Blog des enseignements en culture générale de L’Ecole de design de Nantes Atlantique

6 juin 2015    Théâtre

Publié par d.gouard

Des Aiguilles et l’opium

Compte-rendu du spectacle présenté au Grand T en janvier 2015, par des étudiants de A1.

Robert Lepage, un artiste multidisciplinaire

Par Anna RIGAUD, Jean-Baptiste GERARD, Yi FEI, Marie-Astrid FIEUX

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Illustration par Anna RIGAUD, Jean-Baptiste GERARD, Yi FEI, Marie-Astrid FIEUX

L’auteur et le metteur en scène de la pièce « Les aiguilles et l’opium » que nous sommes allés voir sont la même personne. Cette unique personne est Robert Lepage. Il est né en 1957 au Québec. Robert Lepage possède différentes facettes. Il est acteur, metteur en scène, mais aussi réalisateur et auteur dramatique. Il a une passion pour la géographie, et découvre une passion pour toutes formes d’art notamment le théâtre.

En 1975, à 17 ans, il entre au Conservatoire d’art dramatique de Québec. Ensuite il effectuera un stage à Paris qui va le mener à jouer différents rôles, à être metteur en scène et auteur.

Dès le début de sa carrière, c’est un artiste reconnu. Il crée différentes pièces de théâtre dont « La Trilogie des Dragons » qui lui vaut une reconnaissance internationale.

À partir de 1994, il participe à la réalisation de films et de mise en scène d’opéras.

En 1994, la société Ex Machina, entreprise regroupant différents corps de métiers artistiques, est fondée, et Robert Lepage en est le directeur artistique.

Robert Lepage crée des œuvres originales, compréhensibles par tous, qui bouleversent les règles scéniques grâce à l’utilisation des nouvelles technologies. Il puise son imagination dans l’histoire moderne.

Il a écrit « Les aiguilles et l’opium » en 1991 suite à une douloureuse rupture amoureuse. De peur d’être confronté à ses anciens idéaux présents dans ses premiers projets, il évite de revisiter ses premiers spectacles. Mais pour « Les aiguilles et l’opium » cela a été différent, c’est suite à la demande de Marc Labrèche (acteur québécois) qu’il va revisiter ce spectacle. D’après Robert Lepage, il ne fallait pas juste remonter le spectacle mais approfondir ses propos. Puisque les sentiments amoureux et les conflits relationnels sont des choses que l’on comprend pleinement que bien plus tard, une fois que l’on est arrivé à maturité.

Pour illustrer les pertes amoureuses des trois hommes, le metteur en scène travail sur des plateaux à différents niveaux et différentes formes (ici, le cube). Il va aussi travailler avec des projections d’images, de films sur le cube qui est la toile de fond. Les jeux de lumière sont importants dans la mise en scène de la pièce avec le cube seulement éclairé et le reste de la scène sombre. Pour que ce spectacle puisse avoir lieu, il a fait appel à différents corps de métiers comme l’acrobate qui joue Miles Davis mais aussi les techniciens qui sont derrière.

Ce spectacle illustre bien la manière de travailler et les particularités de Robert Lepage.

Dépendances entremêlées

Par Lauriane BETIN, Noémi GRESILLON, Chloé GUIHARD, Martin JULES, Cyriac JANNEL

Illustration par Lauriane BETIN, Noémi GRESILLON, Chloé GUIHARD, Martin JULES, Cyriac JANNEL
Illustration par Lauriane BETIN, Noémi GRESILLON, Chloé GUIHARD, Martin JULES, Cyriac JANNEL

Des Aiguilles et l’opium est une pièce écrite en 1991 par le québécois Robert LEPAGE.

L’œuvre retrace le destin d’hommes qui ont en commun l’addiction et la perte de repères.

La pièce débute par une scène suggérée d’acupuncture. On découvre la tristesse d’un homme à l’accent québécois qui s’adresse à son public. L’instant suivant, le même acteur se métamorphose et s’envole dans un ciel constellé. L’homme québécois prend une voix théâtrale et maniérée que l’on reconnaît facilement à Jean COCTEAU, poète de la première moitié du XXe siècle. L’acteur conte un extrait de Lettre ouverte aux américains écrite par Jean COCTEAU lui-même. Par la suite l’intrigue revient sur le personnage québécois. On voit son arrivée en France après avoir quitté son pays. Parallèlement apparaît un troisième personnage, Miles DAVIS.

Les histoires se mêlent au fil des péripéties. Voici un résumé de chaque histoire et les caractéristiques du jeu oral.

On apprend que l’homme québécois est doubleur. Il a un accent prononcé mais l’acteur n’utilise jamais d’expressions québécoises. Il est le seul à dialoguer avec d’autres personnages invisibles et inaudibles. Il y en a quatre. Le premier est au début de la pièce dans le studio d’enregistrement. C’est l’arrivée en France du doubleur. Le québécois téléphone à deux reprises. La première fois à sa femme. C’est ce moment crucial qui nous fait comprendre d’où vient sa peine. La deuxième fois pour se plaindre à la standardiste de l’hôtel pour tapage nocturne plutôt érotique. Enfin, c’est plein de désespoir et avec l’envie de s’en sortir que l’acteur joué par Marc LABRECHE part chez un hypnotiseur où il découvre ce qu’il a sur le cœur.

En ce qui concerne Miles DAVIS, l’acteur danse ce qu’il vit mais ne prononce aucun mot. Le jazzman joue avec véhémence de la trompette devant un public enflammé. C’est pendant la pause d’un concert qu’il apercevra pour la première fois une jeune chanteuse. Il en tombe immédiatement amoureux. C’est Juliette GRECO, une chanteuse phare française des années 1960. Ils se rencontrent et entretiennent une relation amoureuse. Or, Miles se voit contraint de rentrer aux États-Unis et la quitte. Le contexte ségrégationniste et la perte amoureuse le conduisent à sa déchéance. Il vend sa trompette, sombre dans l’alcool puis, dans la drogue. L’héroïne le ronge.

Enfin, Cocteau apparaît subitement et casse à plusieurs reprises l’intrigue des deux autres protagonistes. Il raconte sa vision des États-Unis et ce qu’il vécut là bas avec ampleur et exagération. Il a comme un rôle séquenceur. Il est le seul à s’adresser directement au public. Il semble divin.

Finalement seul le personnage ancré dans l’époque moderne interagit avec d’autres personnages étrangers. Les trois personnages sont victimes de l’addiction. La drogue ou l’amour. Même si les époques respectives sont différentes, au niveau géographique, ils auraient pu se croiser.

Jeu et double Jeu

Par Marie MOTTE, Manon LEVASSEUR, Delphine MAZIOL, Victor LIETIN, Clothilde MELLET

Illustration par Marie MOTTE, Manon LEVASSEUR, Delphine MAZIOL, Victor LIETIN et Clothilde MELLET, à partir de photographies de Nicolas-Franck Vachon et Jean-François Gratton ainsi que de la bande-annonce du spectacle.
Illustration par Marie MOTTE, Manon LEVASSEUR, Delphine MAZIOL, Victor LIETIN et Clothilde MELLET, à partir de photographies de Nicolas-Franck Vachon et Jean-François Gratton ainsi que de la bande-annonce du spectacle.

Pour comprendre toute la subtilité de la pièce de Robert Lepage, il est nécessaire de s’intéresser au jeu des acteurs. En effet s’ils sont peu sur scène, l’effusion des détails donnés à leurs personnages est déterminante pour que le public parvienne à suivre aisément les changements d’époques et de personnages. Contrairement à la première version des Aiguilles et l’opium créée en 1991 où Robert Lepage jouait tous les rôles, on a ici deux acteurs, Marc Labrèche et Wellesley Robertson III, qui interprètent respectivement Jean Cocteau mais aussi Robert, le québécois, et Miles Davis. Ces trois personnages viennent présenter deux époques et deux lieux: les années 50 pour Cocteau et Davis, entre la France et l’Amérique, et l’époque contemporaine au Québec, pour Robert. Ce choix est intéressant puisque Robert, le québécois, fait le lien entre ces deux artistes, par ses origines notamment où sont mêlées les cultures nord américaine et française. Nonobstant, ce qui lie plus encore les acteurs c’est ce déracinement vertigineux auquel ils font tous face : cette période de sevrage et de vertige où l’on se perd suite à une addiction : ici, ou la drogue, ou l’amour…C’est dans cette ambiance mélancolique et majoritairement nocturne que le jeu se divise, opposé et singulier, pour les deux acteurs.

En effet, lorsque Marc Labrèche joue le personnage de Jean Cocteau, son interprétation est réaliste, tendant à la caricature. Cela se remarque par le ton employé, les intonations placées sur ses mimiques. L’acteur a su s’imprégner de son personnage, tout en adoptant une toute autre gestuelle et un tout autre ton lorsqu’il joue Robert. Ses deux personnages ont néanmoins la particularité de témoigner d’une grande présence sur scène : beaucoup de monologues, parfois l’impression qu’ils s’adressent directement au public et leur gestuelle, assez dynamique, renforce la sensation d’omniprésence. Ce « sur-jeu » contraste avec celui de Miles Davis, défini par des acrobaties et des fictions musicales, sous le ton d’un jeu « silencieux », rythmé par l’unique son de ses solos de trompette. Les apparitions des personnages sont néanmoins déséquilibrées par leur rythme ; si le québécois a un rythme rapide, avec une présence forte puisque contemporaine, ce qui permet une certaine liberté humoristique, les autres personnages nous font ressentir leur époque passée par des gestes plus lents et une absence de mots pour le trompettiste, ainsi qu’une présence quasi fantomatique  pour Jean Cocteau. On ressent ainsi la dualité humoristique et dramatique de la pièce. De plus, le jeu des acteurs est davantage mis en avant par l’espace scénique atypique de Robert Lepage. Dans ce cube ouvert en rotation, les acteurs nous offrent en effet des prouesses acrobatiques par des déplacements restreints et physiques, et cela pour un rendement optimal de l’espace. Ils se servent de ce décor mobile composé d’ouvertures peu communes au théâtre; trappes et fenêtres, pour nous élever au rêve et à l’envol, à l’apparition et la disparition, le tout dans un vertige pareil à la paranoïa psychotique. Finalement, malgré la particularité de la présence de seulement deux acteurs sur scène, qui plus est ne dialoguent pas entre eux, les acteurs parviennent, par leur jeu et l’univers de Robert Lepage, à nous faire comprendre l’essence de chaque personnage et nous faire ressentir leur vertige.

La délirante tournée

Par Ziying QI, Baptiste RIOM, Maxime ROUSSET, Corentin TRAVERS, Kévin SCOTET

Illustration par Ziying QI, Baptiste RIOM, Maxime ROUSSET, Corentin TRAVERS, Kévin SCOTET à partir d'images provenant du site Canadianstage
Illustration par Ziying QI, Baptiste RIOM, Maxime ROUSSET, Corentin TRAVERS, Kévin SCOTET à partir d’images provenant du site Canadianstage

Pendant le spectacle, le décor est plongé dans l’obscurité. Un cube ouvert anime toutes les scènes et  permet de changer d’ambiance rapidement tout en gardant une grande précision. Il tourne tout au long de l’œuvre dans le sens des aiguilles d’une montre, nous rappelant le cycle de la vie.  Dans les moments de difficultés, il tourne en sens anti-horaire. Nous assistons à un jeu de manipulation du décor grâce aux trois trappes ingénieuses qui permettent de jouer la scène de la chambre, du studio d’enregistrement ou encore le cabinet de l’hypnotiseur. L’immense cube suspendu dans les airs accueille trois histoires différentes : celle de Jean Cocteau en plein ciel, dans l’avion qui le ramène de New York ; celle de Miles Davis qui tombe peu à peu dans la spirale infernale liée à l’opium ; celle d’un comédien Québécois en visite à Paris. Ces trois personnages sont joués par deux comédiens-acrobates qui évoluent dans l’espace,  accrochés par des fils invisibles. A chacun d’eux on attribue un accessoire : Miles Davis et sa trompette, Jean Cocteau et son carnet, Robert et le téléphone. Les accessoires sont peu nombreux dans cette pièce, mais ils sont judicieusement utilisés, comme par exemple, l’aiguille et la drogue projetés sur le cube grâce à un vidéo projecteur. Les projections, adaptées à la rotation du plateau, permettent d’offrir une multitude de lieux aux acteurs. Pour en citer quelques uns : la chambre à Paris, la rue, le studio, le cosmos, ou encore le hall de gare. Les 2 comédiens  jouent donc  avec  cette rotation et ce changement de  projections qui s’effectuent ainsi rapidement. La plupart des projections sont en noir et blanc, notamment celles de New-York avec Miles Davis, afin d’exprimer l’idée du passé et de permettre au spectateur de se focaliser sur le jeu de scène et non sur les décors. A la fin de la pièce, le personnage décide de se droguer. Le cube devient alors le support de l’image envoyée par le rétroprojecteur. Il permet d’avoir une vue plus détaillée sur cette scène et  le metteur en scène y apporte donc plus d’importance. La projection joue aussi sur la taille des éléments : l’aiguille grossit progressivement. Une fois les ombres terminées et le personnage sous l’emprise de la drogue, le décor redevient tridimensionnel. Le personnage s’élève au-dessus de la scène, à l’aide de câbles, sur un projeté représentant la voûte céleste.

Au rythme du jazz et de la nuit

Par Marie BRIAND, Meggie LE DAIN, Chloé PASCAL, Alexandre POIRIER

Illustration par Marie BRIAND, Meggie LE DAIN, Chloé PASCAL, Alexandre POIRIER
Illustration par Marie BRIAND, Meggie LE DAIN, Chloé PASCAL, Alexandre POIRIER

Dans la mise en scène de la pièce Les Aiguilles et l’Opium l’éclairage et le son constituent deux des éléments les plus pertinents. En effet, ils permettent la visibilité de l’œuvre, sa compréhension et la transmission d’émotions.

Premièrement, l’éclairage dévoile le jeu qui se déroule sur scène tout en orientant le regard du spectateur. La lumière converge sur une partie du cube central, ce qui réduit l’espace scénique, confinant le comédien dans un lieu étroit et isolé. Ce cube contient par ailleurs de nombreuses trappes d’où ressort de la lumière. Les scènes se déroulent le plus souvent la nuit ou dans une pièce laissant peu passer la lumière extérieure. Ainsi de forts effets de contraste peuvent s’observer. L’éclairage rend, de ce fait, l’ambiance de l’ensemble de la pièce intimiste et tragique. De plus, l’éclairage agit dans le cube tel un trompe l’œil en complétant le décor par la projection de lieux, ou encore d’images de films. Ainsi, le spectateur oublie rapidement que ce qu’il voit n’est qu’une partie de cube éclairée, et non un décor véritablement construit. Enfin, un halo de lumière est dans certains cas uniquement concentré sur un comédien, créant alors un effet de solitude, de désespoir.

Le son sert à cadencer la pièce, et à transporter le spectateur au rythme des sentiments des protagonistes. Ainsi, pour chaque apparition de Miles Davis, un air de jazz se joue en fond sonore. Au delà de la musique en elle-même, qui permet de faire des transitions entre les différentes scènes, le design sonore de la pièce donne parfois l’impression au spectateur d’être dans un film. Il crée un dynamisme à travers des fonds sonores ou des voix, voix qui représentent d’ailleurs un élément important, particulièrement avec Juliette Gréco, toujours dans son bain, que nous ne voyons pas ou seulement de dos, mais dont la voix nous permet d’imaginer un espace non visible. L’absence de son est aussi un élément important, qui parfois permet de se concentrer sur un personnage ou son dialogue, et rend une atmosphère différente.

Enfin, la majorité des projections et des sons utilisés sont des extraits et des archives, il y a donc relativement peu de création sur ce plan. Ce choix de réutiliser des documents existants permet d’enrichir le côté réaliste de la pièce, étant donné qu’elle est basée sur des histoires et des personnalités réelles.

Dans Les Aiguilles et l’Opium, c’est une mise en scène hypnotique qui nous plonge dans la pièce comme dans un rêve que nous vivons, où les scènes se succèdent et les histoires s’entremêlent à travers un jeu magique de projections et de sons.

Une œuvre reflétant une excellente maitrise technique

Par Antoine BOUCHER, Jérôme BOISSIERE, Cyriaque BOUCHE, Camille BRUDER

Illustration par Antoine BOUCHER, Jérôme BOISSIERE, Cyriaque BOUCHE, Camille BRUDER
Illustration par Antoine BOUCHER, Jérôme BOISSIERE, Cyriaque BOUCHE, Camille BRUDER

Tant attendue par les amateurs de théâtre,  la pièce de Robert Lepage, Les aiguilles et l’opium,  nous fait à nouveau part d’une prouesse technique ainsi qu’un jeu d’acteur remarquable.  Partagée entre trois intrigues, le spectateur se démène pour essayer de comprendre la finalité de l’histoire.  Mais que peuvent donc avoir en commun une histoire d’amour à la dérive, un trompettiste victime de la ségrégation américaine et les profondes paroles d’un poète français du XXème siècle ?

Le réalisateur attend du spectateur une certaine gymnastique mentale qui lui permettrait de trouver un lien entre les trois protagonistes de cette pièce.

Marc Labrèche, avec les textes de Cocteau, nous fait vivre la personnalité marquée et étrange de ce poète en nous déclamant ses discours, perturbants pour les non initiés, mais nécessaire pour rythmer la pièce et délimiter ce que l’on pourrait définir comme des actes.

Marc Labrèche nous fait part d’une réelle maîtrise de son art en jouant deux personnages (le québécois et Cocteau) que tout oppose en créant une identité propre à chacun tant par sa gestuelle que par sa voix. Malgré la place que leur offre les salles de théâtres, les comédiens se cantonnent à jouer dans l’espace délimité par ce cube central. Parfaitement organisé la pièce force le spectateur à focaliser son attention au centre de la scène, il ne peut détacher son regard. Cette pièce ne comportant aucun temps mort ne permet pas aux spectateurs ou très peu de réaliser l’effort nécessaire à la compréhension des non dits dans cette œuvre. En revanche, l’incompréhension est vite rattrapée par la beauté technique de la mise en scène. L’organisation minutieuse et parfaitement orchestrée nous laisse sans voix et permet de distraire le spectateur tout en le trompant pour laisser aux assistants et aux techniciens la possibilité de travailler dans l’ombre.  Jeux de lumières, effets sonores et complexité du cube rendent stupéfait le spectateur qui est sans cesse en demande de nouveauté et en quête de surprise. Cocteau, Miles Davis ou le Québécois nous laissent découvrir le phénomène de l’addiction et transmettent d’une certaine manière cette dépendance aux spectateurs pour la pièce.

Entremêlant un humour incompréhensible et un désir d’honorer des grands esprits comme Cocteau. Robert Lepage nous livre une pièce époustouflante enfermant la peine de trois hommes au sein d’un cube. Ce dernier a su évoluer dans son temps en créant non pas une simple pièce de théâtre mais une œuvre d’art.

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6 juin 2015    Théâtre

Publié par d.gouard

Questcequetudeviens?

Compte-rendu du spectacle présenté en janvier 2015 au Grand T, par des étudiants de A1.

Aurélien Bory

Par Arthur ELLEOUET, Thomas DROUET, Sébastien DURIBREUX, Antoine FLOCH, Arthur LE BOUËDEC

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Photos de Mihail Novakov et issue du site de la Cie 111

Aurélien Bory, né en 1972, est metteur en scène. Il fonde la compagnie 111 en 2000 à Toulouse. Il y développe un « théâtre physique », qui mélange plusieurs disciplines telles que le théâtre, le cirque, la danse, les arts visuels ou encore la musique ce qui donne à son travail un attrait singulier. Il est reconnu dans le monde entier dès lors qu’il présenta Plan B en 2003. Ensuite Plus ou moins l’infini 2005, marqué par la collaboration avec le metteur en scène Phil Soltanoff rencontra un franc succès également. Il a ensuite réalisé Plexus en 2012, Géométrie de caoutchouc en 2011, et Sans objet en 2009 qui lui ont permis de nourrir davantage sa notoriété. En 2007, il créé Les Sept Planches de la ruse avec des artistes de l’Opéra de Dalian sur le continent asiatique.

Il est également intéressé par la mixité de la danse et de l’écriture, ce qui l’entraîne à mettre en scène le chorégraphe Pierre Rigal dans Érection en 2003 et Arrêts de jeu (2006). Il travaille ensuite avec deux femmes pour en faire leur portrait : la danseuse

de flamenco Stéphanie Fuster dans Questcequetudeviens? en 2008, puis la danseuse japonaise Kaori dans Ito Plexus (2012). Il imagine un nouveau projet, Azimut, autour de l’acrobatie marocaine pour Marseille-Provence 2013 (capitale européenne de la culture), neuf ans après avoir créé Taoub (2004), spectacle fondateur du Groupe acrobatique de Tanger.

Son esthétique est influencée par l’intérêt qu’il porte à la science. Aurélien Bory utilise l’espace pour animer ses œuvres, celles-ci s’appuient également fortement à la scénographie. D’après lui, il ne conçoit son travail théâtral que « dans le renouvellement de la forme » et « en laissant de la place à l’imaginaire du spectateur ».

En 2008, Aurélien Bory reçoit le prix CulturesFrance/Créateur sans frontières pour ses créations à l’étranger. Depuis 2011, il est associé au Grand T à Nantes.

Depuis, le Théâtre du Rond-Point a accueilli Plan B et Arrêts de jeu, et en janvier 2014 Érection, solo de Pierre Rigal, mis en scène par Aurélien Bory.

Qestcequetudeviens? – Texte

Par Pierre-Antoine MASSE, Alexandre DEFFENAIN, Océane JOUON

Illustration par Pierre-Antoine MASSE, Alexandre DEFFENAIN, Océane JOUON
Illustration par Pierre-Antoine MASSE, Alexandre DEFFENAIN, Océane JOUON

Dans la première partie de Questcequetudeviens?, on voit une femme habillée d’une robe rouge qui se déplace sur la scène. Sa marche est lente et troublante, aux yeux du spectateur elle semble même étrange. A travers ses gestes on devine qu’elle danse. Sa danse est maladroite, son pas n’est pas sûr. Elle est à la recherche de son corps et de ce qu’elle pourrait en faire. Elle danse et trébuche, on voit une amatrice habillée comme une professionnelle du flamenco. Et puis la robe prend vie. Elle se décroche du corps de la danseuse et devient un objet. A travers les mouvements de la robe la danseuse raconte son histoire. Elle cherche à apprivoiser cette robe de flamenco, elle veut s’imprégner de la culture espagnole et de cette danse. Mais il y a des barrières culturelles, comme lorsque la robe se transforme en tunique de procession avec ce costume intégral et effrayant. Cette danseuse a rêvé de devenir danseuse de flamenco et cette partie nous fait comprendre le passage du rêve, de l’envie d’être danseuse, à l’arrivée en Espagne où elle commence son travail.

Dans la seconde partie de la pièce la danseuse commence son apprentissage, elle rentre  dans un conteneur vitré jusque-là masqué par l’absence de lumière. En face d’elle on voit un miroir. Elle va alors danser en se regardant, créant des jeux d’ombres et de formes. Par moment elle sort de notre champ de vision, pour ensuite revenir. On peut voir cela comme une façon qu’elle a d’abonner, mais en revenant de persister. Elle va danser de plus en plus vite, les bruits qu’elle fait, eux aussi vont s’amplifier et devenir de plus en plus intenses à mesure que son entraînement continue. On ressent pleinement l’effort, aussi bien physique que psychologique. Elle est déterminée à apprendre cette danse. La danseuse s’abandonne complètement, et se laisse submerger par cette chorégraphie. Les lumières deviennent rouges et une fumée dense commence à envahir la pièce. Elle danse jusqu’à s’effondrer, laisse les traces de son corps sur la vitre qui la retient de l’extérieur et de la pratique complexe de cette danse. C’est là, la représentation de son abandon à son art qu’est le flamenco.

La 3eme partie démarre au moment de la sortie de la danseuse, du conteneur. Elle se dirige dans un espace, au milieu de la scène, délimité par des parois formant un carré en relief. Habillée d’un justaucorps elle se met à danser pendant que le carré se remplit d’eau créant un fil d’eau sous ses pieds. Accompagnée par le guitariste, la femme danse tout en remuant le miroir d’eau, créant du son dû aux éclaboussures. Un chanteur vient ensuite accompagner l’ensemble par des chants d’origine espagnole. La moindre parole reste inexistante mais certains échanges de regards et musicaux se placent entre le trio. La pièce se termine par la chute de la danseuse et du chanteur qui laisse paraître l’épuisement et l’aboutissement des entraînements de la femme.

Une passion faite de détermination

Par Victor SCHIRM, Gaëlle RIOUAL, Margot LECOQ, Agathe ROUSSEAU

Illustration par Victor SCHIRM, Gaëlle RIOUAL, Margot LECOQ, Agathe ROUSSEAU
Illustration par Victor SCHIRM, Gaëlle RIOUAL, Margot LECOQ, Agathe ROUSSEAU

Désormais abordons plus en détails l’histoire même. Comme nous avons pu le dire précédemment, celle-ci est divisée en trois chapitres.

Lors du premier chapitre, nous rencontrons une jeune femme qui découvre un univers, le flamenco. Elle se cache derrière une tenue qui tombe rapidement dans la caricature du flamenco, l’omniprésence du rouge, la surenchère des formes. Cette tenue s’apparente à une carapace, ayant pour but de la rassurer. N’étant qu’une débutante, la danseuse effectue des mouvements maladroits, et ne sait pas comment se comporter avec son costume. Elle communique à l’aide d’onomatopées, une certaine incompréhension se fait ressentir. Nous pouvons donc définir ce premier chapitre comme une naissance expérimentale pour la danseuse.

Puis, dans le deuxième chapitre, nous la voyons changer d’espace pour se diriger dans un conteneur. Cette pièce qui révélera le fruit de sa détermination, et de son obstination à devenir ce qu’elle veut être, une artiste accomplie. Elle arbore une tenue plus simple laissant libre cours à ses mouvements, et, avec, elle travaille sans relâche, elle danse, encore et encore, elle répète inlassablement les mêmes mouvements. Nous la voyons transpirer (élément accentué par la présence de lumière teintée et de buée dans la pièce), et faiblir, mais celle-ci ne se décourage jamais, motivé par le miroir se trouvant juste en face d’elle. Aussi dans cette scène la connotation à Yves Klein accentue l’action de l’émancipation de la femme.

Également, lors de ce chapitre l’intervention du chanteur et du guitariste s’ajoutent, la danseuse crée donc un lien entre ses pas de danse et la musique qu’elle peut entendre. Pour finir à ne faire plus qu’un entre, sa danse, et la musique qui l’accompagne et la rythme. Cependant, nous remarquons qu’une distance est mise entre ces trois personnages.

Pour finir la femme revient là où elle avait débuté. Sur la scène en bois, qui au fur et à mesure sera recouverte d’une pédicule d’eau. Témoignant le temps qui s’est passé lors de son apprentissage. Nous la voyons alors, dans une tenue sobre mais élégante, dégageant une satisfaction d’elle-même. Elle nous le prouve en effectuant une danse dans laquelle elle prend énormément de plaisir et de liberté, elle s’adonne même à une certaine improvisation. Lors de cette scène, la danseuse est devenue ce qu’elle voulait être, une danseuse expérimentée et pleine de vie.

Le jeu et l’interprétation de cette femme ont été répartis en trois chapitres dans lesquels nous distinguons une évolution certaine, avec une rapidité qui se fait de plus en plus grande pour ce qui est de sa danse, qui procure au spectateur une certaine admiration envers elle.

Questcequetudeviens? décor

Par Lucile CARRIERE, Thalia FALOURD, Léa GRASSET, Caroline GICQUEL, Timothé GOURDIN

Illustration par Lucile CARRIERE, Thalia FALOURD, Léa GRASSET, Caroline GICQUEL, Timothé GOURDIN
Illustration par Lucile CARRIERE, Thalia FALOURD, Léa GRASSET, Caroline GICQUEL, Timothé GOURDIN

La pièce de théâtre Questcequetudeviens? est divisée en trois parties, marquées par des changements de décor et de costume.

La première partie représente une sorte de phase d’expérimentation. La scène est focalisée sur une seule partie du décor : le carré noir central. Aucune musique n’est encore présente, seule la lumière éclaire la danseuse. Cette dernière, vêtue de dessous noirs, joue et danse avec une robe rouge de flamenco, (identifiable grâce à ses volants) celle-ci prend la forme d’un mannequin (coque sous la robe) qui se détache de son corps. L’accessoire contraste avec le décor de par sa couleur et de par sa forme. La danseuse est en train de naître.

Puis la danseuse se retrouve dans l’espace réduit du conteneur. Une boîte mi-opaque, mi-transparente, en effet la moitié de la façade face au public est en métal et l’autre moitié une vitre. L’une des faces intérieures est un miroir. Il permet de refléter les jeux d’ombres qui évoluent sur le mur, laissant deviner des formes évoquant celles du test de Rorschach. Emprisonnée dans cette boîte, la danseuse évolue dans une tenue beige sobre : un haut et un pantalon. Puis se déshabille et retrouve sa tenue initiale en dessous noirs. A ce moment, l’ambiance du conteneur change : de la vapeur emplit la pièce, et la lumière devient rouge piégeant la danseuse. La vitre devient alors floue, la danseuse est inaccessible. Pour clore cette partie de la pièce la danseuse se plaque contre la vitre, nous laissant alors sur celle-ci son empreinte, semblable aux anthropométries d’Yves Klein.

Dans la troisième et dernière partie, la danseuse, après s’être entraînée sort du conteneur pour se retrouver comme au début (de la pièce) sur le carré noir au milieu de la scène. Dans cette partie, nous comprenons clairement que le temps a passé avec le bidon qui se vide comme un sablier. La danseuse nous livre maintenant un spectacle « aquatique », le carré noir se rempli d’eau. Ce carré d’eau devient alors la pièce centrale de cette partie, tantôt miroir, tantôt vagues, déchaîné par les pas de la danse de la femme. Vêtue d’une robe noire, elle occupe le carré d’eau, agitant et faisant onduler l’eau qui se reflète sur le plafond de la pièce. Le décor est alors omniprésent sur la scène.

En conclusion, nous pouvons dire que la pièce Questcequetudeviens? de Aurélien Bory est divisée en trois chapitres. Ces différentes parties sont définissables par les costumes et les décors qui évoluent en fonction des changements de « scène ». Toutes ces particularités habillent la pièce, la rythment et soulignent l’évolution logique de la danseuse.

Évolution chronologique de la lumière et du son

Par Anastasia PESCHEUX-SERGIENKO, Titouan MOTREUIL, Oélia GOURET, Morgane AMORIN, Marion ANTHIER

Illustration par Anastasia PESCHEUX-SERGIENKO, Titouan MOTREUIL, Oélia GOURET, Morgane AMORIN, Marion ANTHIER
Illustration par Anastasia PESCHEUX-SERGIENKO, Titouan MOTREUIL, Oélia GOURET, Morgane AMORIN, Marion ANTHIER

Dans les premières minutes du spectacle, la scène est sombre. Une lumière arrive petit à petit sur le personnage central : la femme à la robe rouge. Elle se tient au milieu d’un espace carré dont le contour est marqué par une guirlande jaune. Un contraste se crée entre la couleur vive de la robe et l’obscurité du reste de la scène. Au début, la scène est dépourvue de son, excepté le tintement de la marche de la femme, puis elle commence à clamer des sons incompréhensibles. La guitare, faisant office de fond musical, arrive lentement puis augmente en crescendo. La femme disparait, la scène vire au noir. Un deuxième personnage apparait dans le container vitré sur la droite, le guitariste continuant de jouer de la guitare. L’unique source de lumière se trouve dans le container, une lumière blanche d’intérieur. Le guitariste s’éclipse, intervient alors le chanteur hispanophone. Il disparait à son tour et laisse place une nouvelle fois à la danseuse. La superposition des trois sons (guitare/chant/claquettes) crée un ensemble mélodique montrant un lien entre les personnages, et évoque l’univers du flamenco.

Alors que la femme est dans la pièce, pour ce qui paraît être un entraînement, la lumière vire petit à petit du blanc au jaune puis à l’orange jusqu’au au rouge. Le miroir, par les reflets qu’il dégage, crée un jeu d’ombres symétriques qui ressemblent aux fameux tests de Rorschach. Le rythme des claquettes s’accélère. La résonnance et la brutalité des pas marquent le rythme de la musique et de la buée apparait sur la vitre du container. Ces éléments donnent un sentiment de puissance, de chaleur,  et de dépassement de ses propres capacités Lorsque la vitre est totalement embuée, la lumière rouge devient tamisée puis s’éteint. Une lumière diffuse éclaire le conteneur et laisse apparaitre les marques du corps laissées sur la vitre par le corps de la femme qui s’était collée à cette dernière, non sans rappeler les anthropométries de Yves Klein. C’est une interprétation visuelle de ses sentiments : la recherche d’elle-même, d’une démarche artistique. Le guitariste et le chanteur reviennent sur scène et entament un duo musical puis le joueur de guitare s’assoit sur le container à eau sur la gauche qui se vide pour remplir l’espace carré au milieu de la scène, de quelques centimètres d’eau.

Dans la dernière partie du spectacle, les trois personnages sont en scène et répartis sur chaque élément du décor, une lumière crue vient du dessus et éclaire l’eau pour amener des ombres très marquées. Il y a alors un jeu de reflets avec les ondulations de l’eau et les gerbes d’eau éclairées qui se projettent sur l’ensemble de la scène quand la danseuse s’agite dans l’espace carré. On observe un reflet inversé sur le conteneur à droite de la femme. Puis la lumière éclaire seulement la femme, l’eau prend à présent le rôle d’un miroir et la danseuse finit dans un solo de claquettes impressionnant plein de maîtrise. Fondu vers le noir puis fin du spectacle.

Synthèse

Par Martin LUCAS, Marion JAOUEN, Nicolas MARTINETTI, Maxime LIQUARD

Illustration par Martin LUCAS, Marion JAOUEN, Nicolas MARTINETTI, Maxime LIQUARD
Illustration par Martin LUCAS, Marion JAOUEN, Nicolas MARTINETTI, Maxime LIQUARD

Le flamenco traditionnel peut être enchanteur à regarder. Pourtant les jupes tournoyantes et les mouvements raffinés peuvent devenir répétitifs au bout d’un moment. Ce One woman show non conventionnel « Questcequetudeviens?», brise littéralement les codes de la « robe rouge » pour nous offrir une version de la danse espagnole déstructurée et gratifiante.

Au commencement de la pièce, nous voyons la danseuse typique de flamenco mais nous pouvons remarquer que quelque chose ne va pas. Elle s’exprime sous forme d’onomatopées, ne semblant pas avoir de sens et claque des doigts de façon aléatoire, ses bras réalisant des mouvements saccadés de flamenco. Sa robe rouge semble poser de manière hasardeuse sur ses épaules. Mais au fur et à mesure, il se trouve que sa robe se révèle être le pilier pour une séquence de mimes plus amusante.

Deux autres scènes fortes transposent le flamenco dans des situations ordinaires, la présentant dans de nouveaux costumes. Dans un container, la danseuse, Stéphanie Fuster, s’entraîne furieusement  à des rythmes de flamenco en même temps que nous voyons son reflet dans un miroir positionné sur une paroi du container. Elle est vêtue de façon masculine, un pantalon kaki et d’un T-shirt. Ces scènes soulignent la transpiration et les larmes accumulées pendant son apprentissage.

Ensuite, l’eau coule de façon théâtrale à travers l’espace scénique. Elle semble flâner dans sa robe fourreau noire et « patauge » dans une sorte de fontaine. Elle piétine le sol, l’eau éclaboussant, crée une belle et persistante image dans nos pensées.

Cette pièce fait partie d’une série de représentations autobiographiques de danseuses transposant leurs danses à la scène théâtrale (« Plexus » étant la suite).

Pour ce travail, le metteur en scène Aurélien Bory s’inspire de différentes œuvres. Concernant le jeu de lumière et d’ombre créé par le miroir et les mouvements de la danseuse, il s’est référé aux images du test de Rorschach. Dans cette séquence, la danseuse se plaque contre la vitre embuée. Quand elle se retire cela crée des formes pouvant nous faire penser au travail d’Yves Klein s’intitulant « Les anthropométries ».

Dans le troisième « chapitre », la danseuse se retrouve face au « sol », accroupie dans l’eau et elle contemple son reflet, cette image fait référence au tableau du Caravage « Narcisse », le mythe qui compte l’histoire d’un homme à l’égo surdimensionné qui se contemple tout au long de la journée et qui est donc transformé en fleur (un narcisse) par les Dieux.

Rafraichissant, surprenant, et parfois drôle, « Questcequetudeviens? » nous permet d’apprécier réellement la danse, la détachant de sa tradition. Accompagnée par un guitariste et un chanteur, cette pièce nous transporte dans les paysages espagnols.

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16 février 2015    Non classé

Publié par c.cesbron

Visite de l’exposition « Théâtres en Utopie»  au Lieu Unique

1. « Théâtres en Utopie » Le titre, l’espace, le contexte

1-théâtres en UtopieUn article proposé par Cellie PIRAUD, Roselyne NGUYEN, Marie POMMERET,  Nolwenn RAT, Lucille RABADAN

Théâtre en utopie est une exposition présentant des théâtres qui n’ont jamais été réalisés. L’exposition regroupe un ensemble de projets (conçus de l’Antiquité à la fin du XXème siècle) qui tous tendent vers l’imaginaire, le rêve, l’idéal, le surréel.
Pour Yann Rocher, le commissaire d’exposition, ces projets ont été quelque peu oubliés car, comme le titre l’indique, utopiques. Ils constituent, selon lui, un ensemble de monuments idéalisés, placés dans une sorte de monde parallèle irréel. Ainsi, en exposant ces projets, il tend à les rendre réels, leur donne une seconde vie. Le théâtre n’est pas un lieu anodin : il fallait faire de cet endroit quelque chose de spectaculaire, d’innovant, d’éblouissant et de vivant. En effet, le théâtre est un lieu où on détourne le spectateur du réel où on joue avec ses sentiments. Et dramatiser, c’est exagérer, présenter de manière théâtrale, émouvoir. C’est pourquoi des projets immenses, étranges, incroyables ont souvent été rêvés, mais laissés de côté. Yann Rocher a donc choisi de rassembler quelques 76 projets, pour ressusciter les rêves architecturaux les plus fous, et aussi stimuler notre imaginaire. L’exposition se parcourt telle une promenade curieuse, scénographiée par Xavier Dousson. L’exposition permet également de définir le terme d’utopie sous ses diverses facettes, de voir l’évolution des idées architecturales, l’évolution de la conception de ce que peut être un théâtre, à différentes époques, dans différentes sociétés, tout en permettant au spectateur de développer sa propre réflexion.
C’est le Lieu Unique, « scène nationale de Nantes » depuis 2000, communément appelée Lu, qui propose et reçoit l’exposition du 11 octobre 2014 au 4 Janvier 2015, dans un espace nommé « La Cour », le plus souvent dédié aux expositions. Ancienne manufacture des emblématiques « Pailles d’or » ou « Petits beurres », l’usine Lu, désaffectée en 1986, a été rénové par l’architecte Patrick Bouchain ainsi que par Jean Blaise, directeur du CRDC, dans le but de créer un espace pour promouvoir la culture, créer un nouveau lieu de croisement culturel et social. Le projet a d’abord été considéré comme utopique, car il se veut polyvalent. Il accueille aujourd’hui diverses manifestations culturelles : spectacles, concerts, expositions, conférences… mais propose aussi des services tels que des résidences d’artistes, un café/bar, librairie, un hammam ou encore une crèche. La rénovation a permis au Lieu Unique de s’imposer comme scène nationale tout en gardant des traces de son identité passée comme l’une des deux tours de l’usine. Il accueille l’exposition Théâtres en utopie car il a été autrefois perçu comme Lieu Utopique, premier nom attribué au Lu. En proposant cette exposition, il rend une sorte d’hommage à ces projets utopiques oubliés.

2- Le propos de l’exposition

2-théâtres en UtopieUn article proposé par Saline PINEAU, Adélie PAYET, Chloé PASCAL, Alexandre POIRIER, Marie MOTTE

L’exposition donne un éclairage à des projets architecturaux en lien avec le théâtre, pour la plupart n’ayant jamais dépassé le stade de l’idée, du papier. Son but est aussi de montrer l’évolution de la pensée architecturale en lien avec l’évolution de la conception théâtrale. Elle met en lumière la volonté de certains architectes de se démarquer des constructions classiques, en cassant les codes et en développant une pensée, un imaginaire, une vision différents. On parle ici d’utopie non pas comme d’un rêve impossible à réaliser mais comme une revendication de rupture avec un mode de société, la capacité à ouvrir une brèche dans le réel.

Théâtres en Utopie s’axe sur des thématiques chronologiques et culturelles, et se fragmente principalement en trois types de projets  : ceux qui critiquent par le biais de leurs conceptions les contraintes dictées par la société dans laquelle ils vivent, sous la censure par exemple. On retrouve aussi des artistes qui expérimentent en jouant avec la forme du bâtiment et le monde de l’imaginaire jusqu’au quasi-fantastique. Les projets architecturaux de l’Antiquité, notamment ceux de Curion et Vitruve, sont d’ailleurs les sources d’inspirations de nombreux architectes. Cela se caractérise dans la recherche d’une amélioration de l’acoustique ou de la modularité et la mobilité des décors. Enfin, d’autres, développent une nouvelle forme du spectacle en utilisant l’architecture-même pour élargir les possibilités de mise en scène ou bien encore  faire participer le spectateur et donc repenser l’expérience vécue par ce dernier.

Ces divers projets, visionnaires, possibles ou impossibles à réaliser, traduisent l’étendue infinie des capacités de l’imaginaire à retranscrire des idées, à les explorer sans être freiné par les contraintes matérielles. Les architectes ont, par leur audace, su nous transmettre la sensibilité du rêve que l’on retrouve en assistant à un spectacle au sein même de leurs architectures. Ce système de représentation est une personnification du théâtre, où l’édifice devient un outil et s’adapte au besoin pour devenir utile et même un acteur du spectacle.

Les architectures peuvent refléter une évolution de la pensée artistique et de la conception du théâtre. Si on commence à faire de l’improvisation dans le théâtre, on va tenter d’adapter les salles pour concrétiser cette idée.

On peut remarquer que les projets de théâtre issus du système soviétique ont quelque chose de totalitaire. Certains théâtres aux formes organiques ont été pensés pendant la République de Weimar, mélangent art, architecture et nature. C’est pour cela que l’on peut dire que chaque époque, chaque société recherche ses systèmes de représentation de théâtre, suivant sa culture, ses modes de vie, sa façon de penser, son idéologie…

3 - La scénographie de l’exposition

3-théâtres en UtopieUn article proposé par Maya PINTARD, Mathilde PATOIZEAU, Alizée PARRY, Antoine POQUET, Raphaëlle NIGER

L’exposition « Théâtre en Utopie » de Yann Rocher (commissaire et architecte) et Xavier Dousson (scénographe et architecte) au Lieu Unique à Nantes, met en scène 80 projets de théâtres, n’ayant jamais vu le jour pour la plupart. Dans cette exposition nous pouvons retrouver des photos, des textes explicatifs et des maquettes pour chacun des projets.

L’exposition propose un cheminement chronologique, de l’Antiquité au XXIème siècle. Le visiteur suit un parcours délimité par des blocs disposés de manière parallèle suivant des formes géométriques. L’exposition suit « les contours » de la salle du Lieu Unique. Une des majeures contraintes du lieu était les poteaux de la structure qui ne devaient pas perturber le parcours du visiteur. Rocher et Dousson se sont servis de cette contrainte afin de mettre certains éléments de l’exposition en évidence. En effet, presque l’intégralité de l’événement est installée entre les poteaux, hormis quelques maquettes qui se trouvent de l’autre coté des colonnes, ce qui permet de mieux les mettre en valeur. En ce qui concerne les différents projets, chacun d’entre eux se compose de textes explicatifs, de plans, de maquettes plus ou moins imposante, de casques audio et de photos. Les textes sont en lettres lumineuses, ce qui permet d’avoir une meilleure visibilité et lisibilité. Ils sont soit à plat à coté des maquettes soit sur des cubes d’affichage à hauteur d’œil. Les maquettes sont, quant-à elles, posées sur des plateformes rotatives et éclairées par de petites lampes que le visiteur peut moduler à sa guise afin de mieux apprécier les détails. De plus, les blocs d’exposition sont principalement composés de matériaux noirs. Une bande de couleur apparaît afin de mettre en valeur la légende des différents documents du projet. Cette dernière, change en fonction de l’époque. Par exemple : la période de l’Antiquité est symbolisée par la couleur jaune, tandis que la période de la Renaissance est en rouge. Cet évident contraste entre les couleurs, attire l’œil du visiteur. Enfin, il n’y a pas de lumière naturelle, ni de lumière artificielle, mise à part la lumière des blocs, ce qui permet de focaliser le visiteur sur l’exposition en elle-même et non pas sur son environnement. S’y ajoutent quatre écrans sur lesquels on peut entendre des témoignages d’architectes. Ces écrans sont face à des transats mis à disposition des visiteurs.
De notre point de vue, l’exposition, offre de nombreux aspects positifs. La rotation des maquettes apporte un côté attractif et original. De plus comme les blocs sont presque entièrement numérisés, ils amènent du dynamisme. Le fait que les projets soient disposés de façon chronologique permet une meilleure compréhension du propos. En revanche cela limite les libertés du visiteur qui n’a qu’une seule possibilité de visite. Enfin, davantage de jeux de lumière et un fond musical auraient pu être appréciés.

4 - Les maquettes

4-LUimageUn article proposé par Mégane PETTON, Tamara PRUD’HOM , ZiYing QI, Marie PRIGENT, Anna RIGAUD

L’exposition « Théâtres en utopie » est une présentation de maquettes conçue par Yann Rocher et Xavier Dousson dans le but de faire connaître des projets d’architecture de théâtre jamais réalisés.
Environ 80 maquettes ont été réalisées par les étudiants de l’école d architecture ENS à Paris pour illustrer le propos, certaines en carton et bois, d’autres par impression 3D .
Cependant certains projets n’ont pas été concrétisés par des maquettes et sont restés sous forme de croquis pour cause de manque d informations.
Pour chaque projet, il a fallu faire un travail de recherches important ; ainsi les maquettes exposées sont des interprétations du projet initial.
L’exposition propose de découvrir des projets datant de 51 avant Jc jusqu’à 1985. Les théâtres pensés après 1985 ne sont pas exposés, certains ont été tout de même présentés sous forme de vidéos.
Suivant l’époque de conception des projets,  les maquettes sont réalisées avec différents codes et objectifs.
Pour commencer, dans l’Antiquité, les théâtres avaient la forme d’arènes, favorisant l’acoustique. La mobilité du décor était très importante car elle permettait de jouer des scènes tragiques, comiques et satiriques.
Puis pendant la Renaissance, Serlio fut l’un des premiers à penser un théâtre prenant en compte rigoureusement les règles de la perspective.
Pendant la Révolution Française, c’est la précision qui est de rigueur et la recherche de formes géométriques simples.
A la fin du 19eme, a été réfléchi un théâtre modulable pouvant posséder 3 dimensions (petit, moyen, grand)…
En 1919, Hendrik Wijdeveld conçoit un gigantesque théâtre aux formes explicitement obscènes…
Dans les années 50, un théâtre a été créé de façon légère et démontable pour de nouvelle itinérances ce qui nous semble être l’idée la plus intéressante.
Le lieu d’implantation peut être inattendu, ce qui est le cas de l’Opera de Bagdad qui est imaginé sur une île sur le Tigre (1957)
Dans les années 60, des théâtres sont conceptualisés par empilement de façon a réalisé une scène aérienne.
En Italie dans les années 70, des créateurs décident d’inverser le concept du théâtre, le spectateur devient acteur. (…)

5-Focus sur un projet de Léonard de Vinci

5-LUimageUn article proposé par Anastasia PESCHEUX SERGIENKO, Titouan MOTREUIL, Paul PÉGÉ, PHILOUZE, OURY

Nous nous sommes intéressés aux projets de Léonard de Vinci, homme important de la Renaissance dans de nombreux domaines, scientifique, architectural, pictural, etc… .

Léonard de Vinci a travaillé sur différents projets comme :  » théâtres pour écouter la messe»  et un édifice, appelé « emplacement d’où l’on prêche» . Son projet possède une structure centrale, une estrade, entourée de trois zones de sièges, rappelant la structure des amphithéâtres et dessinant la façade courbe du bâtiment extérieur. Léonard de Vinci reprend cette idée d’encerclement de l’orateur dans la structure du lieu du prêche (celui que l’on peut voir sur le croquis) qui rapproche tout aussi bien l’auditeur de l’orateur, qui se trouve dans la chaire, disposée en haut d’une colonne. Six galeries dominent la chaire, en donnant à l’intérieur une forme sphérique. L’accès à ces galeries se fait par les escaliers placés en extérieur du bâtiment, créant ainsi un bâtiment ressemblant à un « double » amphithéâtre, à l’intérieur comme à l’extérieur.
Léonard de Vinci s’intéresse à l’acoustique, il étudie l’effet de la concavité sur le son, et les phénomènes d’échos. Il cherche comment maîtriser la qualité sonore du bâtiment. C’est pourquoi, dans son projet, il propose une architecture en dôme, pour mettre en valeur l’acoustique lors du rituel de la messe. Cette architecture est un lieu de culte qui devient comme un théâtre, avec une scène et une salle…

6-Focus sur un projet du XXe siècle : Nikolaï Ladovski, grand théâtre utopique

6-LUimage

Un article proposé par Ewen RIBOT, Paul PERUSAT, Hector PATEMAN, Martin RAGAIGNE, Andréa PALLADINO

Le théâtre imaginé par Nikolaï Alexandrovitch Ladovski architecte russe, en 1931, en pleine période soviétique, a vu le jour au cours de l’organisation d’un concours pour la création de grands théâtres dans certaines grandes villes russes, sous l’impulsion du parti soviétique. Ce projet s’inscrit dans un ensemble de projets dantesque dont la fonction principale pouvait parfois être détournée afin de répondre aux besoins (politiques, d’apparat ou de propagande) des autorités.

Le bâtiment est dessiné en formes géométriques simples. Le théâtre principal a une forme oblongue comme un stade. Il est rattaché à deux coursives circulaires formant un  cercle ouvert. L’ensemble du bâtiment est rendu asymétrique par la présence d’une salle de concert plus intimiste placée à gauche du théâtre et reliée à celui-ci par une coursive. Le théâtre principal est de dimensions imposantes répondant aux standards de l’architecture soviétique (architectures gigantesques voulant promouvoir la grandeur du pouvoir). Le théâtre devait être au service du peuple, être un théâtre de masse avec un nombre de places impressionnant. Le projet correspond à la politique en vigueur à cette époque, où il s’agit de glorifier le pouvoir par la grandeur des édifices publics. Il permet également la diffusion d’une propagande de masse par le nombre de places qu’il contient.
Le complexe est essentiellement consacré à l’art théâtral, mais il pouvait aussi avoir des fonctions bien différentes afin de servir au pouvoir en place. Ainsi, la cour délimitée par le cercle ouvert marquant l’entrée du complexe, pouvaient servir, entre autres, à certaines parades militaires magnifiant le régime politique. La salle de théâtre principale devait en principe pouvoir servir de salle de réunion pour l’ensemble les dirigeants du parti.
D’un point de vue esthétique, les formes et les dimensions de ce bâtiment rappellent fortement les lignes directrices voulu par les instances du gouvernement, des formes géométriques simples et assemblées, qui semblent  composer, vue du dessus ,la faucille et le marteau stylisée du drapeau soviétique…

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13 février 2015    Expositions

Publié par c.cesbron

Visite de l’exposition « Les Mues»  de Huang Yong Ping à la HAB galerie

1- Une exposition qui s’inscrit dans le parcours du VAN ( Voyage à Nantes)

1-Voyage à Nantes

Un article proposé par : Gaëlle RIOUAL, Caroline ROTUREAU, Marine TEXIER, Jade TOTH, Céline VEPA

Le Voyage à Nantes est un événement estival et un organisme touristique, créé en 2011, pour donner à la ville une dimension culturelle, une image vivante et un rayonnement national, voire international. Nantes Métropole a eu l’idée de réunir l’Office de tourisme, la SEM Nantes Culture et Patrimoine, les Machines de l’île, et le parcours Estuaire dans une même structure. C’est à Jean Blaise, directeur artistique, qu’a été confié le projet.

Le Voyage à Nantes est un parcours entre la ville et l’art. Plusieurs étapes sont proposées, à la découverte de la ville, d’œuvres d’art, des musées, des lieux patrimoniaux, des lieux de vie, de multiples manifestations…

Le Voyage à Nantes a pour objectifs d’augmenter l’attractivité touristique de la ville de Nantes et de l’internationaliser.
La programmation 2014 du Voyage à Nantes a été marqué par plusieurs œuvres :
- L’installation chromatique d’Elsa Tomkowiak au théâtre Graslin.-

- Métamorphose, installation au jardin des Plantes de Claude Ponti, illustrateur et auteur de littérature jeunesse qui donne vie à des créations originales comme « Serpicouliflor », les personnages nés dans des pots de terre, les bancs processionnaires ou le poussin endormi.

- Patrick Dougherty, artiste américain, a réalisé dans les douves du Château des Duc de Bretagne une construction de structures végétales et éphémères.
L’exposition « Les mues » de Yong Ping, installée dans la HAB Galerie participe à l’événement. La HAB galerie, ouverte en 2011, espace clé du Voyage à Nantes, est située dans les anciens hangars à bananes de l’île de Nantes. Ce lieu ouvert à l’année a pour but de promouvoir l’art contemporain à travers 3 à  4 expositions par an. Cette exposition fait écho à une autre oeuvre de Yon Ping, installée à Saint-Brévin-les-Pins, le serpent d’océan, partie intégrante du parcours de l’estuaire 2011. De la même manière, l’anamorphose de Varini créée sur les hangars garde la mémoire de l’exposition « Suites d’éclats » à la HAB Galerie lors de la version 2013 du Voyage à Nantes.

2- L’artiste, Huang Yong Ping

2-Yong PingUn article proposé par Ophélie STREZLEC, Xiaoyu TANG, Kevin SCOTET, Aurore SALVI, Capucine RUELLAND

Huang Yong Ping est né le 18 février 1954 dans la province du Fujian. Cet artiste contemporain de nationalité chinoise, puis naturalisé français, s’est installé en France en 1989. En Chine, il a fondé le mouvement «Xiamen Dada», qui a pour mot d’ordre «Le zen est Dada, Dada est le zen». Huang Yong Ping est un grand admirateur de Marcel Duchamp, dont on retrouve la trace dans l’exposition aux travers d’articles de journaux. Un article du Figaro décrit l’artiste comme un « un tigre, comme ceux qu’il fait renaître dans ses installations théâtrales et symboliques où l’homme, hors de proportions, tour à tour trop petit ou trop grand, disparaît comme le fétu de paille sur l’Océan.»  Peut-être que l’on peut reconnaitre l’artiste à l’entrée de l’exposition sous l’apparence de  éléphant qui perd sa peau. En effet, on peut comprendre que Yong Ping change de peau en arrivant en France, il change de nationalité, se confronte à une nouvelle langue, une nouvelle culture. L’éléphant se situe devant la grande baie vitrée : il a besoin d’air, ayant l’habitude des grands espaces de liberté. Sa trompe esquisse un mouvement : il n’est pas passif  face à son destin. Déjà invité à Nantes, dans le cadre d’Estuaire, Yong Ping a réalisé une œuvre monumentale installée à Saint-Brevin en 2012. Le « Serpent d’Océan»  est présent sur la plage du Nez-de-Chien. Fantomatique et immense, l’œuvre se découvre à marée basse, ne gardant que la tête hors de l’eau à marée haute. En faisant apparaître sur les rives de l’Europe l’une des figures majeures de la mythologie chinoise, Huang Yong Ping aborde, comme souvent dans son travail, les notions d’identité et d’hybridité culturelle. La question environnementale est également très présente dans son art où il met régulièrement au jour le paradoxe de l’homme sciant la branche sur laquelle il est assis, tiraillé entre capacités créatrices et pulsions destructrices. Lors d’une interview avec Le Figaro, l’artiste déclare: »  J’ai souhaité imaginer avec cette nouvelle pièce Les Mûes, produite pour le Hangar à bananes, un épisode antécédent ou postérieur à la pièce pérenne que j’ai créée en bordure de l’Océan à Saint-Brévin» .

3- Les « Mues »

3-lesmuestitredelexpositionimageUn article proposé par Rémi VERGER, Thomas RUDI, Matthieu ROUSTEAU, Coline ROYER, Agathe ROUSSEAU

L’exposition intitulée  Les Mues rassemble quatorze œuvres de plus ou moins grandes tailles qui, toutes, abordent l’idée de la mutation, de la transformation.
Dès l’entrée de l’exposition, un éléphant perd son ancienne peau, tel un homme enlevant son pyjama le matin. Sa « mue » est étalée au sol. Elle est faite de peaux de buffles cousues entre elles. Leur couleur grise donne à cette« mue » une impression de vieux, d’une peau qui a vécu et qui a gardé des traces. L’éléphant quant à lui semble « renaître» , il est tel un nouveau-né avec sa peau fripée et ses couleurs nuancées entre le blanc et le jaune. Cette œuvre donne une vision poétique d’une renaissance. Traversant l’exposition de part en part, une mue de serpent, longue de 120 mètres, semble symboliser le vivant devenu mort, mais aussi la mutation ou la transformation.
On peut retrouver cette idée dans la maquette qui représente une banque britannique construite au début du 20e siècle à Shanghai. Yong Ping l’a reconstituée en sable à l’aide d’un moule en bois. Le sable s’effrite et finit par tomber traduisant la vanité du pouvoir, de l’argent et du capitalisme. Ironie du sort, cette œuvre s’est partiellement effondrée lors de son installation mais l’artiste a décidé de la laisser comme ça car pour lui l’incident fait parti de l’œuvre.

Plus loin,  une sphère représente un globe terrestre épluché comme une orange. Sur le mur, derrière est accrochée la « peau » de ce globe avec ses continents. Dans cette « peau»  du monde sont enfoncées des épingle ayant à leur extrémité un bout de papier indiquant des catastrophes passées ou à venir. Voilà qui ne laisse rien présager de bon !

Le titre de cette exposition est à la fois explicite et implicite. En effet, « Les Mues » qualifient concrètement certaines œuvres comme, par exemple, les peaux éphémères perdues par des animaux, mais également des œuvres qui détiennent des idées plus abstraites comme, par exemple, la banque britannique. Néanmoins, toutes ces œuvres révèlent une idée commune : le temps, l’évolution, la transformation…

4- Une œuvre qui a une dimension politique ?
4-Yong Ping Banque de sable -image

Un article proposé par Matthis Seguin, Louise Roussière, Cécile Tijou, Garance Warin, Valentin Sendrier

Parmi les nombreuses œuvres présentes dans l’exposition «  Les Mues  » certaines semblent avoir une visée politique. Par exemple,  Le Palanquin,(1997)  est constituée d’une chaise à porteur avec des serpents. Fait-elle référence à une forme de domination (politique, culturelle, sociale ?).
Si on lève la tête, on aperçoit une œuvre nommée  Trois Ailes conçue en 2003. Elle est composée de fibre de verre, tissus, peau d’animal et crayon de couleur sur papier, mettant en scène une chauve souris avec dans sa gueule une aile d’avion. Cette image fait référence à un incident diplomatique entre un chasseur chinois et un avion espion américain.
Abbrotabad est une maquette du complexe fortifié ou Oussama Ben Laden a été tué en 2011. Créé en céramique et plantes, cette pièce est comme une ruine, un jardin abandonné où la nature reprend ses droits. Quelle lecture en avoir ? (politique, historique, philosophique ?)
Banque de sable, sable de banque est une impressionnante maquette en sable de 6 mètres de long. C’est une reproduction de la première banque britannique HSBC inaugurée à Shangaï en 1923. L’œuvre représente la grandeur et l’importance du capitalisme aussi bien que sa fragilité. Lors de son installation à la HAB galerie un angle de l’œuvre s’est même effondré. Huang Yong Ping a fait le choix de laisser l’œuvre telle qu’elle, confirmant ainsi l’instabilité du système financier d’aujourd’hui.  Celle ci est constituée d’un mélange de sable et de ciment. L’artiste a créé un moule réduit de l’édifice, a coulé le mélange à l’intérieur puis il a retiré le moule. C’est d’ailleurs lors de cette opération qu’une partie de la structure s’est effondrée. Cette œuvre prend aujourd’hui une dimension politique en faisant référence à la mondialisation et aux échanges de flux financiers internationaux. Le capitalisme de masse a récemment mené l’économie de pays du monde entier dans des crises financières comme celle de 2008 en France.

5- Les relations Orient/Occident dans l’œuvre de Yong Ping

5-Yong Ping les relations Orient:Occident imageUn article proposé par Tifanie TAILLEFER, Clovis ROMANO, Chloé ROUGEAU, Bastien STEPHANT, Pierre THOMAZEAU

Huang Yong Ping est un artiste chinois, il s’installe en France en 1989 suite à l’exposition Les Magiciens de la terre au Centre Georges Pompidou à Paris. En étant en France l’artiste peut créer des oeuvres qui seraient sans doute censurées dans son pays natal tel que « banque de sable ». Souvent, il mixe dans ses œuvres les deux cultures différentes qui le traversent.
Les mythes liés aux animaux très profond dans la culture chinoise nourrissent son oeuvre. Avec Commencer en tête de serpent et finir en queue de tigre, Huang Yong Ping détourne un proverbe chinois « commencer un tête de tigre et finir en queue de serpent » pour se moquer du comportement humain et faire découvrir ça culture au monde occidental.
L’artiste a affirmé : « Nous devrions combattre l’Occident avec l’Orient et, vice-versa, l’Orient avec l’Occident ». Cette affirmation montre que pour lui les influences entre deux cultures différentes sont très importantes et que « Occident » et « Orient » ne sont pas des concepts définitifs. L’artiste essaie à travers ses œuvres (souvent monumentales) de réinterpréter les philosophies et les mythes de ses différentes cultures, de confronter ses deux mondes plutôt que de choisir entre les deux, en les mélangeant, hybridant, opposant, dans le but d’en révéler les complexités et les contradictions.

6 – La place la figure animale chez Yong Ping.

6-Yong Ping  animal imageUn article proposé par Maxime Rousset, Corentin Travers, Victor Shirm, Elodie Rigault, Baptiste Riom

Huang Yong, ayant deux expériences culturelles différentes, orientales et occidentales, s’inspire des mythes pour traduire sa vision, son univers, son regard sur le monde. Souvent, l’artiste met en scène des animaux dans ses installations. On peut voir l’animal comme le symbole d’un caractère, une sorte de personnification. Un animal possède un caractère violent, calme ou puissant.
Le rapport à l’animal est très fort en chine, car chaque animal possède une signification différente : par exemple, le hibou représente le Yang et la violence. Yong Ping aime emprunter des images à la philosophie chinoise qui est métaphorique.
Dans l’exposition « Les MUES » à la HAB Galerie, il utilise l’animal pour dénoncer des chocs politiques et diplomatiques que traverse le monde. Par exemple La Chauve-souris, qui a été censurée en Chine car elle représente un accident aérien entre un avion espion américain et un chasseur chinois qui se sont télescopés. De plus, elle pouvait porter à confusion avec les évènements du 11 septembre…
Selon lui : « Notre vie ne peut pas échapper aux éléments sociaux : quand on regarde des animaux dans un zoo, ils sont isolés, protégés les uns des autres. Il n’y a pas ce besoin entre les différentes cultures, puisqu’il est impossible aujourd’hui que celles-ci restent isolées et protégées les unes des autres. Chacun chante avec sa propre voix et pourrait créer des désaccords ou casser l’harmonie. »

La Mue de serpent : vedette de l’exposition ?

La Mue de serpent, élément central de l’exposition a été réalisée spécialement pour l’événement. Elle mesure 120 mètres de long et est composée de plusieurs morceaux de toiles et de résine. Elle est également recouverte de vernis et de peinture, ce qui lui donne un aspect réaliste. Elle est entièrement démontable, ce qui lui permet d’être présentée dans les galeries du monde entier.
Fil conducteur de l’exposition, elle guide le spectateur à travers les œuvres. Cette mue impose un sens de visite, nous invitant au voyage… A Nantes. .
La mue semble associée au squelette de serpent d’océan de Saint-Brévin. Celui-ci est une sculpture monumentale composée d’aluminium, longue de 120 mètres. Elle représente le squelette d’un immense serpent de mer imaginaire, dont les vertèbres ondulent pour se terminer par une gueule ouverte. La queue du monstre mythique est située à la limite des marées basse, sa tête à la limite des marées haute. Lorsque la mer monte, la sculpture est peu à peu engloutie par les eaux. Seule la tête du monstre marin émerge. En revanche à marée basse, il est possible d’en faire le tour à pied .
Cette œuvre en deux parties pose la question de l’identité, de l’immigration et de la mixité culturelle.
À la HAB galerie, dans l’exposition « Les Mues» , le serpent possède une place principale, car l’animal est également présent dans d’autres œuvres, comme le Palanquin, qui est composé de véritables mues de serpent. .
Sa disposition oblige le spectateur à l’avoir en permanence dans son champ de vision. Comparé à une montagne ou un océan, cette mue n’est en fait pas très grande. Pour l’artiste : « Cela dépend de l’échelle, ainsi que de notre imagination, et de nos limites [...]. Après la mue, le serpent est léger, mais en même temps, cette peau est morte [...]. La mort est très vivante, c’est le vivant qui devient mort »
Nous avons choisi de parler du serpent, car c’est la pièce maitresse de l’exposition, on ne peut pas passer à côté. Cette œuvre aux dimensions titanesques, nous touche par sa poésie et sa subtilité.

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4 janvier 2015    Théâtre

Publié par d.gouard

Plexus d’Aurélien Bory

Compte-rendu du spectacle présenté en octobre 2014 au Grand T, par des étudiants de A1.

Présentation de l’auteur et du metteur en scène Plexus

Par Mégane PETTON, Céline VEPA, Benoît CHARRIERE, Louis DAUSSY, Emilie FREMIOT.

1-plexusauteurimageAurélien Bory, artiste et metteur en scène de la pièce Plexus, est né en 1972 en Alsace. Il a étudié la physique et l’acoustique architecturale à l’Université de Strasbourg.

En 1995, il arrête ses études scientifiques pour intégrer le Lido, centre des arts du cirque, en tant que jongleur, c’est peut-être grâce à cette école qu’il décide lui aussi par la suite de jongler avec différentes disciplines pour créer de nouvelles pièces.

En effet, il crée en 2000 la Compagnie 111 à Toulouse à la croisée de nombreuses disciplines (théâtre, cirque, arts visuels, danse, musique…).

Beaucoup de ses pièces de théâtre sont représentées à l’international, ce qui lui permet d’obtenir une reconnaissance pour ses créations à l’étranger, en 2008 il obtient donc le prix Culturefrance/Créateur.

Il reste cependant attaché à la France, notamment au Grand T, une salle de spectacle nantaise avec laquelle il s’associe et collabore en tant qu’artiste pour de nombreux spectacles destiné à un public varié (groupe scolaires, etc…)

On retrouve dans plusieurs de ses pièces une continuité de son travail notamment avec les contraintes physiques entre le décor et la danseuse, le mouvement, l’interaction de l’individu avec l’espace. Ses pièces de théâtre nous immergent dans son parcours car il s’inspire de ses connaissances de physique, etc… pour construire ses œuvres.

En effet, Plan B en 2003 a une scénographie qui peut être rapproché à celle de Plexus, car cette pièce utilise un plateau instable, à la fois vertical et horizontal où évoluent les personnages, une contrainte pour les acrobates et danseurs. Sans objet en 2005, joue avec des jeux de lumière et utilise un drap pour créer du mouvement. Azimut de 2013, joue avec les suspensions verticales. Dans la pièce Qu’estcequetudeviens ? en 2008 la danse est pour lui un moyen de matérialiser des émotions et remplacer la parole, où il tente de dresser le portait d’une danseuse de Flamenco, Stéphanie Fuster, de même dans Plexus avec le portrait de Kaori Ito.

Au niveau du décor, Aurélien Bory à plusieurs reprises utilise dans ses pièces une structure avec de nombreux fils qui pendent un peu comme dans la série Les pénétrables du sculpteur et peintre Jesus-Rafael Soto. Peut-être s’en est-il inspiré…

La pièce Plexus matérialise par la danse le mécanisme intérieur. Créée en 2012, elle met en scène la danseuse et chorégraphe japonaise Kaori Ito, seul médium de la pièce qui parfois disparaît de la scène. À ce moment là, seul le décor est présent et on assiste à une mise en scène du décor à l’aide des jeux de lumière, des illusions d’optique qui créent un mouvement, une certaine atmosphère.

Aurélien Bory considère très important le travail de ses techniciens car il n’y a quasiment aucun texte dans ses pièces, et dans Plexus c’est cette mise en scène du décor qui nous permet de comprendre l’ambiance qui est souvent désagréable et étrange par l’obscurité mais aussi par les bruits des craquements d’os et les sons du battement de son cœur qui nous intriguent.

La fuite de l’existence

Par Romane BODY, Léa DROUGARD, Agathe BLOT, Chloé ARTIGNAN et Allal CHAIB

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Ce spectacle n’étant pas un spectacle avec un récit narratif, il n’y a pas de texte à proprement parler. L’histoire se raconte par le langage corporel, les émotions et les événements que créent la danseuse et les décors.

Ainsi laissant libre part à l’imagination et l’interprétation de chacun.

Le spectacle commence par un prologue plutôt dérangeant où les sons sont forts et nous donnent l’impression que la danseuse se trifouille les organes ou cherche quelque chose dans son corps. Elle nous communique ses souffrances internes. Les battements du cœur se font de plus en plus forts et d’un coup s‘ensuit un silence, il semble qu’elle s’est libérée d’un étau (jeté du micro). Ainsi, ce prologue peut être interprété comme étant la fin de la pièce, le résultat final de l’interprétation avec la libération.

Ce prologue nous plonge dans l’ambiance globale de l’œuvre. Une œuvre à l’aspect dérangeant presque hypnotisant avec la présence d’un cube de fils au centre de la scène. Si le début semble être une naissance à l’envers avec la danseuse rentrant dans le rideau, tout le long du spectacle celle-ci évolue et va de plus en plus loin dans la quête de sa liberté, elle s’élève, prend plus de place mais se dénude en s’imposant dans la lumière. Chacun de nous avons vu et ressenti l’idée d’une naissance, d’un personnage soumis et emprisonné qui se libère de sa cage. En effet, les premiers tableaux, la danseuse semble se battre contre les fils, elle se pose en équilibre dessus, tape le sol. Mais vers la fin de la pièce, celle-ci donne l’impression qu’elle cherche une issue. Elle tâtonne le plafond, ouvre « un rideau » de fils. Il n’y a que lors des derniers tableaux où elle sort de ce plateau qui l’avait enfermée tout ce temps.

D’abord marionnette, celle-ci cherche à évoluer, à se déployer, tente de nouveaux chemins jusqu’à vouloir s’échapper. Découvrant petit à petit de nouveaux chemins elle cherche l’issue, cherche la fuite, la lumière. (La lumière est finalement point de départ des mouvements de l’interprète pour de nombreux tableaux).

C’est une œuvre qui peut retracer la quête de la liberté de l’homme où les fils représenteraient les épreuves, les expériences vécues qu’il faudrait traverser. Comme le suggère Aurélien Bory, sa pièce est un portrait du corps de la chorégraphe, un portrait non seulement extérieur mais aussi intérieur de Kaori Ito, c’est « la mémoire d’un corps travaillé, les traces de la danse à l’intérieur de ce corps vivant».

Plexus : Enlacement entre corps, lumière et matière

Par Emilie CAMBRIEL, Manon DELAGE, Antoine DEBELLE, Lise LESCOUBLET et Marine TEXIER

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L’interprète Kaori Ito est seule sur scène. Très vite, son corps disparaît derrière une structure légèrement surélevée du sol, supportée par de long fils suspendus, bien qu’il soit parfaitement exposé aux spectateurs pendant les premières minutes. Les fils quadrillent son espace telle une toile d’araignée tissée de manière très stricte, cubique, verticale et contraignante. L’installation lui permet de défier la gravité ainsi que de déplacer l’ensemble de la structure telle une balançoire. Parfois le corps se trouve suspendu à ces fils et d’autres fois il parait libre comme l’air. Ces paradoxes perdent l’œil dans un espace onirique. Le sujet prend de la distance face aux spectateurs, ce qui permet finalement de considérer tout le décor, la scène et la danseuse comme une seule entité. Néanmoins, la présence de Kaori Ito reste singulière. En effet, si son image disparaît, les sons qu’elle produit sont bien présents et diffusés puissamment.

Son corps est suggéré et n’est plus mis en pleine lumière après l’introduction. L’introduction où l’artiste déplace un micro sur son corps face au public. Ainsi on observe une scène ludique (peut-être un peu longue) où l’on peut entendre les battements de son cœur, le râle de sa respiration ou encore la vibration de ses cordes vocales… Ces sons sont traduits dans la chorégraphie par des gestes mécaniques, que l’on pourrait comparer au popping dans la danse hip hop. Parfois le corps disparaît dans son intégralité derrière la mise en scène. La danseuse lévite même à la fin, à la manière des films d’art martiaux. Par ailleurs, son personnage peut tout aussi bien être hyperactif et énergique ce qui a pour effet de faire vibrer toute la structure, ou au contraire très lent voir immobile, où là, le dynamisme est donné par les jeux de lumière. Le son fait également part de l’interprétation car la plupart des bruits sont produits directement par le corps de la danseuse, selon comment elle tape ses pieds au sol ou comment sa peau frotte contre les fils. Son corps est sa propre boite à musique. Ce qui sert d’autant plus la gestuelle, et cela sublime le mouvement.

Finalement, Plexus, dans l’interprétation mêle danse, acrobaties, bruits et rêverie. Aurélien Bory nous emmène dans une ambiance très sombre du début à la fin. L’interprétation peut paraitre parfois dérangeante dans le fait que l’esprit ne sache pas réellement ce qui se passe entre chute et stabilité, la gravité est bouleversée. C’est œuvre n’est finalement pas tant cérébrale qu’elle n’y paraît. Elle n’est pas dédiée aux Cartésiens. Il faut parvenir à se détacher du réel et pénétrer dans cet univers fictif. On aime ou on n’aime pas.

Le Monde filaire de Kaori Ito

Par Adèle DARCET, Clémentine COLAS, Elise CRAIPEAU, Diane COUMAILLEAU, Marina MADUREIRA et Caroline ROTUREAU

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Plexus met en scène l’interprète dans un décor très sobre, épuré et intriguant.

Au tout début, le cube est voilé par un grand rideau de scène noir, pendant quelques minutes, l’interprète introduit la pièce, et joue avec son corps et utilise un micro pour nous faire entendre ses bruits intérieurs. Elle semble être ensuite aspirée au centre du rideau, l’emportant avec elle. La préface est finie et la pièce débute.

Le décor de la pièce est basé sur un énorme cube suspendu composé de 5000 fils de propylène qui permettent à la danseuse d’interagir avec, elle joue, prend appuie, et réalise ses figures grâce à la flexibilité des fils. Ce décor très imposant peut être également perçu comme un accessoire. Ce cube est fixé sur un plateau suspendu au dessus du sol. Il reste stable tout en permettant lorsque l’interprète le souhaite, de le mettre en mouvement, elle l’utilise comme une balancelle.

Les costumes jouent un rôle très important durant la pièce. Kaori Ito est vêtue de quatre tenues au cours du spectacle: au tout début, elle porte une robe simple, légère, et fine, beige/rosé en soie, qui ressemble à une petite chemise de nuit. Par la suite, elle se change et revient sur scène portant une robe presque similaire noire, elle enchaîne ensuite en portant uniquement un short, elle a alors la poitrine nue. Puis une combinaison intégrale noire pour se fondre dans le décor, avec son drap noir avec lequel elle joue. Elle finit sa représentation vêtue d’une robe noire sur laquelle sont disposées des grosses paillettes brillantes de couleur dorée, qui réfléchissent à la lumière.

Ces costumes ont pour objectif de permettre un jeu de lumière sur son corps, ils permettent de la faire apparaître ou disparaître dans son décor.

PLEXUS : Sons et lumières au service d’un spectacle mystérieux

Par Tamara BABIN, Mélanie BÉLANGÉ, Louise CHAPALAIN, Marianne DELASALLE et Pauline CUILLERIER

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Énigmatique, intrigante, hypnotique voilà de nombreux adjectifs pouvant qualifier la pièce Plexus.

Si la pièce réussit à être si particulière et prenante, c’est en partie grâce au jeu des sons et lumières. En effet ces deux éléments ont une place cruciale dans cette représentation. La danseuse, contemporaine, évolue dans un univers/environnement de lumière et d’effets visuels, accompagnés par les bruitages, qui rendent sa représentation presque inhumaine, surnaturelle.

Chacun de ses mouvements, de ses pas sur scène sont rythmés voir démultipliés par les effets sonores, qui rendent le spectacle poignant voire pénible et désagréable pour le spectateur. Nous pouvons en effet interpréter et ressentir différentes sensations telles que des bruits de battement du cœur, craquements, bruits d’estomac et autres bruits corporels. Le spectateur est ainsi projeté à l’intérieur du corps de la danseuse ce qui semble avoir pour but de le déranger, le perturber. La danse est rendue vivante, et devient d’autant plus dynamique grâce au jeu des bruitages. Ce dernier peut faire penser, à une respiration saccadée, une machine ou encore à une bête. Le son amplifie ses mouvements, les rendent vivants, parfois même agressifs. Les bruitages se composent à plusieurs reprises de répétitions d’un même son, souvent sourd (percussions) rendant l’ambiance d’autant plus pesante.

Les musiques utilisées sont souvent à instruments à corde, soulignant la légèreté et la fluidité des mouvements de la comédienne mais aussi l’aspect grinçant et dérangeant, ou encore de nombreux instruments à percussions soulignant ici la lourdeur, la tension et les sensations corporelles (battements du cœur).

La pièce ne possédant aucun dialogue, la musique et les bruitages prennent une place d’autant plus importante, établissant ainsi un véritable fil conducteur sonore.

La lumière est également un élément majeur de la pièce, la rythmant et rendant d’autant plus dramatique. Elle aide à la construction de la narration. Les effets lumineux, variant sans cesse différemment, intensifient les effets visuels créés par le décor. Avec ses fils verticauxles qui forment comme une toile d’araignée ou encore une forêt, le spectateur peut imaginer une sorte de prison qui enfermerait la comédienne. Le jeu des contrastes est accentué par les choix de diffusion de lumière sous forme géométrique. La comédienne est tantôt mise en valeur, tantôt cachée, elle disparaît complètement par moment. Parfois son espace de danse est élargi, puis il se rétrécit à d’autres moments, rendant l’espace d’évolution de la comédienne encore plus étroit à l’aide de la lumière.

Elle permet aux effets visuels de fonctionner, également à travers les mouvements qu’elle produit dans la structure, celle-ci étant mobile. La lumière joue avec les fils, passe à travers, s’y fraye un chemin.

La lumière et le décor étant également guidés par le son. Le metteur en scène s’assure donc d’accorder parfaitement le jeu des sons et lumière pour accentuer le dramatique et l’effet poignant de la pièce.

La lumière semble de plus en plus intense au fur et à mesure que la pièce évolue, comme une sorte de libération et d’évolution.

Nous pouvons donc parler de véritable “performance sensorielle” et scénique.

Envoûtement

Par Mathilde Lechat, Carla Marceau, Séverine Maximovitch, Alicia Martins et Axel Millet

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Comment l’entrelacement des fils et du corps, le marionnettisme nous introspectent ?

C’est avec ce questionnement que l’auteur et metteur en scène, Aurélien Bory, nous présente le portrait d’une femme, Kaori Ito, qui illumine une scène pourtant pleine de contraintes: des cordes à l’encontre du corps, une pesante verticalité qui saccade le mouvement, le sentiment et la vie – un véritable enfermement.

Le tout éclairé avec virtuosité de flashs aveuglants puis de lumière mourante. C’est dans cette atmosphère nerveuse, organique qu’est dressé le portrait sensible, fragile de la danseuse pourtant triomphante dans sa carrière, Ito Kaori qui est, à l’image de la pluridisciplinarité de sa danse, mise à l’épreuve dans une éternelle remise en question de son mouvement sur scène.

L’obsession profonde du metteur en scène sur la qualité du mouvement de l’interprète nous captive durant toute la présentation : c’est cette seule danse qui intervient directement sur le décor en faisant partie intègre de celui ci. Kaori humanise l’agencement de la pièce de telle sorte que les cordes deviennent ses vaisseaux sanguins, leur bruit son rythme cardiaque.

De l’autre côté de la scène, le spectateur se concentre essentiellement sur sa performance et son interprétation corporelle et ne peut pas percevoir son visage, qui s’estompe à travers les cinq mille cordes de polypropylène tendues entre deux plateaux suspendus.

Le public est alors le témoin lointain de cet univers presque irréel. L’expression linguistique est menée par la danse, et le corps de Kaori Ito en est le vecteur, amenant le spectateur à éprouver un sentiment de malaise et de confusion. Son intrusion lui est désagréable. L’interprète travaille sur une réflexion intra-corporelle, la force de son psyché, et l’extériorise sous le joug des cordes.

Mais la danseuse obtient une emprise sur l’espace en sortant finalement de celui ci, elle n’en n’est plus prisonnière. Le décor rassemble alors le plateau qui soutient les cinq mille cordes mais aussi la lumière et ses ombres. Les « scans » de lumières interrogent sur l’originalité et la complexité de l’œuvre. On retrouve en l’artiste Chiharu Shiota sur le même dispositif, dans son installation à la Sucrière de Lyon : cette artiste a étendu plusieurs fils noirs dans la pièce et y a inséré des robes blanches lumineuses, qui sont faites « prisonnières » entre les câbles.

La pièce n’est également pas sans rappeler l’aspect de nudité et d’emprisonnement dans les fils avec Puxador de Laura Lima, allant même jusqu’à approcher une performance de dance ayant eu lieu à la maison des arts et de la culture de Créteil, dans laquelle une danseuse évoluait dans un volume d’images en mouvement.

Un pari réussi pour l’auteur qui nous livre un monologue gestuel sensible et impressif.

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4 janvier 2015    Théâtre

Publié par d.gouard

Soeurs de Wajdi Mouawad

Compte-rendu du spectacle présenté au Grand T en septembre 2014, par des étudiants de A1.

Dans la tête de Wajdi Mouawad

Par Ophélie STREZLEC, Xiaoyu TANG, Coline ROYER, Clovis ROMANO et Chloé ROUGEAU

Illustration par Ophélie STREZLEC, Xiaoyu TANG, Coline ROYER, Clovis ROMANO et Chloé ROUGEAU

Né le 16 octobre 1968 à Deir-el-qamar au Liban, Wajdi Mouawad, d’abord acteur, est connu pour sa fonction d’auteur et de metteur en scène. Il commence à écrire des pièces dans lesquelles il joue dès les années 90, comme « Partie de cache-cache»  (1991). Son travail est orienté autour de la vie quotidienne, de la culture et des origines. En effet, Wajdi Mouawad a été marqué par l’exil et le changement des cultures dès son plus jeune âge: après avoir fuit la guerre au Liban avec sa famille, il passe son enfance à Paris, puis est allé vivre au Québec durant son adolescence.

A la fin des années 90, il met en scène des pièces de grande ampleur comme « Incendies»  (2003) ou « Seuls»  (2008). Il crée en 2005 deux compagnies de création, « Au carré de l’hypoténuse»  (France) et « Abé carré cé carré»  (Québec). Travaillant avec la même équipe depuis 5 ans, il est associé au festival d’Avignon en 2009 (où quatre de ses pièces ont été jouées) s’associe au Grand T en 2011. Il écrit « Sœurs»  en juin 2010 qui reprend les mêmes dispositifs scéniques de « Seuls» : cette pièce s’inscrit dans un cycle domestique. En effet, « Sœurs»  est la suite de « Seuls» , et deux suites sont en cours de projet, « Frères» , et « Père et Mère» . Il s’associe à Annick Bergeron, grande amie avec laquelle il travaille depuis plusieurs années. Adoptant le rôle de Geneviève Bergeron (elle garde son nom pour le personnage), Annick a été co-auteur de la pièce. En effet, Wajdi voulait écrire une pièce sur sa sœur mais ne voulait pas tourner la pièce que sur lui-même. Il a ainsi demandé à son amie de se mettre à la place de sa sœur Nayla Mouawad, avec laquelle elle s’est liée d’amitié. Reprenant les notes d’Annick, il a écrit sa pièce, s’inspirant ainsi des deux femmes. Ensuite, il aborde 4 grands thèmes dans sa pièce, dont la sororité: évoquée sous plusieurs angles, on retrouve à la fois la sœur de l’auteur, la sœur perdue (sa grande sœur de sang est venue la chercher), et les deux sœurs métaphoriques (deux femmes du même âge qui se sentent liées l’une à l’autre). Puis, il aborde la langue, en questionnant le rapport à l’immigration, la colonisation qui prend le dessus sur la langue maternelle: en effet selon lui, la langue reflète l’identité de l’individu et il est humiliant de ne pouvoir l’utiliser librement. L’âge est également très présent à travers les parents qui vieillissent, l’âge des femmes, l’histoire du passé… Enfin, Wajdi Mouawad appuie l’absurdité du monde moderne, dysfonctionnel et déshumanisé (une chambre semblable à un champ de bataille devient un refuge).

Tu n’as rien à faire icitte

Par Camille CHENOT, Tiphaine DHERRET, Émilio DELAJOT, Marine CORRE et Benoît CARDUNER

Illustration par Camille CHENOT, Tiphaine DHERRET, Émilio DELAJOT, Marine CORRE et Benoît CARDUNER

Sœurs débute en voiture avec Geneviève Bergeron, avocate et médiatrice reconnue qui se rend à Ottawa à l’occasion d’une conférence. L’ensemble de la pièce se déroulera là-bas, dans une chambre d’hôtel où elle séjournera quelques jours. On observe un personnage en proie à de nombreux questionnements, et alors que tout semble aller contre elle, il se produit une « rupture ». Elle bascule alors, saccage la chambre et s’efface complément, provoquant sans le vouloir sa rencontre avec Leila, une experte en assurance dont la vie et le parcours ressemblent sensiblement aux siens.

Annick Bergeron, seule actrice de cette pièce, incarne successivement cinq rôles, tous féminins, les deux personnages principaux, Leila et Geneviève ainsi que les rôles de la directrice de l’hôtel, la femme de ménage et la policière.

La sororité, les liens de parenté ou plus globalement la famille sont des thèmes principaux dans l’œuvre de Wajdi Mouawad, dont le titre fait directement échos à cette idée. Il n’est pas uniquement question de ces « sœurs métaphoriques», directement inspirées de Neyla Mouawad, mais plutôt de la notion de fraternité au sens universel. Sœurs est inscrite dans le cycle domestique, constitué de Seuls, Sœurs, et prochainement Frères, Père et Mère le but étant de reconstituer une cartographie familiale.

Sœurs reprend également le thème des traditions et des origines, souvent présents dans les pièces de Wajdi Mouawad. On constate que Geneviève et Leila sont marquées par une histoire similaire, elles ont toutes les deux connu l’exil, et sont très attachées à leur racines ainsi qu’à leur langue maternelle.

La question de l’identité est elle aussi au cœur de la pièce. Pour Geneviève comme pour Leila ce sujet reste sensible et difficile à définir. Elles vont progressivement se découvrir une identité commune due à la similitude de leur parcours, et de leur situation actuelle.

Sur une note plus légère, il est également question de l’absurdité du monde moderne, qui semble quelque peu déshumanisé. Dans cette chambre d’hôtel où tout ou presque est contrôlé par la technologie, l’homme n’y est plus à sa place.

Les échanges prennent une place évidente dans la pièce Sœurs comme dans la vie de Geneviève Bergeron, qui, en sa qualité de médiatrice et d’avocate se doit de maitriser « l’art des mots ». Elle donne d’ailleurs une conférence au début de la pièce, monologue dans lequel elle livre quelques lignes de conduite sensées aider lors d’une discussion. Si au début elle les applique tous à la lettre elle bascule ensuite vers un certain mutisme, Leila intervient et relate dans de longues tirades ses souvenirs d’enfance, son exil, ses regrets et plus largement toutes ses interrogations. On s’expose alors à quelques longueurs, des moments pesants qui renforcent la solitude et la détresse des personnages. L’échange se fait uniquement entre Geneviève et Leila, sans interventions du monde extérieur.

Les quelques échanges avec l’extérieur, se font principalement par le biais de conversations téléphoniques, qui nous permettent de « rencontrer » leur entourage. Au début on suit notamment une longue discussion entre Geneviève et sa mère à propos des funérailles de son oncle et de son départ imminent pour le Mali ainsi que quelques échanges avec sa collaboratrice.

Quelques phrases, accompagnées d’images sont également projetées. Celles-ci font directement échos aux rêves ou aux souvenirs d’enfance des deux personnages principaux. Elles sont comme les pièces d’un puzzle, et nous relient ainsi avec leur enfance.

Multiples Facettes

Par Héloïse BANNERMAN, Bérénice FREYDIER, Louise GAZEAU, Colombe GOURGEON et Andrea PALLADINO

Illustration par Héloïse BANNERMAN, Bérénice FREYDIER, Louise GAZEAU, Colombe GOURGEON et Andrea PALLADINO

Dans cette pièce de Wajdi Mouawad, il est impossible de ne pas relever la présence d’une seule et unique actrice, interprétant cinq personnages différents, avec une excellente diction. En effet, Annick Bergeron, québécoise, joue non seulement dans l’ordre Geneviève Bergeron, personnage principal, qu’on rencontre au début comme médiatrice, puis avocate, mais aussi une femme de ménage, qui va découvrir la chambre d’hôtel dans lequel Geneviève va séjourner durant une nuit , transformée en champ de bataille, la directrice de l’hôtel, une policière pour réaliser un rapport, et enfin l’experte en assurance, Leila, sœur métaphorique de Geneviève, qui, au lieu de faire son travail et partir, reste des heures au côté du personnage principal, après avoir découvert sa cachette, entre le matelas et le sommier du lit de sa chambre, devenue sa « tanière» .

Durant la première partie, lorsque Geneviève va à l’hôtel à cause d’une tempête de neige, celle-ci se pose beaucoup de questions, réagit drôlement au monde qui l’entoure, étant interactif, et rendant ce début dynamique. En effet, on aborde le thème de la modernité, tourné en dérision par l’auteur de la pièce. Cet hôtel, paraissant comme futuriste et révolutionnaire, se transforme en un hôtel dysfonctionnel, déshumanisé, autant du point de vue de Geneviève que pour nous. Le fait qu’elle fasse rire le public, à cause cette haute technologie , est non seulement du à sa gestuelle, mais également grâce à des courtes « pauses» , le temps qu’elle réagisse. Son jeu permet de matérialiser ses émotions et donc de les communiquer au public. Cela permet aussi de donner une forte impression de réalisme, accentuée par le fait que l’actrice imite plusieurs accents pour chacun de ses rôles.

On retrouve ceci lorsqu’elle réalise une réflexion autour du thème du passé ainsi que celui de la vieillesse dans cette chambre, rejoint par Leila. Il y a donc un autre thème, celui de la sororité, non seulement entre ces deux cinquantenaires, mais également entre Geneviève et sa sœur d’adoption. On apprend en effet qu’elle essayera de la retrouver en appelant une collègue pour avoir des informations.

Ces déplacements sont variés : statique de temps à autre, et face au public, pour nous permettre de comprendre certaines actions (lorsqu’elle est en voiture au début). Et en mouvement lorsqu’elle arrive à l’hôtel (vers le balcon, salle de bain, au téléphone…).

On peut remarquer durant la pièce la présence de nombreux monologues/ tirades, assez longs et pouvant nous faire perdre notre attention : Geneviève et Leila expriment ainsi leurs doutes et leurs peines.

On peut parler aussi de la présence d’enchainements d’idées : Geneviève et Leila reprennent le thème abordé par l’une et l’autre le développe.

La symbiose entre la scénographie et la pièce

Par Lise COURDRIEAU, Savina DE CHASSEVAL, Philippine DUCOULOMBIER, Marine DURBECQ et Thomas CESCOUSSE

Illustration par Lise COURDRIEAU, Savina DE CHASSEVAL, Philippine DUCOULOMBIER, Marine DURBECQ et Thomas CESCOUSSE

Nous avons utilisé dans ce document le terme de « symbiose » car par définition la symbiose c’est : l’association de deux êtres vivants de façon durable et réciproque. On peut donc dire que le décor est indispensable à la pièce et inversement. Le décor principal de la pièce se passe dans une chambre d’hôtel à Ottawa au Canada. On y trouve Geneviève Bergeron qui est contrainte d’y dormir une nuit à cause de l’annonce d’une tempête de neige. Le choix de Wadji Mouawad pour ce lieu et pour cette ville permet au spectateur de pouvoir s’identifier aux personnages car ce sont des éléments neutres. De plus, nous n’avons aucunes indications temporelles, ce qui permet au spectateur sa propre interprétation des événements. Tout au long de la représentation certains décors et effets techniques sont intercalés dans le déroulement de la pièce. Nous allons voir comment le décor, les accessoires, et les costumes ont une place essentielle dans la pièce Les sœurs.

Au début de la pièce, deux panneaux coulissants sont installés derrière Geneviève Bergeron, ceux-ci permettent d’ouvrir et de fermer la chambre. Dans un premier temps, sur ces panneaux découlent des mots, des phrases qui servent de fil conducteur puisqu’ils interviennent tout au long de la pièce.

Il y a une pluralité des scènes grâce à l’utilisation d’un vidéo projecteur et des panneaux coulissants, par exemple la scène de l’auditorium, de la voiture, du couloir, et de la salle de bain. Le jeu avec la vidéo permet une infinité de décors possibles.

Après l’exposition (correspond au début de la pièce), nous accédons à un nouveau décor, une chambre d’hôtel composée d’un lit, d’une table de chevet, d’une baie vitrée, un frigo, d’une télévision, d’un téléphone, d’une porte qui permet l’accès à la salle de bain, et d’un tapis.

On peut parler de dispositif scénique, voir même d’architecture. Nous avons affaire , à un décor qui est totalement réel, vrai. On peut parler de modernité de la chambre, de haute technologie, de domotique à cause du frigo, de la télévision, du réveil, et des lumières qui sont interactifs durant la pièce. Descriptif, réaliste, moderne, précis sont des mots-clés du décor.

Pour ce qui est des couleurs du décor de la pièce, elles sont plutôt froides, dans tes tons de bleus, blancs, gris. On remarque également qu’un élément tel que le lit est indispensable à cette chambre puisque c’est dans celui-ci que Geneviève Bergeron se cache pendant toute la deuxième partie de la pièce.

Néanmoins le décor va évoluer au cours de la pièce, il est même l’élément déclencheur de l’intrigue. En effet, le fait que Geneviève ne puise pas accéder à la langue française va provoquer chez elle une crise de folie. Puis c’est suite à cette crise que le deuxième personnage principal, l’inspectrice, va apparaitre. Dans la deuxième partie de la pièce c’est le même décor et pourtant nous avons une impression d’apocalypse, ou de lendemain de guerre. Pendant sa crise, Genièvre a totalement dévasté la chambre d’hôtel. Les murs sont arrachés, le frigo a été vidé et est resté ouvert, sur le sol on trouve de la nourriture et les boissons du frigo. Ce nouveau décor offre une nouvelle scénographie puisque avec le saccage de la chambre d’hôtel, on a vu apparaitre un nouveau jeu de projection. En effet on voit sur le mur principal une image de bison, qui est un symbole de la pièce.

Les accessoires ne sont pas forcément présents, mis à part le fait que le décor en lui-même est un accessoire de la pièce. La comédienne interagit avec sont environnement. Nous avons vu que c’est le décor qui est élément déclencheur de la pièce, ce qui le place au rang d’accessoire. Cependant, quelques vrais accessoires sont ancrés dans la pièce, tels que la table et le fer à repasser, qui sont utilisés à la fin. Il y a aussi le téléphone et les plats qu’elle a récupéré à la réception et qui feront un lien entre Geneviève et l’inspectrice. On peut dire que ces accessoires sont actifs de la pièce autant le frigo.

Les costumes, dans la pièce sont parfaitement définis aux métiers et sont ancrés dans le XXIème siècle. Le policier porte un uniforme de police, la médiatrice est habillée une robe noire avec des chaussures noires à talons, etc. Chaque personnage a un costume différent, on peut dire qu’il y a une pluralité de costumes et donc qu’avec juste une comédienne on peut avoir une multitude de personnages.

En conclusion, dans la pièce Les sœurs de Wadji Mouawad on ne peut pas différencier la scénographie de l’histoire. Le décor n’est pas là seulement pour placer le contexte mais il est aussi acteur, sans lui il n’y a pas de pièce. La comédienne Annick Bergeron joue également avec le décor le transformant ainsi en accessoire. Les costumes sont présents mais sans être dominants, ils sont utilisés pour envoyer une information sur la profession de chaque personnage.

Coup de projecteur sur « Sœurs »

Par Thomas RUDI, Matthieu ROUSTEAU, Tifanie TAILLEFER, Sarah CORCHIA et Anne DELAUNAY

Illustration par Thomas RUDI, Matthieu ROUSTEAU, Tifanie TAILLEFER, Sarah CORCHIA et Anne DELAUNAY

« Soeurs » est un spectacle de théâtre écrit par Wadji MOUAWAD. Dans cette pièce, l’éclairage et le son occupent une place importante car ils influent sur la dramaturgie de l’histoire en orientant le regard et en provoquant diverses émotions.

Les lumières sont réalisées par Eric Champoux, elles révèlent les corps mystérieux et les émotions profondes. Différents éclairages sont présents dans cette pièce tels que des projections, des éclairages directs ou indirects. Ceux-ci sont tous travaillés sur diverses caractéristiques comme leur couleur, leur puissance lumineuse et l’orientation des faisceaux et des ombres qu’ils projettent. L’éclairage dominant était surtout d’aspect statique.

La projection a eu différents rôles. Elle a permis de projeter des scènes en mouvement, différents dessins architecturaux ainsi que des phrases pour introduire un sujet traité par la suite. Elles ont suscité diverses émotions telles que la peur avec une scène de bisons en mouvement, sensation accentuée par un son très présent. La surprise avec des pièces dessinées qui apportent également un effet d’optique. De l’humour avec une interaction entre la comédienne et un écran projeté ainsi que de la curiosité avec des phrases inattendues.

Les lumières directes ont pour but d’isoler de manière nette et focalisée des éléments pour les mettre en avant et faire sortir tout leur sens. A titre d’exemple, une lumière bleue ciblée sur des flocons de neige en train de tomber suggéra l’idée de froid glacial qui régnait à un moment donné.

Enfin l’éclairage indirect permet au spectateur de voir l’environnement dans lequel les scènes évoluaient . Ces éclairages sont diffus et variaient de couleurs pour s’adapter à la dramaturgie des scènes et contribuer à leur donner une ambiance plus prononcée. La majeure partie du temps, la scène était éclairée d’une lumière blanche assez commune pour que le spectateur comprenne bien le fait que le décor était une simple chambre d’hôtel.

L’aspect sonore a été réalisé par Michel Maurer. Différentes techniques sont présentes comme des sons musicaux, des bruitages de la vie quotidienne et évidemment les voix humaines. Chacun d’entre eux agissent en complémentarité avec les jeux de lumière afin de mieux cerner l’ambiance souhaitée. Par exemple, la projection d’un troupeau de bisons en mouvement a été accentuée par un son grave pour donner l’idée du cauchemar vécu par la comédienne. Ensuite, lorsque la comédienne est dans sa chambre d’hôtel, la lumière est absente, elle doit dire ‘’light’’ pour que la lumière s’allume, ce qui ajoute un aspect comique à la pièce. De plus, la chambre est vivante grâce aux décors qui ajoutent de la présence. Le réfrigérateur, la télévision émettent du son.

Pour conclure, la superposition du son et de la lumière contribue à rendre la pièce plus vivante. En effet les sons mettent le spectateur au cœur de l’action tandis que les lumières permettent un meilleur suivi de l’action et une meilleure compréhension de l’histoire par le spectateur sur scène.

Une réflexion sur l’identité

Par Solène GLOUX, Noémie DUVAL, Thomas FIOCRE, Quentin FOURAGE, Céverine GIRARD

Illustration par Solène GLOUX, Noémie DUVAL, Thomas FIOCRE, Quentin FOURAGE, Céverine GIRARD

« Sœurs », c’est une pièce intimement liée à son auteur Wadji Mouawad, mêlant une histoire créée de toute pièce et des origines bien réelles : Liban, Québec et France. Ce dernier a mis sa pièce entre les mains d’une seule et unique comédienne : Annick Bergeron, qui a su interpréter à merveille les deux rôles principaux. En effet, celle-ci évolue seule face au public, interprétant deux femmes rongées par des problèmes familiaux, l’une avocate l’autre experte en sinistre, qui se retrouvent chacune dans le discours de l’autre. Le plus impressionnant dans le jeu de rôle de la comédienne est sa capacité à jouer cette rencontre, cette complicité entre deux femmes qui ne se retrouvent jamais physiquement sur scène, entre absence et présence.

L’auteur a aussi voulu mettre l’accent sur un autre élément important du théâtre : le décor. Effectivement, on peut remarquer l’usage de la projection dans le dispositif scénique de manière à figurer le temps (ellipse, phrase analepses , souvenirs) ainsi que l’espace. Cela permet de suggérer d’autres pièces comme la salle de bain ou la chambre d’hôtel, mais aussi d’ouvrir la perspective sur des lieux différents, comme le couloir, la route enneigée vue de la voiture et l’auditorium. La projection renforce la modernité de la pièce et fait écho à l’interactivité de la chambre qui elle aussi est richement décorée (tableau de Gabrielle d’Estrées et une de ses sœurs – clin d’œil à la sororité –, présence de nombreux objets dans la chambre…). La scène apparait comme un paysage état d’âme, et se dégrade en même temps que les émotions de l’avocate. Effectivement, enfermée dans sa chambre d’hôtel, celle-ci s’enlise dans le bilan de sa vie et saccage la pièce. De plus, les effets sonores (musique ou bruitages) appuient la narration et nous interpellent.

La réflexion autour des langues est un des piliers de la pièce. En effet, l’auteur se sert de la part importante du langage dans l’identité de chacun pour en faire l’élément déclencheur de l’intrigue. Il y en a 3 présentes dans la pièce. Le français est la langue natale de Geneviève et la langue perdue de sa mère. A l’inverse l’anglais a un côté beaucoup plus impersonnel qui l’oppresse. Enfin, l’arabe renvoie aux racines de l’auteur par l’intermédiaire de l’experte en sinistre.

Ainsi, la pièce est une réflexion sur la façon dont les individus se construisent grâce à la famille, à leurs origines, à leur vécu.

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5 septembre 2014    Théâtre

Publié par d.gouard

Le Misanthrope

Compte-rendu du spectacle présenté au Lieu Unique en Mars 2014 (par des étudiants de A1)

Présentation de l’auteur et du metteur en scène

Par Antoine Dehillerin, Paul Gardette, Florian Bauchart, Arthur Follenfant

Illustration par Antoine Dehillerin, Paul Gardette, Florian Bauchart, Arthur Follenfant

Illustration par Antoine Dehillerin, Paul Gardette, Florian Bauchart, Arthur Follenfant

Jean-Baptiste Poquelin dit Molière était un acteur, dramaturge et metteur en scène français. Né en 1622 à Paris il  fît ses études chez les jésuites avant d’étudier le droit à Orléans. Directeur d’une troupe de théâtre, Molière est avant tout un auteur comique.

Avec l’aide de Madeleine Béjart, il créa L’Illustre-Théâtre qui fut un échec en raison de ses nombreuses dettes. Il quitte alors Paris pour la province où il y restera treize ans. En 1658, il revient à Paris jouer Nicomède et le dépit amoureux devant le Roi. L’année suivante, il jouera Les précieuses ridicules qui lui apportera la célébrité et la reconnaissance du Roi Louis XIV ; Molière obtient alors de la part du Roi la salle du Petit-Bourdon puis celle du Palais Royal.

Molière fait rire la cour de France par ses comédies, mais bon nombre de ses pièces lui valent la censure et provoquent des scandales tels que Tartuffe joué en 1664  et Dom Juan en 1665. En effet les dévots se sentent visés et font pression sur le Roi pour interdire ces pièces. Cependant Molière continue de bénéficier des faveurs du Roi et créé alors Le Misanthrope (1666), Le Bourgeois Gentilhomme (1670), L’Avare (1668), Les Fourberies de Scapin (1671) et Les Femmes Savantes (1672).

Atteint de la tuberculose, Molière meurt sur les planches en 1673 lors de la quatrième représentation du Malade Imaginaire.

Durant sa vie, Molière connut à la fois le succès aussi bien que l’échec total, autant aimé et détesté en son époque, il a aujourd’hui sa place au sein du Panthéon des plus grands écrivains français.

Jean-François Sivadier né en 1963 est un comédien, auteur et metteur en scène de théâtre. Ancien élève de l’école du Conservatoire du Mans et de l’école du Théâtre National de Strasbourg, il travaille d’abord comme comédien. Proche de Didier-Georges Gabaly, il joue dans plusieurs de ses spectacles mais aussi sous la direction de Jacques Lassalle, Laurent Pelly ou d’autres.

En 1997, il passe à l’écriture et monte Italienne avec orchestre. S’ensuit alors une série de spectacles au Théâtre National de Bretagne. Inspiré par Oscar Wilde et Shakespeare, J-F Sivadier livre une nouvelle version du Mariage de Figaro de Beaumarchais sans pour autant altérer le sens et la portée de l’œuvre.

Après une entrée dans le monde du Théâtre, il est régulièrement metteur en scène à l’Opéra de Lille. Depuis 2004, J-F Sivadier monte un opéra tous les deux ans dont Madame Butterfly de Puccini, Les Noces de Figaro de Mozart et Carmen de Bizet. En 2011, il est invité au Festival d’Aix- en-Provence pour monter La Traviata de Verdi.

Attiré depuis toujours par le théâtre de Molière, J-F Sivadier monte pour la première fois Le Misanthrope

Intemporel

Par Margaux CHAILLOUX, Marie DARRAS, Agathe CHUPIN, Antoine MAURAIS, Jérôme GALLAIS

Illustration par Margaux CHAILLOUX, Marie DARRAS, Agathe CHUPIN, Antoine MAURAIS, Jérôme GALLAIS

Illustration par Margaux CHAILLOUX, Marie DARRAS, Agathe CHUPIN, Antoine MAURAIS, Jérôme GALLAIS

Cette pièce de théâtre, écrite par Molière en 1665, met en scène Alceste, un homme misanthrope. Celui-ci est amoureux de Célimène malgré son idéologie. En effet, elle représente tout ce qu’il déteste du genre humain. Elle est hypocrite, commère, manipulatrice et mise tout sur l’artifice. Nous allons tout d’abord parler du texte original de Molière, puis de l’adaptation qu’en a fait le metteur en scène.

L’œuvre de Molière est constituée de phrases longues et laborieuses qui, pour un public du XXIe siècle est difficile à assimiler. Ceci est dû au fait que l’intégralité du texte est rédigé en alexandrins. De plus, le langage utilisé est soutenu avec un vocabulaire du XVIIe siècle. L’histoire racontée est tout de même intemporelle et malgré ce langage, il reste compréhensible et il est facile de s’identifier aux personnages. Même dans notre société actuelle, l’hypocrisie est très présente : plaire aux autres et commérer, peut permettre encore aujourd’hui de gagner en popularité pour gravir l’échelle sociale. Les répliques sont très longues ce qui représente une prouesse technique pour les acteurs. Avant d’arriver à terme, bons nombres de détours sont utilisés liés à la présence d’alexandrins. Cette manière d’écrire contraint les acteurs à forcer sur la prononciation et l’articulation pour marquer les diérèses. Les alexandrins et les rimes qui le composent, représentent une contrainte dans la tournure des phrases et l’ordre des mots.

Le metteur en scène Jean-François Sivadier, a fait une adaptation très fidèle au texte de Molière. Cependant, si des parties avaient été retirées, cela n’aurait pas gêné la compréhension de la pièce. L’ajout d’une introduction en alexandrins a permis d’exposer les règles de respects soumises par le spectacle (arrêt du téléphone et ne pas prendre de photos) et d’enchaîner avec le texte de Molière. Malgré un départ contemporain, avec un vocabulaire qui s’y prête et la musique de the Clash, le metteur en scène n’a pas continué sur cette lancée … en tout cas, en ce qui concerne le texte. Cette musique fait une réapparition dans la pièce, obligeant l’acteur à parler en Anglais, ce qui peut surprendre et notifie la dimension internationale de la culture Anglo-Saxonne. Par le biais du Rock’n Roll l’idéologie révolutionnaire du personnage principal n’en est qu’amplifiée. Certaine répliques sont chantées, ajoutant un rythme supplémentaire à celui des alexandrins.

Malgré sa fidélité au texte de Molière,  Jean-François Sivadier a su ajouter des touches contemporaines. Aux vues de l’introduction, nous nous attendions à une adaptation plus contemporaine de moins fidèle au texte de Molière. Néanmoins, les décors et les costumes étaient à la hauteur de nos attentes de « modernité ».

« Mise en rock »

Par Paul JEANNINGROS, Marion PILLET, Antoine BRACHET, Elena STEVANT
Illustration par Paul JEANNINGROS, Marion PILLET, Antoine BRACHET, Elena STEVANT

Illustration par Paul JEANNINGROS, Marion PILLET, Antoine BRACHET, Elena STEVANT

Les comédiens dirigés par Jean-François Sivadier nous installent dans l’univers de l’auteur du Misanthrope ou l’Atrabilaire amoureux avant même que la représentation ne commence. En effet, c’est en alexandrins que l’un d’eux nous invite à éteindre nos téléphones portables et à ne pas prendre de photos avant de commencer le spectacle. Il sollicite ensuite un spectateur du premier rang qui tiendra un rôle au début du spectacle. Effectivement, il sera le sujet de plusieurs répliques, soulignant ainsi le choix du metteur en scène d’interagir avec la salle. Cette volonté va être également perçue par les allées et venues d’Alceste dans l’assistance et aussi dans la façon où les comédiens dirigent leurs propos vers eux alors que leurs répliques sont initialement destinées aux acteurs sur scène.

Les « Clash » en scène d’ouverture nous montre directement une interprétation rock, dynamique, rythmée et pleine d’humour qui s’observe déjà dans la gestuelle des comédiens.

Jean-François Sivadier a conservé le texte original de la pièce de Molière. Les comédiens sont donc confrontés à sa composition en alexandrins, une des particularités de cette comédie. Cette caractéristique oblige ceux-ci à prononcer les diérèses ce qui peut compliquer la compréhension du texte. Ainsi, les répliques s’enchaînent avec des changements de tons fréquents et des gestuelles excentriques parfois même caricaturales, comme pour le personnage de Doronte et ses mouvements de cheveux, laissant naître des personnages ambivalents et instables. Alceste en est un très bon exemple. En effet, celui-ci nous propose deux polarités : celui du début, le «misanthrope», et celui de l’Acte II scène 1, l’«amant jaloux». De plus, Alceste est un personnage hyperbolique. Toujours dans l’excès, il se joue du langage et de l’excentricité de son comportement. C’est le personnage emblématique des partis pris de jeu et d’interprétation du metteur en scène.

Dans cette mise en scène contemporaine Jean-François Sivadier fait des choix surprenants. En effet,  il décide de faire intervenir les comédiens au milieu de la pièce pour annoncer un entracte qui sera ensuite annulée quelque secondes plus tard. De plus, il a jugé bon de rendre les coulisses apparentes ce qui explique le fait que les acteurs soient rarement hors de la scène. Néanmoins, pour cette raison, quand ceux-ci sont sur l’arrière-scène il nous est difficile de savoir s’ils incarnent toujours leurs personnages ou non. Enfin, il a parfois choisi de faire incarner deux personnages à ses acteurs. Effectivement, Cyril Bothorel, interprète le rôle d’Oronte et d’un garde, Vincent Guédon, Philinte et Du Bois (le valet d’Alceste) et Christèle Tual, Arsinoé et Basque (le valet de Célimène). Cependant, cela ne gêne pas forcément la compréhension de l’œuvre puisque le deuxième personnage est mineur.

Décors/ Accessoires / Costumes

Par Andréa ROYER, Clémence JONNOT, Jocelin VERGA, Charline HAVART

Illustration par Andréa ROYER, Clémence JONNOT, Jocelin VERGA, Charline HAVART

Illustration par Andréa ROYER, Clémence JONNOT, Jocelin VERGA, Charline HAVART

Dans cette pièce du Misanthrope mise en scène par Jean-François Sivadier, le décor est très riche et donne envie d’être admiré, il donne vie au spectacle et appuie le jeu des acteurs.

Une multitude de paillettes dorées et noires couvrent la scène, rendant l’atmosphère particulière.

On peut y observer l’accumulation de chaises disposées de manière chaotique les unes sur les autres, ou ordonnées pour permettre de s’y asseoir. Dans le fond, des tables sont disposées, elles possèdent plusieurs utilités, se maquiller, se coiffer, elles servent également à la pièce pour des réunions entre les personnages, telles que des banquets, des discussions ou des chants. Ces tables sont par moment comme des coulisses pour les acteurs ; coulisses visibles par le spectateur.

Pour représenter les lumières de l’époque, des chandeliers sont présents et donne une  atmosphère tamisée. L’éclairage offre une lumière parfois jaunâtre pour cet effet tamisé et parfois bleuâtres pour un effet nuit se reflétant sur des rideaux « de soie » disposés en arrière plan et sur le ballon blanc qui pourrait correspondre à un lampadaire.

Les fontaines, sur la scène, aident à comprendre les moments où les personnages se trouvent dans les jardins. Celles-ci sont illuminées et tournent sur elles-mêmes en même temps que la musique.

La musique a également sa place car on trouve sur la scène, un tourne disque, un mégaphone et une cymbale qui sont utilisés pendant la pièce par les personnages.

Dans cette pièce, les accessoires sont omniprésents, ils ne font pas partie du jeu du Misanthrope, mais sont une mise en scène choisie par Jean-François Sivadier.

Pour cette nouvelle interprétation les chaises sont en effet un parti pris important. Elles sont utiles aux acteurs qui jouent avec, les lancent, les lâchent, les jettent ou s’assoient tout simplement dessus.

Le plateau est recouvert de cendres et de paillettes. Afin de changer d’actes, les acteurs balayent la scène. Les balais, en les montrant au spectateur, deviennent des accessoires du jeu de scène.

Un carrosse fait d’un chariot, de chaises, de tissu rouge et d’une lampe, souligne l’arrivé de la femme aristocratique habillée de rouge.

Un drap blanc permet de séparer des parties différentes du plateau. Les acteurs jouent avec et le déplacent en fonction des scènes et des actes. Vers la fin de la représentation, Alceste, le personnage principal, l’arrache et le met sur sa tête, il court, il danse avec.

L’ensemble des accessoires et du décor donne un esprit salon très présent au siècle des Lumières. Cela correspond totalement au thème de la pièce.

Au cours du spectacle, nous constatons que les vêtements parlent avec les personnages.

En effet, chaque acteur porte un costume et des accessoires distinctifs par leurs formes, leurs textures, leur style ou leurs couleurs.

Les vêtements et leurs textures nous permettent de contextualiser la scène et le milieu social dans lequel les personnages évoluent. Les robes à corset ainsi que les pourpoints sont fait de matières nobles telles que le velours ou le satin.

Les effets brillants, satinés et moirés de ces étoffes, peuvent nous évoquer l’artifice et ainsi l’hypocrisie des personnages.

L’extravagance des couleurs des costumes amène également un aspect burlesque à la pièce.

Le personnage d’Alceste se marginalise par le port de vêtements plus sombre que les autres protagonistes. Il est également le seul à ne pas être coiffé ou à ne pas porter de perruque. Le port de son kilt contraste radicalement avec le style des autres costumes et souligne son opposition aux conventions et au paraître.

Éclairages / Son

Par Léo Bousique, Isaac Galtier, Alexandre Pineau, Clémence Pujol

Illustration par Léo Bousique, Isaac Galtier, Alexandre Pineau, Clémence Pujol

Illustration par Léo Bousique, Isaac Galtier, Alexandre Pineau, Clémence Pujol

La lumière et le son, comme dans la plupart des représentations théâtrales, sont deux éléments majeurs dans la mise en scène. En effet, du côté de la lumière, il sert à orienter le regard du spectateur, traduire des émotions et dévoiler, ou non, ce qu’il y a à voir sur scène. Tandis que pour le son, il situe les acteurs dans le temps et dans l’espace. Philippe Berthomé, assisté de Jean-Jacques Beaudoin se sont chargés de l’éclairage et du son pour cette version du Misanthrope.

Dans un premier temps, notre attention s’est portée sur l’installation au sol composée de plusieurs matériaux tels que des paillettes et des morceaux de plastique. Ce choix d’installation nous a intrigué, ce qui devait être le but recherché. Par la suite nous avons pu comprendre que ce dispositif cherchait à traduire une atmosphère superficielle à l’image de ce que combat le misanthrope.

Par ailleurs, il nous a semblé intéressant de comprendre le jeu de lumière qui participait à la pièce et pourquoi était-il mis en place. Il est vrai que la lumière prend en compte l’évolution de l’environnement afin d’illustrer le temps qui passe. Initialement, lors de représentations plus classiques, le rideau se fermait à chaque fin d’acte dans le but de montrer le changement de temps et/ou de lieu. Ici, tout autour de la scène, des rideaux éclairés ondulaient et reflétaient la lumière. Ce mouvement traduisait, selon nous, la durée et la succession des événements chronologiques de la pièce.

Nous avons également remarqué l’attention que portait le scénographe aux détails et tout particulièrement sur les éléments de décors tels que le lustre constitué de chaises ou encore les fontaines et le chariot. Ces trois éléments, ornés de lumière sous forme de petites ampoules, ajoutaient des pointes de luminosité nous plongeant ainsi chez quelqu’un, dans l’intimité d’un personnage.

Quant à l’organisation des acteurs dans l’espace, cette mise en scène du Misanthrope est audacieuse car le scénographe a pris le risque de dévoiler les acteurs en coulisse au second plan. En effet, les personnages ne jouant pas, restaient au second plan assis autour d’une table, éclairés par des lampes de salon. Nous en déduisons que le scénographe a souhaité évoquer une unité entre tous les personnages dans l’espace.

Dans un second temps, le son a aussi son importance dans la pièce même si celui-ci était moins présent.

Tout d’abord, le début de la pièce est introduit par une musique contemporaine, « Should I Stay Or Should I Go » interprété par The Clash, qui replace la scène dans notre société. Force est de constater que ce choix  correspond pleinement au personnage facilement irritable. Néanmoins, la diffusion de l’œuvre symphonique de Lulli, contemporain de Molière, rappelle tout de même que la pièce d’origine datait du XVIIe.

Par ailleurs, puisqu’il s’agissait d’une pièce de théâtre, les acteurs ne disposaient pas de micro si bien qu’ils devaient s’exprimer de manière à ce que tout le monde les entendent, ce qui accentuaient parfois l’aspect comique de leurs interprétations. Effectivement leurs jeux étaient ponctués de cris, de chants, d’onomatopées, dynamisant le rapport spectateurs-acteurs. Nous avons ainsi constaté que le son était au service de l’interprétation.

« Qu’est-ce que la théâtralité ? C’est le théâtre moins le texte, c’est une épaisseur de signes et de sensations qui s’édifient sur la scène à partir de l’argument écrit. »  Roland Barthes illustre parfaitement notre propos. Lumière et son sont des éléments extérieur au texte qui nous installent dans une atmosphère et nous guident jusqu’à la fin de la pièce car ils sont complètement engagés dans la scénographie et ne peuvent être absents tout particulièrement dans une pièce ancienne comme le Misanthrope.

Le Misanthrope : paradoxe d’un classique revisité de façon moderne

Par Katell GÉRARD, Maëva AZEMAR, Ophélie MOREAU, Emilie BETHUNE

Illustration par Katell GÉRARD, Maëva AZEMAR, Ophélie MOREAU, Emilie BETHUNE

Illustration par Katell GÉRARD, Maëva AZEMAR, Ophélie MOREAU, Emilie BETHUNE

Le Misanthrope de Molière est aujourd’hui mis en scène par Jean-François Sivadier, associé au théâtre national de Bretagne. Ce dernier, également auteur et acteur, ajoute à ce grand classique un côté moderne où se côtoient musique rock et costumes extravagants. Ce premier paradoxe entre classique et contemporain se reflète dans le personnage d’Alceste tiraillé entre deux choix, haïr le genre humain et refuser le monde du paraître de la cour ou succomber à son amour pour Célimène.

Le jeu des personnages avec des traits exagérés et une gestuelle poussée participe au comique de la pièce. Le ton des personnages se veut outrancier et le jeu plutôt ridicule, à l’inverse du ton dramatique qui avait été donné à cette pièce à partir du 18è siècle par les philosophes des Lumières et qui faisait d’Alceste un personnage droit et estimable. Avec cette approche, on retrouve donc une mise en scène dynamique proche de celle de Molière, qui lorsqu’il jouait lui-même son personnage s’en moquait ouvertement.

Le décor constitué d’éléments modernes rappelle cependant le 17è siècle avec ses inspirations des jardins de Versailles, on peut prendre pour exemple le grand lustre constitué de chaises retournées. Ce décor offre cependant de la nouveauté, en effet tous les changements de scène s’effectuent sous les yeux des spectateurs, ainsi le décor évolue et il n’y a pas de rupture dans l’histoire. On peut également noter le fait que les coulisses soient visibles en permanence    ; on retrouve là une habitude de Jean-François Sivadier où les personnages qui ne jouent pas dans la scène restent à l’arrière plan, souvent attablés ensemble. Un autre élément fort de ce décor est le parterre de paillettes noires qui semble à la fois symboliser le brillant de la société autant que les cendres du genre humain, ce qui illustre encore une fois le dilemme d’Alceste.

Au final, on se rend compte que cette pièce que Molière a écrit comme une comédie a une visée morale où chaque personnage finit par être puni ou ridiculisé pour son côté malhonnête ou déraisonnable. Il est à noter que le sujet abordé dans cette pièce (écrite il y plus de trois siècles), à savoir la protestation contre le paraître et la critique de la malhonnêteté des gens, reste d’actualité dans notre société moderne. Cela permet au spectateur de s’immiscer plus facilement dans l’histoire malgré un texte en alexandrins qui, imposant un rythme et des prononciations inhabituels, est parfois difficile à comprendre.

En conclusion, (malgré un cadre quelque peu inconfortable au niveau de la salle) la vision de cette pièce détonne et apprend, ou réapprend, à regarder ce classique d’un œil légèrement différent.

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5 septembre 2014    Théâtre

Publié par d.gouard

The seas of organillo

Compte-rendu du spectacle présenté à la Chapelle du Grand T en avril 2014 (par des étudiants de A1)

Des artistes originaux pour une pièce originale

Par Arthur Godet, Marie Kerbrat, Lénaïc Laurent, Marin Laurent, Elisa Lecomte, Laura Reulet

Illustration par Arthur Godet, Marie Kerbrat, Lénaïc Laurent, Marin Laurent, Elisa Lecomte, Laura Reulet

Illustration par Arthur Godet, Marie Kerbrat, Lénaïc Laurent, Marin Laurent, Elisa Lecomte, Laura Reulet

Stephen Mottram s’est fait connaître grâce à sa pièce de théâtre The Seed carriers qui a vue le jour en 2009. Il est également l’auteur de The Seas of Organillo. Ce célèbre marionnettiste anglais crée ses propres pièces depuis 1985. Il travaille aussi avec la télévision et dans le milieu du cinéma. Il est surtout connu car il est l’un des derniers grands marionnettistes internationaux. Il imagine et fabrique de ses propres mains ses marionnettes en bois à l’esthétisme atypique. De plus, Mottram, au travers de jeux de perception de la gravité et d’équilibre, témoigne de la singularité de son travail.

L’univers de la science occupe une grande place dans son travail. Il dit d’ailleurs au sujet de The Seas of Organillo que ce qui l’intéressait était « le lien constant entre le microcosme et le macrocosme concernant la reproduction ».  Le contexte de production de la pièce se rapporte aussi à la science, puisqu’il l’a imaginée peu avant la naissance de son fils, en 2000. La pièce parle du monde intra-utérin ; on comprend au fil de la pièce qu’il s’agit d’une naissance. Les détails du mouvement humain sont parfaitement représentés dans ses œuvres. Le spectacle nous immerge dans un univers aquatique, à l’intérieur d’un organe miniature, où la vie voit le jour. Son travail est inspiré de celui de Lennart Nilsson, composé de photographies prises à l’intérieur du corps humain, qui nous renvoie à l’univers scientifique présent dans la pièce. Le livre d’Elaine Morgan  Aquatique Ape Hypothesis et les œuvres de Jérôme Bosch et Max Ernst l’ont aussi inspiré.

Quant à la création du spectacle, Deana Rankin, metteur en scène, était aux côtés de Mottram ; elle a principalement joué le rôle de spectateur pour le conseiller, étant donné qu’il ne peut voir ce qu’il fait lorsqu’il met en mouvement ses marionnettes. Mottram a également fait appel à Sebastian Castagna pour la réalisation du son. Castagna est un musicien sud-américain spécialisé dans l’électronique ; la plupart de ses morceaux sont sans parole. Il a composé de la musique instrumentale et des pièces mixtes et électroacoustiques. Il considère d’ailleurs son morceau Tintinnabulum (composée en 1994) comme le premier travail important de sa carrière de compositeur.

C’est donc la collaboration de ces personnalités qui a permis la création de cette pièce atypique et originale.

The seas of organillo

Par Marianne Guidou, Thibaud Gouno, Mathilde Oger, Jean-Baptiste Landreau.

Illustration par Marianne Guidou, Thibaud Gouno, Mathilde Oger, Jean-Baptiste Landreau.

Illustration par Marianne Guidou, Thibaud Gouno, Mathilde Oger, Jean-Baptiste Landreau.

Le mythe de « the seas of organillo » est une pièce de marionnettes à fil. Dans une représentation symbolique de la procréation, l’auteur Stephen Mottram raconte une histoire qui remonte depuis la nuit des temps.

Un homme et une femme qui naviguent dans une barque au courant des eaux mystérieuses et fertiles de la naissance de la vie. Au gré des flottements, des corps s’organisent une alchimie complexe représentant le phénomène scientifique de la naissance. Cette pièce dépourvue de texte remet en question la théorie du primate aquatique. Hypothèse scientifique qui a donné lieu à une thèse de Elaine Morgan.

Dans cette dernière on y conte que selon les ancêtres, l’homme moderne aurait développé une adaptation à un milieu de vie aquatique. En effet l’homme ne possède pas de poil. Il est bipède. Son anatomie rejette de l’eau (transpiration). En conséquence, l’homme pourrait être fait pour vivre dans ce monde aquatique. Puisque la conception de son être se déroule au sein du liquide amniotique de sa génitrice. On décèle au travers de cette histoire une part de choses qui serait irrationnel. Lors de l’ovulation on ne sait pas pourquoi tel ou tel spermatozoïde est choisi. Ce mystère relève presque d’une ambiance magique. C’est par ailleurs pour cela que parfois en tant que spectateurs on se sent perdus car trop rationnels par rapport à ce jeu de marionnettes illusionniste. Stephen Mottram nous transporte au plus près de ces questionnements scientifiques de la naissance même de la race humaine.

Entre spermatozoïdes et ovules, poissons et bulles, entre le micro et le macro, se déroule une danse éternelle et en perpétuel recommencement. Ce monde aquatique est sans aucun doute l’image métaphorique du monde utérin. Pour accentuer son univers inquiétant et hasardeux, Stephen Mottram utilise le son enfantin et électro-acoustique de l’organillo. La musique crée donc un fil conducteur à l’histoire. Cela remplacerait peut-être alors une partie de narration du texte. L’auteur de la pièce, s’inspire de l’ambiance du duo de réalisateurs des frères Quay. Ils créent au travers de leurs films avec peu ou pas de dialogue une ambiance sombre et surréaliste.

Les moments de silence sont pour autant peu nombreux de part la musique de l’organillo (bandes sonores).

Pour conclure, bien que le texte ne soit pas présent ici. On peut se créer nous même le récit, presque comme une voie off, de cette œuvre. C’est alors les sentiments qui permettent de narrer cette histoire. Puisque qu’en fonction des ressentis on peut en déduire l’ambiance des scènes. « The seas of organillo » est donc un récit plein de magie et aux déroulements parfois étranges qui narrent les péripéties de la conception humaine.

Les ficelles du métier

Par Simon SAVATTIER, Paul RAMIARA, Nino RIVIERE, François SALOMON, Théo RICHARD

Illustration par Simon SAVATTIER, Paul RAMIARA, Nino RIVIERE, François SALOMON, Théo RICHARD

Illustration par Simon SAVATTIER, Paul RAMIARA, Nino RIVIERE, François SALOMON, Théo RICHARD

The Seas of Organillo est un spectacle dans lequel un acteur physique est en arrière plan et manipule des marionnettes qui sont au premier plan.

Il n’y a pas de voix. Les émotions sont traduites grâce à la musique et à l’univers dans lequel nous plonge Stephen Mottram dès le début du spectacle ; en effet, les deux premiers personnages à apparaître sont sur un bateau et sont accompagnés par un mouvement de rames et par une ambiance lumineuse (bleu) et sonore (bruits de vagues) qui nous font comprendre que l’histoire prend place dans un milieu aquatique.

Le marionnettiste, bien qu’indispensable car il est à l’origine des mouvements que font les marionnettes, est mis au second plan. En effet on peut le distinguer en arrière plan (dans une atmosphère sombre) mais le projecteur est focalisé sur les pantins. On peut alors le considérer comme un acteur insidieux, qui paraît invisible au public mais qui est en réalité l’acteur principal car ses marionnettes sont le prolongement de son jeu.

Dans la quasi-totalité du spectacle, les marionnettes sont guidées par un mouvement circulaire (qui tourne autour du marionnettiste). Cela permet de passer d’un plan à un autre ; effectivement cette transition aide la dynamique du spectacle à nous projeter tantôt à l’extérieur des deux êtres, tantôt à nous immiscer à l’intérieur du corps féminin. Cependant ces mouvements peuvent parfois dériver de la ligne directrice ; ainsi nous pouvons par exemple voir deux mains qui semblent danser et s’enlacer.

Ce spectacle semble a priori réaliste dans le récit et très terre à terre. Cela dérive vite dans un univers abstrait où les repères physiques et spatiaux sont vagues, ce qui peut perdre le spectateur. En revanche cette confusion n’est pas anodine. Le scénario est bien maîtrisé, il relate des grandes étapes de la procréation. Si nos repères sont brouillés, c’est parce que la procréation est présentée ici sous forme allégorique, ce qui illustre à la fois des étapes physiques mais également des idées plus abstraites telles que le rapport émotionnel entre deux individus.

Bien que The Seas of Organillo ne dure qu’une heure, la narration est globalement lente et les plans s’enchaînent de façon à laisser le temps au spectateur d’apprécier l’atmosphère ambiante.

La pièce s’achève sur une présentation de l’instrument qui a permis de réaliser tous les sons présents dans le spectacle. Il s’agit d’un orgue de barbarie que Mottram a lui-même fabriqué.

Cette fin donne une note paradoxale au spectacle puisque le marionnettiste est désormais sous la lumière des projecteurs.

De fils, de bois et de poésie

Par Claire Dugast, Eléonore Bétard, Pascalie Favriau, Camille Castel, Réjane Le Gall

Illustration par Claire Dugast, Eléonore Bétard, Pascalie Favriau, Camille Castel, Réjane Le Gall

Illustration par Claire Dugast, Eléonore Bétard, Pascalie Favriau, Camille Castel, Réjane Le Gall

La représentation de cette pièce n’est pas seulement liée à son interprétation. Elle l’est également par son décor dédié au jeu des marionnettes.

La présence de costumes, d’accessoires et du décor dans son ensemble reste très épurée, et crée ainsi une mise en scène très minimaliste.

L’absence de costume n’est pas anodine puisqu’il s’agit d’un spectacle de marionnettes. Le seul élément qui pourrait être considéré comme tel n’en est pas vraiment un : il s’agit des gants de l’artiste. Retirés, puis enfilés, ils prennent ainsi la dimension de costume. A travers ce jeu, ils dévoilent les mains de l’artiste créant alors une ambivalence entre réalité et imaginaire. Des marionnettes en forme de mains accentuent d’ailleurs cette ambiguïté.

Elles illustrent parfaitement l’ensemble des créations articulées de la pièce qui, ne l’oublions pas, sont entièrement confectionnées par l’artiste, Stephen Mottram.

Au sein de ce spectacle, les marionnettes présentes sont assez singulières et diverses. En effet,  des poissons aux hommes, en passant par une barque, des coquillages, et d’autres formes sphériques (œufs, bulles), il nous entraîne dans un univers organique. Il anime ses marionnettes à l’aide de fils et de piles. Il manipule d’autres accessoires, toujours de forme sphérique, et de dimensions variées. Au fur et à mesure, l’apparition de nouveaux accessoires aide à la compréhension et enrichit la mise en scène.

Enfin, le rideau noir peut être considéré comme un accessoire car l’artiste le manie à plusieurs reprises. Cependant, celui-ci fait également partie intégrante du décor.

Le décor, sombre, est constitué d’une estrade arrondie sur laquelle s’organise une structure circulaire. Cette dernière permet avant tout d’éclipser l’artiste mais également la manipulation et le rangement des marionnettes. Deux panneaux sont présents. Ils permettent d’offrir des points de vue nouveaux aux spectateurs par la diffusion des ombres des marionnettes. La projection d’images animées permet de s’ancrer d’avantage dans cet univers aqueux au même titre que les projections de lumières colorées.

Ce décor, poétique, est caractérisé par un ensemble d’éléments recréant l’univers riche de l’origine de la vie. L’artiste, par ce décor, fait appel à notre imagination, par ces formes abstraites et ces éléments métaphoriques, pour retranscrire ce processus scientifique. Ce dernier est d’ailleurs accentué par l’apport non négligeable du décor sonore et lumineux.

Le son et la lumière au service d’une expérience sensorielle inouïe

Par Gwénolé COULOMB-PELFRESNE, Bérénice LABOUX, Pierre BLOYET, Etienne GUEDON.

Illustration par Gwénolé COULOMB-PELFRESNE, Bérénice LABOUX, Pierre BLOYET, Etienne GUEDON

Illustration par Gwénolé COULOMB-PELFRESNE, Bérénice LABOUX, Pierre BLOYET, Etienne GUEDON

Bien que dépourvu de texte, The seas of organillo suit une trame narrative bien précise.  Celle-ci s’avère être conduite par la musique, c’est elle qui nous donne la tonalité de chaque scène. D’après Sebastian Castagna (qui a collaboré avec Stephen Mottram lors de la réalisation du spectacle et plus particulièrement de la musique), la bande son aurait été conçue de manière à répondre à deux questions : quel son produit le personnage principal (la marionnette humanoïde) et quel son naît de l’environnement dans lequel ce personnage évolue ?

Ainsi, la musique étant tantôt enjouée et légère, elle fixe une atmosphère paisible et vient appuyer une impression de sérénité tandis que des passages plus sombres et plus introspectifs, nous mènent dans une ambiance plus inquiétante voir même menaçante. De ce fait, la bande son joue un rôle premier dans l’interprétation de la narration en transportant le spectateur d’un univers à l’autre. Elle est également synchrone avec les mouvements des marionnettes, comme si l’interaction entre les personnages et leur milieu générait de la musique.

D’un point de vue purement technique, la pièce repose sur l’instrument éponyme qu’est l’organillo. Au son léger et enfantin, ce dernier constitue la base de la composition sonore du spectacle. Cette bande originale est alors née de l’association des sons acoustiques issus de l’organillo (souffle, frottement…) et de sons numériques issus d’un ordinateur.

Du côté de l’éclairage, la pièce se déroule dans une obscurité quasi constante. Cette obscurité permet tout d’abord de cacher l’artiste au public afin de ne se concentrer que sur les marionnettes, actrices de la pièce. La lumière rythme le spectacle, découvre un décor sommaire, neutre épuré voire dépouillé, et permet au spectateur de se focaliser sur un ou deux éléments du spectacle. Les sons sont enregistrés dans la réalité pour exprimer une ambiance, un ciel d’hiver. On passe ainsi du monde marin à l’utérus de la femme avec beaucoup de simplicité. D’ailleurs la lumière permet efficacement de montrer la rupture entre ces deux univers. En effet l’éclairage est un peu bleuté quand il s’agit de reproduire l’océan et légèrement rouge rosée lorsque nous nous trouvons au sein même de l’utérus. Enfin la disposition de l’éclairage est telle que, bien souvent, dès que les marionnettes se dirigent vers l’obscurité une transition s’effectue pour nous amener à une nouvelle scène, une nouvelle expérience.

Synthèse The seas of organillo

Par  Julie WANAUDOM, Nicolas LE DREN, Nolwen LE TERNUEC, Damien BOSCHER, Margot LENORAIS

Illustration par Julie WANAUDOM, Nicolas LE DREN, Nolwen LE TERNUEC, Damien BOSCHER, Margot LENORAIS

Illustration par Julie WANAUDOM, Nicolas LE DREN, Nolwen LE TERNUEC, Damien BOSCHER, Margot LENORAIS

La scène est minuscule, il y fait sombre. Si l’on ne s’attend pas à y voir des marionnettes, on peut se demander qui va pouvoir jouer une pièce sur une si petite plateforme. Le spectacle commence, une musique étranges aux saveurs d’Amérique du Sud et d’océan se fait entendre dans la salle. Une barque apparaît. À son bord, deux personnages en bois dont l’un rame. Ils flottent dans les airs, le mouvement des rames et les gestes de la marionnette sont tellement précis et naturels que l’illusion est parfaite. Notre esprit se trouve alors projeté dans l’univers de Stephen Mottram.

Dans ce spectacle, la lenteur est omniprésente, cela créé une atmosphère étrange mais agréable. Des mouvements circulaires, encore, les personnages tournent dans une eau imaginaire autour de ce grand cylindre central qui permet également au marionnettiste de se dissimuler. Les dialogues sont absents, pourtant, l’éclairage créant un contraste clair – obscur découpe la performance en scénettes en nous plaçant régulièrement dans l’obscurité totale. La compréhension du spectacle est ainsi plus simple. Il est vrai que l’accès à celui-ci n’est pas des plus faciles et la thématique reste obscure tant la mise en scène oscille entre infiniment petit et infiniment grand, univers marin et univers utérin. Cependant, notre regard reste captivé par la précision des gestes et mouvements des marionnettes. Qu’ils soient hommes, poissons, pieuvres ou sphères, tous ces morceaux de bois sculptés prennent vie dans les mains de Stephen Mottram a tel point que l’œil s’y trompe et croit y voir de l’organique.

Tout est poésie dans cette création, à commencer par l’organillo qui a servit à Sebastian Castagna pour concevoir la bande son. Peu de sons extérieurs sont rajoutés, le souffle lent et le cliquetis de la manivelle prennent une place à part entière dans la mise en scène. La musique de l’organillo est ludique, enfantine, joyeuse, ce qui contraste largement avec le sujet de la procréation. Tout en construisant l’atmosphère, la musique allège le spectacle, sans compter que Stephen Mottram peut être fier d’avoir confectionné de ses propres mains le fameux instrument ainsi que les marionnettes qui bougent au rythme de celui-ci !

Ainsi the seas of organillo est un spectacle envoûtant et surprenant, une histoire poétique portée sur l’alchimie complexe et merveilleuse de la conception, rythmée par une musique étonnante.

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5 septembre 2014    Non classé

Publié par d.gouard

Ajax

Compte-rendu du spectacle présenté au Grand T en janvier 2014 (par un groupe d’étudiants de A1)

Un véritable mélange culturel

Amandine Palierme, Virginie Souffoy, Malory Ménagé, Margaux Leroy, Anaëlle Sourice

Illustration par Amandine Palierme, Virginie Souffoy, Malory Ménagé, Margaux Leroy, Anaëlle Sourice

Illustration par Amandine Palierme, Virginie Souffoy, Malory Ménagé, Margaux Leroy, Anaëlle Sourice

Sophocle, grand auteur de l’an 400 av. J.C., est un tragédien qui a écrit plus de 122 textes et une centaine de tragédies, dont Œdipe Roi ou encore Ajax.

Ce spectacle contemporain est inspiré de la plus grande pièce antique, Ajax. Pour être mise en scène, elle a été traduite par Robert Davreu, poète et écrivain français puis réalisée par Wadji Mouawad.

Wadji Mouawad, auteur et réalisateur de la pièce, est né le 16 Octobre 1968 à Deir-el-Qama au Liban. Depuis toujours, il est intéressé par le théâtre et décide d’en faire son métier. Il est à la fois auteur, metteur en scène, directeur artistique, comédien et plasticien. C’est un homme passionné par son métier, jusqu’à en être nommé « homme de théâtre ».

D’origine libano-canadienne, il quitte le Liban à l’âge de onze ans suite à la guerre civile qui y fait rage. Il émigre en France, à Rouen, nouvelle terre d’adoption pour lui.

En 1983, il part pour Montréal au Québec où il rejoint une troupe de théâtre tout en continuant sa scolarité dans le secondaire. Il poursuit ses études à l’école nationale du théâtre du Canada et obtient son diplôme en 1991. À la fin de ses études, il a l’honneur de codiriger la compagnie «   Théâtre Ô Parleur   » avec Isabelle Leblanc. Il réalise de nombreuses mises en scène et adaptations dont « Macbeth »   , « L’Exil » ou encore « Incendie » qui fait partie de la quadrilogie   : « Le Sang des promesses ».

De 2000 à 2004, il dirige le théâtre Quat’sous à Montréal, puis fonde en 2005, deux compagnies de production : Au carré de l’hypoténuse, en France et Abé carré cé carré, à  Montréal. Cela lui permet de faire lien entre ses deux terres d’adoption.

Ces spectacles sont souvent des suites qui sont regroupés dans en certain ordre afin de former une seule et même pièce. Par exemple, « Le Sang des Promesses » contient « Littoral », « Incendie », « Forêt » et « Ciel ». La quadrilogie a été représentée au Grand T en 2009,  théâtre où il devient un artiste associé en janvier 2011.

Aujourd’hui, il travaille sur les sept tragédies connues de Sophocle qu’il décline en trois : « Des Femmes », « Des Héros » et « Des Mourants » prévues pour 2015. Il a pour projet de se consacrer à des pièces sur un « cycle domestique » en prolongeant sa recherche autour d’un univers familial : « Sœur », « Frère », « Père » et « Mère ».

Un héros déchu

Par Adrien GRANGE, Charles PERINET, Morgane THOMAS, Solenne RETY, Maëlle BRETECHE

Illustration par Adrien GRANGE, Charles PERINET, Morgane THOMAS, Solenne RETY, Maëlle BRETECHE

Illustration par Adrien GRANGE, Charles PERINET, Morgane THOMAS, Solenne RETY, Maëlle BRETECHE

Nous avons réalisé une étude du texte d’Ajax par Wajdi Mouawad, une pièce de théâtre unique aux prises entre un univers antique et un monde moderne. En effet, Wajdi Mouawad réinvente cette pièce du Vème siècle av. J.-C. en y incluant des références du 20ème siècle avec l’objectif de la rendre accessible au public actuel. On note ainsi l’évocation  d’évènements récents et notamment des  guerres modernes comme la guerre du Liban,  la guerre d’Algérie ou encore les attentats du World Trade Center. Des références iconographiques modernes sont présentes à l’instar de Dark Vador (Star Wars) mais aussi des phrases que l’on doit à des personnalités : « nettoyer la banlieue au Karcher. » ici Sarkozy.

Des aboiements sont présents, le réalisateur et le personnage principal, Ajax, expriment la folie, la colère, la rage, le désespoir autant d’Ajax que du réalisateur originaire du Liban. Cette œuvre comporte d’ailleurs un aspect autobiographique qui passe par les accents des différents appareils électroniques, référence aux lieux de résidences de Wajdi Mouawad (Liban, Québec). Ajax, personnage principal, ne parle qu’au moment de sa tentative de pendaison mais l’on peut supposer que la voix off est en réalité la voix ou les pensées d’Ajax. On peut aussi noter que certains comédiens prennent la parole à la fin. Des symboles prennent de l’importance au fil de l’œuvre, notamment au moment où Ajax est baigné dans une baignoire de peinture blanche, pour symboliser la mort d’Ajax, il est transformé en statue d’inspiration Antique. Dark Vador, est plus qu’une référence, c’est aussi un symbole : celui de l’anti-héros mais aussi celui du père, peut être le père d’Ajax.

Tout comme le coquillage d’Ajax, les appareils électroniques sont souvent un moyen de s’évader. Leur rôle ici est de présenter, d’animer la pièce. Ils tissent un fil d’Ariane en prononçant ce qui pourrait être des didascalies et amenant une part comique à cette tragédie. D’une manière générale, les textes suivent le rythme de la pièce avec des textes lents aux moments lents de l’histoire et inversement. Et quand le récit s’intensifie, les paroles sont effacées par des cris dénotant avec des blagues racistes ou sexuelles. Ce texte est une réflexion sur la condition du héros en plaçant Ajax au centre du dispositif nous laissant juger de ses actions, de ses pensées, de ses humeurs.

Nous avons donc affaire à une œuvre mêlant le tragique et le comique, l’ancien et le moderne, autour d’une histoire intemporelle, mettant en avant la condition du héros. Celui-ci finit par choir avec la dose de souffrance qui accompagne cette chute, comme a pu nous le montrer très récemment Martin Scorsese dans Le Loup de Wall Street.

Ajax, une dualité des jeux d’acteurs

Par Carine ABOUZER, Olivia BALLET, Héloïse BANNERMAN, Thibaut LALANNE, Ophélie JARET

Illustration par Carine ABOUZER, Olivia BALLET, Héloïse BANNERMAN, Thibaut LALANNE, Ophélie JARET

Illustration par Carine ABOUZER, Olivia BALLET, Héloïse BANNERMAN, Thibaut LALANNE, Ophélie JARET

Wajdi Mouawad nous offre une mise en scène originale d’une pièce antique revisitée dans un style cabaret, démesuré et vivant. Du fait de la dualité de la pièce, le jeu des acteurs s’en ressent.

On peut distinguer deux sortes de jeux d’acteurs, un plus léger dans le registre comique et un autre plus grave et tragique, conformément à l’esprit des tragédies grecques.

Le jeu d’Ajax est multiple. Il est joué par le metteur en scène lui-même au début de la pièce,  on le voit faire le chien enragé, il fait très peur, comme empreint de folie. Ses déplacements sont expressifs et spontanés. On sent une grande détresse. On ne l’entend jamais parler sur scène a part pour hurler son prénom, ou lorsqu’il joue le jeu du narrateur en voix off, également faite par Wadji MOUAWAD. Elle est monotone, sans tonalite, elle raconte simplement des anecdotes. Aux crises de folie s’en suit une phase de calme, Ajax se met en retrait, il est passif, comme absent.

La mère d’Ajax joue d’une façon tragique, interprétation comme dans la Grèce antique. Elle se déplace lentement mais fait aussi des gestes amples et vifs de temps en temps on sent une souffrance dans sa voix et ses gestes, elle est presque à l’agonie, elle se replie par terre en suppliant et en pleurant, on sent un registre pathétique.  Son monologue se veut convaincant, on sent la tristesse d’’une mère qui est en train de perdre son enfant. Elle est face au public mais s’adresse à Ajax.

Le fils, par son jeu, utilise deux registres, le comique et le tragique. Lorsqu’il fait partie des musiciens, on ne le remarque pas plus que les autres, ils sont dans la démesure, qui exprime la douleur d’Ajax. Lorsqu’il parle, il se positionne comme un narrateur, il se tient droit face au public et il tient un micro.

Les musiciens occupent tout l’espace sur scène, ils viennent tous du rideau du fond, à la manière antique, ils sont dynamiques, ils sautent comme lors d’un vrai concert de rock.

Les maîtres de cérémonie sont fictifs, ce sont des objets de communication (ordinateur, radio..) montés sur des tabourets. Ils sont au nombre de cinq et sont tous caractérises par une personnalité ou des accents, arabe, québécois  ce qui donne un côté humoristique. Ils sont face au public et se mouvant d’avant en arrière grâce à un rail coulissant.

L’acteur qui joue Dark Vador s’imprègne de son personnage en agissant comme le vrai, la voix est identique ainsi que l’attitude. Il ajoute une touche humoristique en faisant un clin d œil au dilemme père-fils présent dans les deux fictions.

Noir complet

Par Anne LEFEVRE, Caroline DE L’ESPINAY, Laura PASQUIER, Sarah BROSSARD, Estelle MULLER

Illustration par Anne LEFEVRE, Caroline DE L’ESPINAY, Laura PASQUIER, Sarah BROSSARD, Estelle MULLER

Illustration par Anne LEFEVRE, Caroline DE L’ESPINAY, Laura PASQUIER, Sarah BROSSARD, Estelle MULLER

Dès le début de la pièce, le spectateur est plongé dans le noir complet -qu’il le veuille ou non- afin d’entrer pleinement dans l’histoire tragique du héros grec, Ajax. Surprenant, et parfois troublant, les décors et l’ambiance générale se veulent à la fois contemporains et tragiques. À travers cet entre-deux et la sobriété des décors, le metteur en scène réinterprète de manière personnelle l’œuvre de Sophocle en la transposant à l’ère de la technologie, et l’éloigne ainsi de la traditionnelle Grèce antique et de ses décors classiques. De la projection à la radio, de la télévision au portable, les appareils technologiques semblent prendre le pas sur le jeu dramatique et les décors. Malgré les pans de mur blancs semblables aux remparts antiques à l’arrière plan, les décors rappelant l’univers du héros grec restent sommaires. Cependant, bien que confronté à un anachronique Dark Vador et à des musiciens et chanteurs vêtus d’habits contemporains, le héros Ajax se révèle au spectateur par ses attributs tels que son bouclier, son casque, et sa lance, ainsi que par sa nudité, propre aux représentations des héros grecs épiques. Le héros éponyme s’inscrit alors dans une atmosphère tragique pesante à travers des décors sombres, mais aussi à travers la froideur du blanc et le rouge de la colère et du sang.

Tout au long de cette pièce Ajax se distingue par une nudité constante. Recouvert de peinture sombre, ou bien vêtu de quelques accessoires, puis drapé d’une toge rouge à la manière grecque ou venant de Rome Antique ( qui d’ailleurs pourrait être l’un des rares liens que Wajdi Mouawad a conservé, afin d’évoquer l’époque mythologique, antique.) Au travers d’une nudité constante le personnage est mis en valeur, permettant ainsi aux spectateurs de ressentir le désarroi, la souffrance et la douleur… chaque sensation transmise par le comédien.

De plus, les muscles se contractants de colère, la folie d’Ajax, ou bien les jeux d’ombres et de lumières nous laissent entrevoir subtilement des parties du corps du comédien et ainsi accentuent sa mise en valeur… Grâce à un corps et un visage très expressif, le comédien nous immerge toujours un peu plus dans son histoire, nous entrainant ainsi à rentrer doucement dans la folie d’Ajax. Donnant ainsi l’illusion d’être au cœur même de cette tragédie.

Enfin il est intéressant de constater que la pièce se conclue sur Ajax entièrement recouvert de peinture blanche épaisse, lisse; à la manière d’une statue grecque taillée dans le marbre. Comme gravé, sculpté dans la pierre quelque chose d’indélébile et d’intemporel qui contraste parfaitement avec les éléments plus contemporains de la pièce.

Son et Lumières sur AJAX

Par Camille PETER, Alice BONNEAU, Perrine RAVATIN, Yunfei WANG, Sullyvan LECOMTE

Illustration par Camille PETER, Alice BONNEAU, Perrine RAVATIN, Yunfei WANG, Sullyvan LECOMTE

Illustration par Camille PETER, Alice BONNEAU, Perrine RAVATIN, Yunfei WANG, Sullyvan LECOMTE

On peut remarquer dans la pièce « Ajax»  que la notion d’éclairage et de son est omniprésente. En effet, elle est traitée de manière singulière et comporte une symbolique très forte. Dans un premier temps, nous pouvons nous pencher sur la dimension dramatique renforcée par le son et la lumière. Il existe une très forte opposition entre lumière, clarté et aveuglement en ce qui concerne l’état d’esprit des personnages, qui se retranscrit à travers l’alternance entre obscurité et lumière vive.

Par exemple, la souffrance d’Ajax au début de la pièce est représentée par le noir total. Lorsque le personnage est présent sur la scène, il est comme effacé, la scène est sombre (de couleur rouge parfois, ce qui peut représenter les passions douloureuses qui le détruisent). De plus, la lumière est parfois trouble, voir floue, et peint la folie, l’incompréhension grandissante d’Ajax. Les cris de douleur et de souffrance appuient également le destin tragique du personnage.

A travers ceux-ci, nous pouvons ressentir toute la peur, la rage, et la folie d’Ajax, ainsi, il partage avec le spectateur ses émotions sans jamais parler. La représentation de la folie du personnage se fait également symboliquement lorsqu’il se bat avec une ombre qui représenterait son aliénation, sa malédiction. Il évolue dans un environnement sombre, inquiétant dans un égarement perpétuel, une psychose meurtrière qui le mènera au suicide.

De plus, la lumière tamisée, de teinte soit rouge qui transmet une sensation de danger et de violence soit bleue pour donner un aspect plus calme. Par exemple, quand Dark Vador entre en scène, la lumière est bleue. Dans Star Wars la lumière bleue représente la justice et la lumière rouge, le mal. Ainsi, il apparait comme un personnage bon : il essaie de résonner Ajax et celui-ci abandonne pour quelque temps l’idée du suicide. Ces émotions sont accentuées par le son qui va avoir un rôle de narration à travers le noir total du début de la pièce ou encore les aboiements qui vont suivre. Pendant la scène du suicide, la lumière est focalisée sur le personnage, tout le reste est mis à l’écart. L’accent est alors mis sur le côté dramatique de ce geste, le spectateur ressent la solitude du héros dans cet élan de désespoir, comme s’il était mis à nu. Ensuite, lorsqu’une machine parle, elle sort de l’ombre et avance sur le devant de la scène, l’arrière-plan est alors plus sombre afin d’attirer l’attention du spectateur sur le principal.

La scène du retour d’un personnage dans son pays natal est accompagnée d’une musique douce, orientale. Le rythme lent et régulier donne une impression de lourdeur dans la progression du personnage. La musique appuie le contraste entre les souvenirs d’une enfance heureuse et insouciante, ainsi que l’insécurité, la tristesse qui ressort du lieu à présent.

A la fin, lorsque la mère d’Ajax apprend sa mort, on sent une montée en intensité des bruits diffusés par les machines. Sa plainte laisse place à la cacophonie des machines et le monde semble totalement indifférent à sa souffrance.

Pour finir, il existe une discordance entre certaines scènes et l’éclairage ainsi que le son qui l’accompagne. Au début, lorsque le réalisateur aboie, il y a de la musique classique en fond. Ensuite, quand la mère d’Ajax apprend la mort de son fils, on entend du rock. Cela est lié à la notion d’indifférence envers l’histoire du héros (il est constamment ignoré). A contrario, lorsque les machines parlent, toute l’attention est portée sur eux et non sur la scène. Même lorsqu’il s’agit de la projection sur la guerre et ses atrocités, les machines détournaient l’attention avec de mauvaises blagues. Cela montre une indifférence envers l’histoire et la souffrance dans sa globalité.

[Sans titre]

Par Léo TAIARIOL, Niall THIERRY, Alexandre GELLARD, Mathilde STEULLET, Lola RIVOL

Illustration par Léo TAIARIOL, Niall THIERRY, Alexandre GELLARD, Mathilde STEULLET, Lola RIVOL

Illustration par Léo TAIARIOL, Niall THIERRY, Alexandre GELLARD, Mathilde STEULLET, Lola RIVOL

L’œuvre Ajax de Wajdi Mouawad dont la traduction de Sophocle a été confiée au poète Robert Davreu est une des deux pièces qui composent le volet « Des Héros». Cette pièce est contemporaine de par son étrange fonctionnement. Entre des maîtres de cérémonie technologiques, l’œuvre immense de Sophocle et les conflits arabo-musulmans, W. Mouawad crée des liens, avec très peu. Un décors identique tout au long de la pièce, qui lui permet aussi de projeter des vidéos, des costumes pour la plupart minimalistes, ou même inexistants, et des accessoires moindres. La mise en scène apporte une connotation poétique, tragique, que ce soit par le son, tantôt voile se déplaçant, tantôt mur infranchissable, ou la vidéo, qui oppresse, et donne un sentiment de malaise. Ce qui fait la force de cette création, c’est la réflexion qu’elle engendre, de par les sujets qu’elle aborde. La raison du suicide d’Ajax est qu’il se rend compte que, dans le monde dans lequel il vit, cet héroïsme n’a plus sa place, parce que l’on est passé de quelque chose de très droit à des questions politiques, à des arrangements… L’Iliade d’Homère mentionne le pourquoi du fait que Ajax ne reçoit pas les armes, c’est parce qu’il y a eu un débat politique qui en a décidé autrement. Ce n’est pas un héros, ce n’est pas un exemple non plus. C’est un personnage en quelque sorte immobile, piégé.

Le metteur en scène divise la pièce en 2 parties, une première qui reprend des éléments qui correspondaient à la manière dont était représentée une pièce pendant l’Antiquité, et une seconde où sont regroupées des références plus modernes.

On a ainsi une mise en scène un peu perturbante et anachronique par rapport à la pièce originale. Ce décalage se retrouve dans la mise en place de différents maîtres de cérémonie campés par des appareils électroniques allant de la radio pour finir chronologiquement avec un smartphone. Le passage d’un petit concert où la démesure du rock exalte les malheurs d’Ajax où encore l’apparition du célèbre Dark Vador, symbolisant alors la perte des repères du personnage. Wajdi Mouawad joue ainsi sur ces décalages afin de nous interpeler, de capter l’attention du spectateur et nous inviter à découvrir une pièce antique mais dont l’histoire et le message trouvent encore un sens et une résonance forte dans notre société moderne.

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5 septembre 2014    Théâtre

Publié par d.gouard

Passim (Noces et Banquets)

Compte-rendu du spectacle présenté au Lieu Unique en janvier 2014 (par un groupe d’étudiants de A1)

François Tanguy, la continuité du désordre

Par Caroline Block, Capucine Gorenbouh, Gaël Hillion, Thomas Herbreteau, Clémentine Rouzier
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Illustration par Caroline Block, Capucine Gorenbouh, Gaël Hillion, Thomas Herbreteau, Clémentine Rouzier

Depuis sa création et plus précisément depuis 1982, date où François Tanguy devient le metteur en scène, le Théâtre du Radeau s’efforce de proposer des scènes à la fois lyriques, symphoniques et poétiques. En effet, François Tanguy s’inspire de textes et de pièces antérieures, et il en ressort à chaque œuvre un véritable renouvellement dramaturgique. C’est ainsi que François Tanguy et la troupe du Théâtre du Radeau offrent au spectateur des représentations qui confondent plusieurs disciplines, telles que la danse, la littérature, la musique ou encore les arts plastiques. Le spectateur assiste à une sorte de peinture mouvante, où gestuelle et décor se confondent, laissant place à une agitation perpétuelle. La déconstruction du décor, les textes mythologiques et poétiques sont une véritable marque de fabrique chez François Tanguy.

Acteur prédominant du théâtre contemporain européen, ce dramaturge transforme les normes théâtrales en œuvres tout à fait originales. Ce style particulier, qui brise les codes de la scène est devenu un procédé remarquable dans la quasi-totalité des pièces du Théâtre du Radeau. François Tanguy fait tout simplement résistance au formalisme théâtral. Cela peut être l’exemple de la création Onzième (2011), Ricercar (2007), Les Cantates (2001) et Coda (2004). Passim, créé le 7 novembre 2013, s’inscrit donc dans la continuité du désordre ; un monde dans lequel règne fiction, corps disloqués, ombres et lumières intrigantes. Un monde qui laisse place à l’imagination du spectateur qui se doit de dompter cette atmosphère déstabilisante et cet espace sombre et mouvant. Ces œuvres, si confuses au premier abord, se révèlent être de parfaits exemples de rigueur et de minutie.

Ce qui définit véritablement le théâtre de François Tanguy est qu’aucun élément ne prime sur un autre, le texte n’est pas plus important que le décor ou la musique, et la musique n’est pas plus importante que le reste. C’est l’entrecroisement de ces éléments qui forment un tout et qui, avec subtilité, font naître un univers d’émotions.

Passim, un poème imaginaire

Par Alexis Rhetiere, Adrien Milcent, Aurélien Lutton, Clément Lemiere, Alix Bourreau
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Illustration par Alexis Rhetiere, Adrien Milcent, Aurélien Lutton, Clément Lemiere, Alix Bourreau

Passim est un poème visuel et sonore composé de scénettes. Le réalisateur nous fait voyager dans l’inconscient par l’utilisation de procédés narratifs différents. Ainsi plusieurs disciplines artistiques sont mélangées, et toutefois liées grâce à un mouvement de masse tout au long du spectacle. Il y a de la danse, du chant, un jeu d’ombres chinoises, du théâtre. De plus, les textes choisis, de registres différents, d’époques différentes et de langues différentes, sont en désaccords avec le jeu des acteurs. Le spectateur interprète alors ce qu’il voit et entend à l’aide de ses connaissances et de son imagination, mais rassurez-vous, même les plus experts en matière de littérature ne pourront suivre la pièce sans une once d’imagination. Prenons comme exemple La vie est un songe de Pedro Calderon de la Barca, l’un des 15 fragments d’œuvres présents dans la pièce. Ce fragment de texte vient d’une pièce de théâtre espagnole dramatique, dont le thème central de l’histoire est la manière dont le destin rattrape les personnages. Tout en gardant la version originale du texte, François Tanguy fait une mise en scène absurde, le personnage reprend les codes de Don Quichotte et déclame son texte tout en tombant lentement de son cheval au fur et à mesure de sa diction. Le texte en espagnol n’est pas réellement audible à cause de jeux sonores, accentuant l’indifférence accordée au texte. Les personnages sont en groupes et interagissent entre eux, ils changent de rôle constamment, et peuvent devenir femme ou homme d’une scène à l’autre, ce qui offre un dynamisme, un mouvement perpétuel à la pièce et en constitue le fil conducteur dont l’interprétation et la compréhension dépend du spectateur et de chaque individu. Pour certains ce sera la tristesse, alors que pour d’autres, la famille ou même l’amour. Mais l’important pour le réalisateur n’est pas le contenu des textes mais plutôt la forme. Les fragments de textes choisis par François Tanguy sont dus au choix d’œuvres qui lui tiennent à cœur. Dans ce grand chaos permanent, le texte incompréhensible et le rythme de jeu des acteurs permet d’illustrer la poésie en tant que telle.

De temps en temps saccadé, mélancolique, triste puis mélodieux, engagé et passionné, le concept de mise en scène proposé par François Tanguy nous embarque dans un brouhaha organisé et mêlé de connaissances littéraires pointues, résultat d’une réflexion globale, qui nous invite à rêver en nous faisant basculer dans l’univers de l’imagination.

[Sans titre]

Par Simon CHAUVEL, Etienne DOURY, Baptiste LICHTENBERGER, Robin de NADAI, Paul BURGOS
illustration par Simon CHAUVEL, Etienne DOURY, Baptiste LICHTENBERGER, Robin de NADAI, Paul BURGOS

illustration par Simon CHAUVEL, Etienne DOURY, Baptiste LICHTENBERGER, Robin de NADAI, Paul BURGOS

La pièce « Passim », qui signifie « ça et là » a été mise en scène par François Tanguy. Il est réputé pour créer des pièces innovantes, plus proches de la performance ou encore de l’opéra que du théâtre classique. Passim est une expérience unique, nous amenant à prendre du recul par rapport au spectacle qui nous est proposé. Notre rôle sera d’analyser le jeu et l’interprétation des comédiens. Nous donnerons une analyse globale de ce thème, puis nous aborderons l’interaction des acteurs avec leur environnement et enfin nous verrons comment tout cela permet de faire régner une certaine confusion.

De nombreux acteurs étaient présents sur scène. Le spectacle étant constitué de plusieurs scénettes, sans rapport direct les unes envers les autres, les acteurs changeaient régulièrement de rôle. Ce changement inclut parfois un changement de costume et de sexe. Nous avons deux types d’interprétations bien distincts. Premièrement, de longs monologues déclamés, parfois dans des langues étrangères et inexactes. On a pu voir au travers des différentes scènes de nombreuses figures emblématiques, comme Napoléon ou Hercule. Deuxièmement, des scénettes présentant de nombreux acteurs, occupant de manière très dynamique l’ensemble de l’espace scénique.

Nous avons pu voir les acteurs interagir avec de nombreux éléments du décor. Parfois des accessoires (cheval, canapé, épée) mais aussi des pans entiers du décor. Ainsi, les acteurs avaient également un rôle de technicien. Un mouvement perpétuel était présent sur scène. De plus, un cadre était présent devant la scène et il sera parfois dépassé par les acteurs. Les costumes arborés par ces derniers, pouvaient être des plus somptueux aux plus brouillons. Enfin, une relation était entretenue entre les comédiens et le son, comme s’ils tentaient d’illustrer le son diffusé lors d’une scène. Nous avons pu les voir chanter en playback et gesticuler dans un brouhaha ponctuel.

Le jeu des comédiens proposait donc trop de choses pour être comprises (mouvement, décors et époque changeante, langues étrangères…). Cela nous amène à penser que telle en était la volonté du metteur en scène. La confusion régnant sur scène nous amène à prendre du recul par rapport au spectacle proposé.

Finalement, le jeu des acteurs nous amène à voir « Passim » non pas comme une pièce de théâtre classique mais plutôt comme un concept sensoriel et dépaysant.

Décors composites, pour une scénographie en mouvement

Par Raphaëlle Bègne, Julie Bigot, Anne-Solenne Lasseuguette, Clara Launay, Romane Lecué.

Illustration par Raphaëlle Bègne, Julie Bigot, Anne-Solenne Lasseuguette, Clara Launay, Romane Lecué.

Illustration par Raphaëlle Bègne, Julie Bigot, Anne-Solenne Lasseuguette, Clara Launay, Romane Lecué.

Dans ce spectacle scénographié par François Tanguy, le spectateur est de suite plongé dans un univers déroutant. Volontairement le spectateur est vite perdu, aussi bien dans ses repères spatiaux que dans la chronologie narrative. Ainsi le décor change à la vue du spectateur, en quelque sorte il est chorégraphié, jouant un rôle à part entière dans ce spectacle. Des panneaux, des portes entremêlées constituent le décor formant un tableau aux évocations cubistes. Ces entrelacs de planches créent un espace tout en profondeur fait de fausses perspectives que les comédiens, par leurs jeux, revisitent, déstructurent et recomposent sans cesse. Un mouvement, une dynamique se créent sous nos yeux dans la hauteur et la profondeur de la scène. Dans Passim les comédiens sont les techniciens du décor, ils adaptent celui-ci en fonction des scènes. Ils construisent eux-mêmes leur décor en déplaçant les divers panneaux. Cependant malgré cette mobilité du décor, les matériaux de celui-ci restent les mêmes tout au long du spectacle.

Par cette scénographie, François Tanguy transforme ses acteurs en de purs « encadreurs – décadreurs » de l’espace de jeu. Il en ressort un théâtre qui se construit tout en brouillant les repères du spectateur. Le scénographe donne à voir ce qui d’habitude ne se voit pas au théâtre : l’installation des décors notamment. C’est un théâtre aux multiples propositions visuelles dans lequel le regard attentif du spectateur est sollicité.

Les tables sont utilisées pour le banquet, en guise de praticables, de séparations. L’espace, le temps, et le décor, dans lesquels s’inscrit la pièce, sont neutres, sans repères de date, ni de lieu : ce qui contribue à perdre le spectateur dans ses repères habituels. Celui-ci ne sait pas si cela se passe en intérieur ou en extérieur. Il est séparé de la scène, comme mis à distance par un cadre qui sert ici de 4ème mur. La scénographie repose également sur l’utilisation de projections numériques suggérant la forêt, cela crée un effet visuel esthétique. Les ombres chinoises offrent une certaine poésie à cette pièce tumultueuse.

Les costumes dans le spectacle sont très présents. Ils représentent des époques diverses. Ils montrent ainsi des taches de couleurs, telle la palette chromatique d’une toile. On peut remarquer que les comédiennes se changent sur scène donnant ainsi l’illusion de jouer avec des marionnettes. Les costumes permettent aux comédiens de changer de rôle ou même de sexe. A noter également la présence de nombreux accessoires, tous venus d’époques différentes, comme des épées, un cheval, un fusil, une radio complétant ce spectacle en perpétuelle évolution où tout bouge continuellement !

En écho au caractère « multi-sources » du texte et de la musique, la scénographie de François Tanguy se révèle elle aussi toute aussi composite au service d’un « théâtre » de forme plus que de sens. Ce choix laisse à voir et à entendre quelques beaux moments visuels mais n’évite pas l’écueil d’un spectacle à l’unité difficilement perceptible où le spectateur peut vite être perturbé.

Passim – Son et Lumière

Par Tristan Lallemand, Marie Humez, Camille Renard, Raphaël Mascia, Mathilde Pointeau
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Illustration par Tristan Lallemand, Marie Humez, Camille Renard, Raphaël Mascia, Mathilde Pointeau

Dans cette pièce intitulée Passim (noces et banquet) nous avons choisis de travailler sur le thème de l’éclairage et du son. Nous avons retenu le fait que l’éclairage et le son soient des éléments disparates. En effet, ces éléments sont très différents selon les scènes qu’ils accompagnent.

Tout d’abord, nous avons constaté que la lumière est souvent amenée sur scène depuis les côtés ainsi que depuis des spots cachés dans les décors. Les spots soulignent les visages grâce à une lumière chaude et tamisée où l’absence de son amplifie l’importance de la pensée du personnage, la solitude des soliloques ou encore la tragédie de la scène. On peut citer comme exemple la scène d’ouverture dans laquelle la seule lumière est un léger spot latéral qui déclenche l’ambiance lugubre et angoissante. La lumière souligne les traits du visage du personnage qui évolue dans un environnement sombre et silencieux. Elle accompagne le monologue d’ouverture de la pièce.

Au contraire, certaines scènes sont éclairées à l’aide d’importants néons de lumière plus froide qui mettent en valeurs l’ensemble des décors. Ces scènes plus éclairées sont généralement accompagnées de musiques d’opéra d’un volume élevé qui peuvent être chantées par les comédiens comme par exemple « Invitation to the dance » de Arturo Toscanini weber qui met en avant une scène comique de danse. La musique peut donner un ton ironique aux scènes de valses ou de banquets. Nous retrouvons ce même humour lors du discours en allemand prononcé par l’un des acteurs.

De plus, dans cette pièce, les acteurs ne sont pas les seuls à produire un discours. À plusieurs reprises c’est une véritable cacophonie qui s’opère. Le mélange de bandes sonores, des répliques et du bruit produit par les déplacements de décor crée une sensation de flou et d’incompréhension chez le spectateur. L’intention est sans doute de mettre en avant de la folie ainsi que des scènes mouvantes et éclatées.

Nous avons donc observé un contraste entre les scènes de mouvements, très éclairées et bruyantes ; et les scènes plus intimes, sans musique, et éclairées de lumière chaude. Nous avons également noté le jeu d’ombre présent tout au long de la pièce. Plus éloignées ou plus rapprochées que les acteurs, ces ombres donnent une autre dimension à la pièce. Finalement, le fait que la salle soit complètement plongée dans le noir accentue les effets de lumière et d’ombres. L’immersion est totale même si la pièce reste souvent incompréhensible.

Synthèse : pièce de théâtre « Noces et banquets »

Par Manon Pétrimaux, Alix Vignon, Astrid Vincent, Eva Poussier, Guillaume Crespin
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Illustration par Manon Pétrimaux, Alix Vignon, Astrid Vincent, Eva Poussier, Guillaume Crespin

Noces et Banquet, renommée « Passim » est une pièce de théâtre de l’ordre du spectacle, atypique en de nombreux points.

Tout d’abord par la simplicité de sa présentation, dans un décor neutre fait de récupérations et la mise en place du quatrième mur qui créée une certaine proximité avec le public. Mais aussi par de très nombreux changements de langues, de costumes, de musiques, de déplacements, de lumières qui créent une certaine cacophonie faisant voyager le spectateur, pas toujours dans la compréhension, volonté ou non du metteur en scène. En effet, on assiste à plusieurs scènes de différentes pièces célèbres, ainsi à différentes époques et dans différents lieux, pays. Le metteur en scène cherche surtout à reproduire une ambiance éveillant la sensibilité du spectateur, il s’agit surtout de la présentation de performances artistiques avant la présentation d’une pièce de théâtre. Ces différentes performances artistiques sont réalisées tant dans le chant que dans la chorégraphie, que dans la comédie, formant un fouillis méticuleusement mis en scène où chaque élément, indépendamment des autres, a son importance sans empiéter sur celle des autres, on retrouve ici le sens du titre « passim » qui signifie « ça et là » en latin.

Par ce choix atypique de François TANGUY, la mise en scène devrait intriguer et plaire aux spectateurs du fait de son originalité. Néanmoins, le spectateur est perdu et en vient à relâcher son attention malgré lui. En effet, il paraît important, pour s’attacher à ce spectacle, d’en saisir les subtilités telles que les différents extraits de pièces et la compréhension des langues. De ce fait, la pièce nous paraît donc ésotérique, inaccessible sans en avoir l’instruction.

Suite à cette incompréhension, l’œuvre paraît faire référence au mouvement de l’absurde par son refus du théâtre traditionnel (réaliste et psychologique), ses thèmes propres à l’attendre, au silence ainsi qu’à l’insignifiance et à la prolifération du langage qui témoignent de cette représentation si particulière.

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