvement et correspondance avec l’œuvre musicale et dansée participent au développement d’un sentiment de cohésion parfois trompé par la fragmentation du groupe de danseurs.

Ce qui participe à la singularité de la pièce Théâtre des opérations, est l’absence totale de dialogue entre les danseurs. La narration passe par les écrans, mais surtout par le jeu des comédiens et la chorégraphie : la danse et le théâtre de mouvement deviennent les outils du langage, la pièce se rapproche alors du spectacle de danse. Le jeu entre chorégraphie de groupe, individuelle ou bien en duo nous fait comprendre la représentation d’une civilisation, humaine ou bien animale, sujette aux conflits, à la guerre, à la violence. C’est autour de cette question que s’est articulée la pièce. Pierre Rigal a cherché une réponse à travers cette pièce au mystère de la guerre, en jouant sur les mouvements corporels des danseurs, leurs géométries et harmonies.

Théâtre des Opérations pourrait ainsi tirer son titre des confrontations au cœur des civilisations, qu’elles soient harmonieuses, ou bien à l’extrême opposé, génératrices de dysfonctionnements, de conflits et de guerres. En plein cœur d’un débat sur la guerre des civilisations, Rigal articule la pièce autour de deux questionnements : pourquoi l’humain est-il inexorablement attiré par le conflit et la violence, mais également comment peut-il passer de deux extrêmes, tomber dans le chaos puis revenir dans la civilisation ?

Ce qu’on peut mettre en lien avec cette fascination actuelle pour « la fin du monde », rappelant aussi la phrase de Picasso : «Tout acte de création est d’abord un acte de destruction » soulignant l’aspect cyclique de toute chose…

par LANGE Antoine et MARZIN Carla

1- La Hab Galerie

© P. Giret, M. Laillé, C. Dufour, B. Rambaud, C. Marzin

La HAB galerie est un espace dédié aux expositions, situé dans les anciens Hangars à Banane, le long de la Loire, sur le quai des Antilles de l’Ile de Nantes.

Le port de Nantes était, à l’époque coloniale, l’un des principaux ports d’Europe où se concentrait l’importation de produits en provenance des colonies. Le lieu servait au stockage de ces marchandises, et notamment au mûrissement des bananes. A la fin de l’activité portuaire, la ville de Nantes a décidé de redonner vie à ce lieu qui était devenu une friche industrielle en le réhabilitant en espace culturel et de loisir, accueillant des bars, restaurants, les Machines et l’île, les Anneaux de Buren, une  galerie d’art contemporain : la HAB galerie. L’idée était de faire de l’endroit un espace ouvert, de détente, culturel et artistique, et aussi d’attirer un public jeune dans une ambiance festive.
La HAB galerie a conservée un côté brut et industriel, ce qui en fait le charme : l’histoire passée cohabite avec des œuvres contemporaines. Ainsi les briques sont encore présentes et visibles, et elles encadrent la salle dont les murs ont été blanchis, afin de créer des cimaises neutres.
Aujourd’hui la réhabilitation des hangars à bananes est un vrai succès. Plus largement, l’île de Nantes a su tirer parti de son histoire passée et s’adapter aux modes de vie et aux loisirs contemporains tout en valorisant par la même occasion la mémoire et l’esprit du lieu. Un compromis étonnant et séduisant !

2- Présentation du Frac des Pays de la Loire

Article proposé par Clément AUPIAIS, Louis PAUTRE, Clément BALMEY SACQUET, Lucas PION, Théophile COLLET

© C. AUPIAIS, L. PAUTRE, C. BALMEY SACQUET, L. PION, T. COLLET

Les FRAC ont été créés en 1981 à l’initiative du Ministère de la Culture, dans le cadre de la politique de décentralisation. Ce sont avant tout des associations à but non lucratif, ayant pour mission, par le biais de commandes, d’expositions et d’acquisitions, d’élargir les choix et de démocratiser et favoriser l’approche de l’art contemporain.

En effet, les collections du Frac des Pays de la Loire sont diverses, variées en perpétuelle évolution. Elles peuvent être déplacées dans la région et partout en France. Le Frac offre, en outre, la possibilité de s’entretenir avec des experts ou les artistes eux-mêmes, permettant une réelle sensibilisation du public à l’art actuel, qui peut souvent paraître étrange pour des personnes non initiées.
Le Frac des Pays de la Loire fut créé en 1982 à l’Abbaye Royale de Fontevraud. Déménageant par la suite dans la Villa de la Garenne-Lemot à Clisson en 1988, il fera un court passage dans un ancien entrepôt de Nantes en 1994. Enfin, en 2000, il s’installe définitivement dans la ville de Carquefou dans “un bâtiment spécialement créé pour répondre aux exigences de ses missions” selon leur site officiel. Il est également important de préciser que c’est le premier FRAC de France à bénéficier d’un tel privilège.
On peut noter qu’en 30 ans, les 23 Fonds Régionaux d’Art Contemporain ont acquis plus de 26 000 œuvres réalisées par 4 200 artistes (dont 56,5% français). Chaque année, l’ensemble de leurs projets (environ 600) touche plus d’un million de personnes.

L’anniversaire des 30 ans du Frac des Pays de la Loire se déroule en deux temps et dans deux lieux différents.
Une première exposition occupe la HAB galerie de Nantes, et propose un inventaire de sa riche collection de sculpture.
La seconde exposition  se tient du 7 avril au 1er septembre 2013 à Carquefou. Cette dernière est baptisée « en suspension»  car l’artiste Marc Camille Chaimowicz (invité par la Frac à revisiter ses collections) a choisi de disposer les oeuvres suspendues au plafond.

3- L’exposition

Article proposé par M. BELLIOT,C. BOULESTIN, E. CASSAND, M. MELLE, L. RENAULT

© M. BELLIOT,C. BOULESTIN, E. CASSAND, M. MELLE, L. RENAULT

L’exposition « De belles sculptures contemporaines » nous invite à découvrir la sculpture dans tous ses états et essaie ainsi de proposerqw une approche panoramique et ouverte sur ce que peut être la sculpture contemporaine.
L’exposition emprunte son titre à une œuvre de Pierrick SORIN, présentée à l’entrée de la galerie. L’œuvre de Sorin est une vidéo datant de 1988 où l’artiste met en pratique (avec humour) les différentes définitions de la sculpture, comme par exemple : « ce qui définit la sculpture, c’est qu’on peut tourner autour », « les belles sculptures contemporaines se nourrissent de lait ». Nous pouvons supposer que la sculpture contemporaine se nourrit de l’imagination de l’artiste, comme du lait maternel, puis se développe grâce aux regards contemplatifs des spectateurs.
L’exposition se compose d’une centaine de sculptures datées de 1963 à nos jours. On y retrouve plusieurs types de pièces allant de la performance vidéo à la structure minimaliste en passant par le ready-made et l’œuvre éphémère.
Pour cette exposition, le Frac nous fait découvrir de nouveaux artistes comme Ernesto SARTORI et Cameron PLATTER, ou redécouvrir des artistes plus confirmés comme Gina PANE, Rebecca HORN et  Raymond HAINS.
La visite de la HAB galerie nous pousse à nous interroger sur les différentes formes, matériaux, concepts, références visités et manipulés par les artistes contemporains : les modes de présentation et représentation avec par exemple le socle intégré ou non à l’œuvre elle-même. La scénographie de l’exposition nous questionne sur chacune des œuvres, ses relations à l’espace et au spectateur.

4- L’accrochage, la scénographie, le rapport au public

Article proposé par Adrien Fontaine, François Nikolenko, Mathilde Magniez, Théo Joy

© Adrien Fontaine, François Nikolenko, Mathilde Magniez, Théo Joy

Le visiteur est aspiré dès son arrivée, par le Nain Dwarf, sculpture colorée, démesurée  et paradoxale de Présence Panchounette, installée  devant  la porte d’entrée de la HAB galerie. Cette œuvre malicieuse incite le visiteur à entrer et découvrir, plus loin, le reste de l’exposition. La curiosité des spectateurs est attirée par une vidéo de Pierrick Sorin, répétitive, décalée, donnant son titre à l’exposition. Plus loin, une œuvre intitulée»  Silent Gliss»  de Stéphane Dafflon structure une séparation colorée entre la librairie et la galerie. Le visiteur tourne autour d’une étrange pyramide intitulée « Pump Up the Rhizome»  de Bruno Peinado. Aucun parcours ne semble organisé par une signalétique, le visiteur trace sa propre circulation, aléatoirement.
Des guides sont dans l’espace d’exposition; ils accueillent les visiteurs et répondent aux différentes interrogations. Un dépliant « journal d’expo»  est distribué à l’entrée. Chaque œuvre est expliquée par un carton, une biographie de l’artiste, ses intentions, son commentaire…

5- La sculpture contemporaine

© O. HERDZIK, P. ARASSUS, H. DESJARDINS, M.COUSSEAU, F. LAVAL, A.LEFÈVRE

Article proposé par Ophélie HERDZIK, Pierre ARASSUS, Hugo DESJARDINS, MartinCOUSSEAU, Frédéric LAVAL, Arthur LEFÈVRE

Cédric Loire écrit ce texte pour l’exposition, tentant de donner un regard sur ce que pourrait être la sculpture contemporaine. « Qu’ils se réapproprient les formes d’utopies ou de mouvement artistiques passés, qu’ils déplacent des problématiques picturales ou développent une approche réflexive de la sculpture et de ses conventions, qu’ils élaborent des relectures critiques de l’Histoire… les artistes dont les belles sculptures contemporaines sont évoquées ici démontrent, par la diversité de leurs pratiques, que la sculpture est peut-être le lieu par excellence des porosités entre tous les médiums ; que sa grande plasticité s’en trouve sans cesse renouvelée. »

Pour illustrer les différents termes utilisés par Cédric Loire dans son analyse, nous avons choisi quatre sculptures qui permettent d’illustrer son propos.

L’œuvre d’Anish Kapoor – artiste contemporain Anglais d’origine indienne – , 1000 Names (1979-1980) , est un ensemble de formes géométriques, recouvertes de pigments de couleurs rouge, jaune et blanc. Cette technique rend l’œuvre à la fois fragile et éphémère. On a d’ailleurs envie de s’approcher au plus près de chaque forme, et de toucher cette texture évanescente, mais on se contente d’observer et de désirer. De plus ces couleurs font penser aux épices sur les marchés indiens, aux temples recouverts de poudre ; elles ont leur symbolique : le rouge renvoie à la force et la virilité masculine, le blanc, à la pureté et la femme, et le jaune au désir. Ici, on retient principalement l’idée de « déplacement des problématiques picturales » énoncé par Eric Loire, et le « développement d’une approche réflexive de la sculpture et de ses conventions » – soit le fait qu’une sculpture est faite à la base pour durer, tandis que là, l’œuvre est fugitive.
Pump up the Rhizome (Remontons aux racines) (2007) est une sculpture de Bruno Peinado. C’est le résultat d’une performance où plusieurs de ses références ont été remixées (telle la publicité, ou les jeux vidéo) : une pyramide (rappelant la tri-force ou l’Egypte) de verres brisés sur fond noir, pour donner un effet de marbre, positionnée sur deux socles colorés (l’un jaune ; l’autre orange) et surmontée d’une forme noire abstraite. Il met donc ici en réseau plusieurs éléments pour exprimer de façon plastique, sa perception de la généalogie, ou encore son interprétation « rhizomatique » du monde. D’où le titre  faisant appel à l’étymologie qui signifie « racine » ou « lien ». Bruno Peinado a donc réalisé une « forme d’utopie », dans le sens où il recrée de manière idéale le monde qu’il connait et rappelle que le monde d’aujourd’hui n’aurait pu être, sans le monde d’hier.
Puis, c’est chez Ernesto Sartori, que l’on peut retrouver une illustration du commentaire d’Eric Loire, avec l’œuvre Chez G. et D. grosse maquette (2010). L’artiste nous donne une nouvelle idée de l’architecture, dont le sens n’est pas imposé (ni endroit, ni envers). Une immense structure de bois, façonnée par des formes géométriques à angles avec des ouvertures, qui nous ramène à cette idée d’enfant : escalader cette immensité. Telle une cabane décrochée d’un arbre, cette structure pleine de pentes et de pointes, auxquelles on a envie de grimper, évoque les peintures cubistes. L’artiste s’inspire donc de mouvements artistiques passés, et crée des volumes. Il « déplace des problématiques picturales », « élabore une relecture critique » d’une partie « de l’Histoire » et « se réapproprie un mouvement artistique passé ».
Enfin, notre dernier choix s’est porté sur l’œuvre Status Post Historicus (1989), de Braco Dimitrijevic, qui joue sur les conventions d’attitude de reconnaissance. C’est une composition de deux sculptures : deux bustes en bronze, de personnes aillant existés ou qui existent encore. L’artiste déstabilise les spectateurs, en les confrontant à un personnage connu (ici Michel-Ange) et un inconnu (ici Mario Orsini). Ainsi, on se pose les questions : « Qui est-il ? Qu’a-t-il fait pour avoir son effigie ? ». La place d’un inconnu dans l’Histoire, donne le sentiment que chacun est important, dans le sens où chacun fait une action qui fait partie de son évolution, même si ce dernier reste dans l’ombre. Braco Dimitrijevic fait surgir ces inconnus. Il élabore donc « une relecture critique de l’Histoire » et « se réapproprie un mouvement artistique passé »…

6- Le Top 3

© A. Bizet, G. Bougro, A. Delestang, M. Chatillon, P. LE TEXIER

Un article proposé par Arthur Bizet, Guillaume Bougro, Aurore Delestang, Marthe Chatillon, Paul LE TEXIER

Suite à la visite de l’exposition du FRAC des Pays de Loire au Hangar à Bananes, nous avons effectué le top 3 des meilleures œuvres de l’exposition.

En troisième position vient la création d’Anish Kapoor, 1000 Names. Ce sont des surfaces en aggloméré ou en polystyrène recouvertes de pigments. Anish Kapoor se dit être à la frontière entre peinture et sculpture. Entre l’esprit et le corps. Nous avons choisi de placer cette œuvre en troisième position, car elle a une très forte présence dans l’ensemble de la collection. En effet, ses contrastes colorées intenses attirent le regard, et l’agencement des trois pièces est à la fois équilibré et hétéroclite. Il faut enfin souligner la technique employée par l’artiste. Il faut être très minutieux et on ne peut qu’applaudir cette précision.

C’est Sans Titre, de Fred Standback, qui arrive ensuite pour rafler la seconde place. Ces cubes ont séduit nombre d’entre nous. En effet, il sont agencés de façon à susciter illusion et subjectivité. Du cube que l’on voit, seules deux faces sont sculptées par l’artiste. Les deux autres sont formées par le mur et le sol sur lesquels tient la sculpture. Ils ont été façonnés à partir de tiges métalliques recouvertes de laque colorée. Standback cherche, à travers ses œuvres, à éviter le fouillis qui s’apparente habituellement à la sculpture, tout en interpellant le spectateur sur le lieu d’exposition. En effet, le décor fait parti intégrante de l’œuvre. Ce que l’on y voit dépend de chacun. Certains y ont vu des fauteuils, d’autres des flèches. C’est la liberté et la présence de cette œuvre sur son lieu d’exposition qui lui font prendre cette deuxième place.

C’est en cliquetant sur le sol du FRAC qu’ils s’emparent de la première place : nous parlons bien évidemment des Saboosh de François Curlet. Cette paire de sabots nous a conquis, notamment par son coté humoristique et intemporel. Intemporel tout d’abord car il mélange plusieurs genre. En mixant une marque actuelle à un objet du patrimoine. Il permet ainsi à toutes les générations de se reconnaître dans l’œuvre. Le coté humoristique transparaît quant à lui par cette association inattendue. Qu’est-ce que le logo de Nike fait sur des sabots en bois ?  Cette œuvre joue donc avec la sensibilité des spectateurs pour révéler, derrière son aspect simple et amusant, une réflexion sur les préjugés et les courants artistiques. François Curlet les fait s’entrechoquer sans complexes, pour amener une vision fraîche et amusante de notre monde. 

]]> http://lettres.lecolededesign.com/2013/04/04/de-belles-sculptures-contemporaines-une-exposition-du-frac-des-pays-de-la-loire-a-la-hab-galerie/feed/ 0 http://lettres.lecolededesign.com/2013/03/26/life-reset-theatre-universitaire-novembre-2012/ http://lettres.lecolededesign.com/2013/03/26/life-reset-theatre-universitaire-novembre-2012/#comments Tue, 26 Mar 2013 14:48:20 +0000 l.vantorre http://lettres.lecolededesign.com/?p=1552 Compte rendu par les étudiants A1 du spectacle Life reset, joué au Théâtre Universitaire le 22 novembre 2012.

Illustration par CHEVROTON Camille, QUILLEVERE Maxime, DODIN Jean-Baptiste, CHATEAU Camille et GAUDOU Charlotte

Life Reset est une pièce de théâtre de Fabrice MURGIA, jeune homme de 30 ans, s’inspire d’un vice de notre société : Internet et le Chat.

Cette pièce nous amène à réfléchir à une problématique très contemporaine, vivre sa vie par le biais d’un substitut virtuel peut-il paradoxalement nous amener vers une nouvelle formelle solitude ?

Dès notre entrée dans la salle nous sommes déstabilisés, voire agressés par un fort bourdonnement, suivi d’un silence assourdissant. Ce dernier, agrémenté d’une vidéo d’un trafic routier très dense et accéléré, sans doute d’une mégalopole américaine.

Le metteur en scène belge, Fabrice MURGIA s’inspire de l’image que la ville lui renvoie : « celle de toutes les petites fenêtres lumineuses qui brillent dans la nuit lorsque l’on quitte une ville en train…comme un assemblage de plein de solitudes qui se côtoient sans se connaître ». Il a voulu se focaliser sur l’une d’entre elles, que l’on pourrait qualifier d’universelle. Le spectateur peut donc facilement s’identifier à la protagoniste au travers de cette pièce.

Nous pouvons imaginer que le thème de la solitude tient à cœur au metteur en scène du fait de son statut de petit-fils d’immigré.

La pièce, dénuée de dialogues, renforce la notion de solitude. Cependant, un équilibre est créé par l’abondance de vidéos apportant deux points de vue : une image numérique et la scène jouée sous nos yeux. Fabrice MURGIA délivre un message plus fort que le dialogue par le biais du multimédia. Son lien privilégié avec les nouvelles technologies peut être en partie expliqué par son jeune âge.

Dans l’ensemble, cette pièce a laissé des avis différents pour les membres du groupe. Certains se sont sentis dérangés ou agressés, alors que d’autres ont trouvé ça plutôt intriguant et étaient complètement imprégnés par l’histoire.

Par CHEVROTON Camille, QUILLEVERE Maxime, DODIN Jean-Baptiste, CHATEAU Camille et GAUDOU Charlotte

Illustration par Lola Feldman, Pierre-Emmanuel Moëc, Robin Pinard, Yoan Hautbois et Paul Bouisset

La pièce de théâtre Life : Reset / Chronique d’une ville épuisée de Fabrice Murgia raconte une journée d’une femme seule dans l’appartement trois pièces d’une grande ville.

L’histoire plonge le spectateur dans la vie quotidienne de cette pseudo-Ondine. Ses journées se construisent autour des médicaments, de son travail, et de son ordinateur, sa vie virtuelle. Elle semble être chanteuse et le fait qu’elle ait un travail la rend ordinaire, à l’extérieur de son appartement, dans cette ville où tout le monde se croise mais personne ne se parle.

Cette femme, rongée par la solitude, se réfugie dans un monde virtuel, sous le pseudonyme Ondine. Par le biais d’un avatar à son image, elle communique avec un inconnu se cachant derrière l’image d’un lapin : linden66. Virtuellement, leur relation est réaliste : leurs avatars s’embrassent, mangent ensemble. Lors d’un chat, linden66 dit à Ondine qu’il souhaiterait changer d’avatar pour une sirène. À deux reprises, cet élément revient dans le psychisme de la protagoniste. D’abord lors d’une crise, élément fondamental de la pièce. C’est le moment où le spectateur découvre la profonde dépression et la folie de l’héroïne. Ensuite, et pour clore la pièce, et la journée, Ondine se suicide dans sa baignoire, déguisée en sirène. Le lapin figure derrière elle.

Juste avant cette scène, Ondine et linden66 prévoient de se rencontrer. On peut alors supposer qu’ils veulent se rencontrer dans l’haut-delà. Le fait qu’elle soit déguisée en sirène peut aussi montrer que Ondine confond le virtuel et le réel. D’autre part on peut voir un rapport entre la sirène et la mythologie.

Par Lola FELDMAN, Pierre-Emmanuel MOËC, Robin PINARD, Yoan HAUTBOIS et Paul BOUISSET

Illustration par FRABOULET Sébastien, CLERO Sophie, MACHOU Iliès et ROUSSIN Julien

Jeux et interprétations

« Une ville, c’est un tas de petites fenêtres isolées et dans chacune d’elles il y a une histoire, une solitude…»

C’est par ces mots que Fabrice Murgia, auteur et metteur en scène de la pièce, Life : Reset, nous propose de découvrir le sentiment de solitude que l’on peut éprouver dans les grandes villes malgré leur nombre d’habitants. Il nous invite à entrer par l’une de ces petites fenêtres pour nous faire découvrir le quotidien d’une femme seule, qui trouve refuge dans un monde virtuel constituant sa seule vie sociale.

En premier lieu nous traiterons de l’aspect visuel de la pièce avant de nous concentrer sur sa dimension auditive.

Initialement, la pièce débute par une projection en noir et blanc d’un paysage urbain, posant le cadre spatio-temporel de la pièce. S’en suit la première scène de laquelle émerge l’ambiance générale de la pièce, à la fois sombre et routinière. On constate rapidement la présence d’un écran qui permet d’avoir deux points de vue sur la scène. Cela influe énormément le jeu de l’actrice qui doit jouer non seulement pour le public mais aussi pour la caméra.

Ce procédé donne également au spectateur une approche omnisciente de la vie de cette femme, à la limite du voyeurisme. Cette incursion dans son intimité devient flagrante quand on la suit dans sa salle de bain au travers de son miroir. Sa préparation rituelle nous permet de nous identifier à elle, mais créé également un sentiment dérangeant lorsqu’elle décide de se faire un sourire de joker.

Cette sensation dérangeante est accrue par les effets sonores. On prendra comme exemple les variations extrêmes du niveau sonore.  En contrepartie, l’actrice est muette pendant toute la pièce sauf pendant le karaoké où elle interprète une chanson de Barbara, où l’on peut voir défiler les paroles en bas de l’écran et qui nous ramène à nous. On note également une progression de son chant, quand elle chante sous la douche puis avec le karaoké où l’on découvre la voix d’une belle chanteuse baroque. L’effet de rythme est présent dans toute la pièce, par la présence d’une même vidéo à l’allumage de l’ordinateur.

Life : Reset est une pièce de théâtre qui met ainsi en exergue le paradoxe qui peut exister entre le fait qu’il y ait une forte densité de population dans les grandes villes, et la solitude que certains habitants peuvent ressentir. Durant toute la pièce nous sommes plongés dans l’intimité de cette jeune femme avec le sentiment de s’introduire dans sa vie comme par une caméra. A la fin de la pièce il y a cette fumée, qui mène à une impression de surchauffe, on peut donc interpréter cet effet comme un surchauffage de l’ordinateur qui est l’outil par lequel le personnage accède au monde virtuel dans lequel elle se réfugie…

Par FRABOULET Sébastien, CLERO Sophie, MACHOU Iliès et ROUSSIN Julien

Illustration par Manon Le Quillec, Clémence Martineau, Lorelei Watier, Louison Guilbaud, Aurélien Jean

Nous sommes allés voir la pièce de Fabrice Murgia, Life : Reset, chronique d’une ville épuisée. On pourrait résumer l’intrigue en une phrase, de son metteur en scène lui-même : « Cette solitude si paradoxale dans un univers dominé par l’hyper-communication ». Ainsi nous allons voir quel rôle les décors, les costumes et les accessoires jouent sur le ressenti du spectateur.

Au long de cette pièce, le spectateur est assailli par de nombreux sentiments. Premièrement, le fait que le décor soit toujours plus ou moins dans l’obscurité (absence de la lumière naturelle) et que les pièces soient mobiles à certains moments, ajoute un sentiment d’oppression au jeu de l’actrice et au bruit. De plus on ne peut échapper au fait qu’un écran forme une frontière physique et mentale entre l’actrice et nous. Cela donne un esprit vitre sans teint qui est flagrant lors de la scène du karaoké. En effet les paroles sont inversées comme si nous étions de l’autre côté de l’écran. En outre, le spectateur est mis dans une position de voyeurisme : la pièce suit un schéma classique mais le metteur en scène y ajoute un autre point de vue grâce à une caméra qui nous retransmet la scène. Cet effet de gène est renforcé par le cadrage, l’effet caméra de surveillance : on suit alors sans quotidien sans aucune limite. Le personnage n’a aucune intimité (cf la scène de la douche). Autre aspect de la pièce : la distinction entre virtuel et réel, qui est claire au départ, comme l’utilisation de vêtements caractéristiques (exemple : la robe rouge correspond au virtuel), puis on a des difficultés à faire la différence entre les deux mondes. En effet, la fin renforce ce crescendo de flou pour le spectateur. La mort du personnage est-elle réelle ou virtuelle ? Que signifie la présence de l’ami virtuel du personnage principale ?

Cette pièce, avec sa fin ouverte, nous a laissés perplexes. En traitant d’un phénomène de société, capable de nous toucher puisqu’il montre les dérives des identités virtuelles que nous nous créons tous. On ne ressort pas indemne de Life : reset.

Par Manon LE QUILLEC, Clémence MARTINEAU, Lorelei WATIER, Louison GUILBAUD et Aurélien JEAN

Illustration par Anais Gautier, Alexandre Moriceau, Victor Pennetier, Alexine Piquet et Romane Torqueau

Life : Reset, Chronique d’une ville épuisée est un spectacle muet mis en scène par Fabrice Murgia. L’absence de dialogue est notamment compensée par la forte présence d’un fond sonore et du virtuel, du numérique.

L’ambiance musicale fournie par Yannick Franck permet à elle seule de raconter l’histoire de la pièce. Au tout début du spectacle, avant même que les lumières ne s’éteignent, un brouhaha emplit la salle, nous faisant penser aux bruits parasites d’une ville active, puis, au début du spectacle, le son disparaît pour un moment, indiquant le retour au calme dans l’appartement, après une dure journée. Cependant, la musique reprend rapidement, devenant de plus en plus oppressante et anxiogène à mesure que la « folie » emplit la protagoniste. Les sons deviennent également de plus en plus abstraits, on peut au début distinguer des klaxons de voiture, alors que l’ambiance finale n’évoque rien de concret, si ce n’est un ou plusieurs sentiments. Comme si on passait du réel au virtuel, du concret au psychique, comme si nous rentrions dans la tête de la personne dépressive.

Le spectacle utilise également l’extrait d’un morceau d’ABBA, « The Winner Takes It All », parlant de la dépression. Cette musique qui apparaît et réapparaît à plusieurs reprises durant la pièce nous fait penser à une sorte de rengaine, quelqu’un qui « radote », une certaine routine qui s’installe dans la vie de la protagoniste et qui la fait tourner en rond.

De plus, le fait que les sons et les projections de lumière deviennent de plus en plus lourds et oppressants traduisent d’une certaine manière l’enfoncement et l’enfermement de cette femme dans la dépression, cette maladie qui l’envahit petit à petit et qui par conséquent la ronge.

La présence de lumière dans la pièce, travaillée par Arié Van Egmond, se manifeste sous la forme d’un éclairage par zones successives qui permet de renforcer chaque fois l’idée des différentes pièces de l’appartement et de créer une certaine dynamique et un mouvement tout au long de la pièce. La lampe de chevet rouge au début de la pièce et les stores laissant apparaître la lumière du jour illustrent la chambre de la protagoniste, la lumière forte et très artificielle accompagne la mise en scène de la salle de bain. Tout cela se déroule derrière un écran qui joue un rôle majeur dans la pièce. Il permet en effet de re-projeter les actions, mélangeant ainsi le numérique et le réel, rappelant que la protagoniste s’enferme sur elle-même à travers le virtuel.

Par Anais GAUTIER, Alexandre MORICEAU, Victor PENNETIER, Alexine PIQUET et Romane TORQUEAU

Illustration par par Quentin LE PAPE - Adrien MASCUNAN- Ronan BRISHOUAL et Jean-François LE GRAND

Sur la scène apparaît une jeune femme, que notre œil indiscret observe et épie au cours d’une journée ; journée qui semble se répéter dans le temps. Ses actions se répètent, chaque matin se révèle être le même, de la tasse de café au « chat » avec son ami virtuel le lapin (qui fait sans doute allusion à Alice aux Pays des Merveilles, de Lewis Carroll). Aucun son ne sort de sa bouche, le corps reste seul outil des émotions. Elle reste prisonnière de sa cellule, illusion du bonheur qui finalement l’anéantira. Life : Reset, Chronique d’une Ville épuisée du metteur en scène Fabrice Murgia est l’ébauche de la solitude à travers la vie d’une femme, un individu parmi tant d’autres dans une société atomisée trouvant refuge dans une vie virtuelle. Fabrice Murgia voulait ici retranscrire la solitude qu’on retrouve dans les grandes villes, qui sont pleines de « petites solitudes qui ne se croisent jamais » et l’illusion que les nouvelles technologies puissent créer des liens.

Dans cet univers sombre, le spectateur se retrouve confronté à sa propre réalité, l’idée même d’épier quelqu’un le rend mal à l’aise et les moyens utilisés dans cette pièce, notamment dans la narration de trois histoires : celle se déroulant sur scène, celle du film (intervention du numérique) et celle de l’univers virtuel tendent à brouiller les frontières entre ces différents mondes. Ces derniers se confondent et s’imbriquent étroitement. Vient le moment du doute, ce point de jonction entre le monde « qui n’est pas totalement réel » et celui « qui n’est pas totalement imaginaire » nous obligeant à nous regarder en face. Le personnage que nous observons refuse cette confrontation, elle fabrique de toute pièce un avatar représentatif de ses rêves, dernière protection contre cette vie réelle qu’elle n’accepte pas. Elle paraît fragile psychologiquement et semble avoir du mal à s’aimer comme elle est, elle ne s’aime qu’à travers son avatar. Elle semble manquer de but à atteindre, d’où ce refuge dans un univers virtuel. La fin de la pièce nous laisse sur notre faim : la mort de la femme symbolise-t-elle le paroxysme de cette solitude ? La mort est-elle au contraire le bouton qui permet au personnage de « réinitialiser » sa vie ? Ces interrogations restent ouvertes et posent aujourd’hui la question de la communication virtuelle mais également de la vie privée dans nos sociétés. Pouvons-nous encore différencier deux mondes ?

par Quentin LE PAPE – Adrien MASCUNAN- Ronan BRISHOUAL et  Jean-François LE GRAND