Blog des enseignements en culture générale de L’Ecole de design de Nantes Atlantique

6 juin 2015    Théâtre

Publié par d.gouard

Questcequetudeviens?

Compte-rendu du spectacle présenté en janvier 2015 au Grand T, par des étudiants de A1.

Aurélien Bory

Par Arthur ELLEOUET, Thomas DROUET, Sébastien DURIBREUX, Antoine FLOCH, Arthur LE BOUËDEC

1-questcequetudeviensauteurimage
Photos de Mihail Novakov et issue du site de la Cie 111

Aurélien Bory, né en 1972, est metteur en scène. Il fonde la compagnie 111 en 2000 à Toulouse. Il y développe un « théâtre physique », qui mélange plusieurs disciplines telles que le théâtre, le cirque, la danse, les arts visuels ou encore la musique ce qui donne à son travail un attrait singulier. Il est reconnu dans le monde entier dès lors qu’il présenta Plan B en 2003. Ensuite Plus ou moins l’infini 2005, marqué par la collaboration avec le metteur en scène Phil Soltanoff rencontra un franc succès également. Il a ensuite réalisé Plexus en 2012, Géométrie de caoutchouc en 2011, et Sans objet en 2009 qui lui ont permis de nourrir davantage sa notoriété. En 2007, il créé Les Sept Planches de la ruse avec des artistes de l’Opéra de Dalian sur le continent asiatique.

Il est également intéressé par la mixité de la danse et de l’écriture, ce qui l’entraîne à mettre en scène le chorégraphe Pierre Rigal dans Érection en 2003 et Arrêts de jeu (2006). Il travaille ensuite avec deux femmes pour en faire leur portrait : la danseuse

de flamenco Stéphanie Fuster dans Questcequetudeviens? en 2008, puis la danseuse japonaise Kaori dans Ito Plexus (2012). Il imagine un nouveau projet, Azimut, autour de l’acrobatie marocaine pour Marseille-Provence 2013 (capitale européenne de la culture), neuf ans après avoir créé Taoub (2004), spectacle fondateur du Groupe acrobatique de Tanger.

Son esthétique est influencée par l’intérêt qu’il porte à la science. Aurélien Bory utilise l’espace pour animer ses œuvres, celles-ci s’appuient également fortement à la scénographie. D’après lui, il ne conçoit son travail théâtral que « dans le renouvellement de la forme » et « en laissant de la place à l’imaginaire du spectateur ».

En 2008, Aurélien Bory reçoit le prix CulturesFrance/Créateur sans frontières pour ses créations à l’étranger. Depuis 2011, il est associé au Grand T à Nantes.

Depuis, le Théâtre du Rond-Point a accueilli Plan B et Arrêts de jeu, et en janvier 2014 Érection, solo de Pierre Rigal, mis en scène par Aurélien Bory.

Qestcequetudeviens? – Texte

Par Pierre-Antoine MASSE, Alexandre DEFFENAIN, Océane JOUON

Illustration par Pierre-Antoine MASSE, Alexandre DEFFENAIN, Océane JOUON
Illustration par Pierre-Antoine MASSE, Alexandre DEFFENAIN, Océane JOUON

Dans la première partie de Questcequetudeviens?, on voit une femme habillée d’une robe rouge qui se déplace sur la scène. Sa marche est lente et troublante, aux yeux du spectateur elle semble même étrange. A travers ses gestes on devine qu’elle danse. Sa danse est maladroite, son pas n’est pas sûr. Elle est à la recherche de son corps et de ce qu’elle pourrait en faire. Elle danse et trébuche, on voit une amatrice habillée comme une professionnelle du flamenco. Et puis la robe prend vie. Elle se décroche du corps de la danseuse et devient un objet. A travers les mouvements de la robe la danseuse raconte son histoire. Elle cherche à apprivoiser cette robe de flamenco, elle veut s’imprégner de la culture espagnole et de cette danse. Mais il y a des barrières culturelles, comme lorsque la robe se transforme en tunique de procession avec ce costume intégral et effrayant. Cette danseuse a rêvé de devenir danseuse de flamenco et cette partie nous fait comprendre le passage du rêve, de l’envie d’être danseuse, à l’arrivée en Espagne où elle commence son travail.

Dans la seconde partie de la pièce la danseuse commence son apprentissage, elle rentre  dans un conteneur vitré jusque-là masqué par l’absence de lumière. En face d’elle on voit un miroir. Elle va alors danser en se regardant, créant des jeux d’ombres et de formes. Par moment elle sort de notre champ de vision, pour ensuite revenir. On peut voir cela comme une façon qu’elle a d’abonner, mais en revenant de persister. Elle va danser de plus en plus vite, les bruits qu’elle fait, eux aussi vont s’amplifier et devenir de plus en plus intenses à mesure que son entraînement continue. On ressent pleinement l’effort, aussi bien physique que psychologique. Elle est déterminée à apprendre cette danse. La danseuse s’abandonne complètement, et se laisse submerger par cette chorégraphie. Les lumières deviennent rouges et une fumée dense commence à envahir la pièce. Elle danse jusqu’à s’effondrer, laisse les traces de son corps sur la vitre qui la retient de l’extérieur et de la pratique complexe de cette danse. C’est là, la représentation de son abandon à son art qu’est le flamenco.

La 3eme partie démarre au moment de la sortie de la danseuse, du conteneur. Elle se dirige dans un espace, au milieu de la scène, délimité par des parois formant un carré en relief. Habillée d’un justaucorps elle se met à danser pendant que le carré se remplit d’eau créant un fil d’eau sous ses pieds. Accompagnée par le guitariste, la femme danse tout en remuant le miroir d’eau, créant du son dû aux éclaboussures. Un chanteur vient ensuite accompagner l’ensemble par des chants d’origine espagnole. La moindre parole reste inexistante mais certains échanges de regards et musicaux se placent entre le trio. La pièce se termine par la chute de la danseuse et du chanteur qui laisse paraître l’épuisement et l’aboutissement des entraînements de la femme.

Une passion faite de détermination

Par Victor SCHIRM, Gaëlle RIOUAL, Margot LECOQ, Agathe ROUSSEAU

Illustration par Victor SCHIRM, Gaëlle RIOUAL, Margot LECOQ, Agathe ROUSSEAU
Illustration par Victor SCHIRM, Gaëlle RIOUAL, Margot LECOQ, Agathe ROUSSEAU

Désormais abordons plus en détails l’histoire même. Comme nous avons pu le dire précédemment, celle-ci est divisée en trois chapitres.

Lors du premier chapitre, nous rencontrons une jeune femme qui découvre un univers, le flamenco. Elle se cache derrière une tenue qui tombe rapidement dans la caricature du flamenco, l’omniprésence du rouge, la surenchère des formes. Cette tenue s’apparente à une carapace, ayant pour but de la rassurer. N’étant qu’une débutante, la danseuse effectue des mouvements maladroits, et ne sait pas comment se comporter avec son costume. Elle communique à l’aide d’onomatopées, une certaine incompréhension se fait ressentir. Nous pouvons donc définir ce premier chapitre comme une naissance expérimentale pour la danseuse.

Puis, dans le deuxième chapitre, nous la voyons changer d’espace pour se diriger dans un conteneur. Cette pièce qui révélera le fruit de sa détermination, et de son obstination à devenir ce qu’elle veut être, une artiste accomplie. Elle arbore une tenue plus simple laissant libre cours à ses mouvements, et, avec, elle travaille sans relâche, elle danse, encore et encore, elle répète inlassablement les mêmes mouvements. Nous la voyons transpirer (élément accentué par la présence de lumière teintée et de buée dans la pièce), et faiblir, mais celle-ci ne se décourage jamais, motivé par le miroir se trouvant juste en face d’elle. Aussi dans cette scène la connotation à Yves Klein accentue l’action de l’émancipation de la femme.

Également, lors de ce chapitre l’intervention du chanteur et du guitariste s’ajoutent, la danseuse crée donc un lien entre ses pas de danse et la musique qu’elle peut entendre. Pour finir à ne faire plus qu’un entre, sa danse, et la musique qui l’accompagne et la rythme. Cependant, nous remarquons qu’une distance est mise entre ces trois personnages.

Pour finir la femme revient là où elle avait débuté. Sur la scène en bois, qui au fur et à mesure sera recouverte d’une pédicule d’eau. Témoignant le temps qui s’est passé lors de son apprentissage. Nous la voyons alors, dans une tenue sobre mais élégante, dégageant une satisfaction d’elle-même. Elle nous le prouve en effectuant une danse dans laquelle elle prend énormément de plaisir et de liberté, elle s’adonne même à une certaine improvisation. Lors de cette scène, la danseuse est devenue ce qu’elle voulait être, une danseuse expérimentée et pleine de vie.

Le jeu et l’interprétation de cette femme ont été répartis en trois chapitres dans lesquels nous distinguons une évolution certaine, avec une rapidité qui se fait de plus en plus grande pour ce qui est de sa danse, qui procure au spectateur une certaine admiration envers elle.

Questcequetudeviens? décor

Par Lucile CARRIERE, Thalia FALOURD, Léa GRASSET, Caroline GICQUEL, Timothé GOURDIN

Illustration par Lucile CARRIERE, Thalia FALOURD, Léa GRASSET, Caroline GICQUEL, Timothé GOURDIN
Illustration par Lucile CARRIERE, Thalia FALOURD, Léa GRASSET, Caroline GICQUEL, Timothé GOURDIN

La pièce de théâtre Questcequetudeviens? est divisée en trois parties, marquées par des changements de décor et de costume.

La première partie représente une sorte de phase d’expérimentation. La scène est focalisée sur une seule partie du décor : le carré noir central. Aucune musique n’est encore présente, seule la lumière éclaire la danseuse. Cette dernière, vêtue de dessous noirs, joue et danse avec une robe rouge de flamenco, (identifiable grâce à ses volants) celle-ci prend la forme d’un mannequin (coque sous la robe) qui se détache de son corps. L’accessoire contraste avec le décor de par sa couleur et de par sa forme. La danseuse est en train de naître.

Puis la danseuse se retrouve dans l’espace réduit du conteneur. Une boîte mi-opaque, mi-transparente, en effet la moitié de la façade face au public est en métal et l’autre moitié une vitre. L’une des faces intérieures est un miroir. Il permet de refléter les jeux d’ombres qui évoluent sur le mur, laissant deviner des formes évoquant celles du test de Rorschach. Emprisonnée dans cette boîte, la danseuse évolue dans une tenue beige sobre : un haut et un pantalon. Puis se déshabille et retrouve sa tenue initiale en dessous noirs. A ce moment, l’ambiance du conteneur change : de la vapeur emplit la pièce, et la lumière devient rouge piégeant la danseuse. La vitre devient alors floue, la danseuse est inaccessible. Pour clore cette partie de la pièce la danseuse se plaque contre la vitre, nous laissant alors sur celle-ci son empreinte, semblable aux anthropométries d’Yves Klein.

Dans la troisième et dernière partie, la danseuse, après s’être entraînée sort du conteneur pour se retrouver comme au début (de la pièce) sur le carré noir au milieu de la scène. Dans cette partie, nous comprenons clairement que le temps a passé avec le bidon qui se vide comme un sablier. La danseuse nous livre maintenant un spectacle « aquatique », le carré noir se rempli d’eau. Ce carré d’eau devient alors la pièce centrale de cette partie, tantôt miroir, tantôt vagues, déchaîné par les pas de la danse de la femme. Vêtue d’une robe noire, elle occupe le carré d’eau, agitant et faisant onduler l’eau qui se reflète sur le plafond de la pièce. Le décor est alors omniprésent sur la scène.

En conclusion, nous pouvons dire que la pièce Questcequetudeviens? de Aurélien Bory est divisée en trois chapitres. Ces différentes parties sont définissables par les costumes et les décors qui évoluent en fonction des changements de « scène ». Toutes ces particularités habillent la pièce, la rythment et soulignent l’évolution logique de la danseuse.

Évolution chronologique de la lumière et du son

Par Anastasia PESCHEUX-SERGIENKO, Titouan MOTREUIL, Oélia GOURET, Morgane AMORIN, Marion ANTHIER

Illustration par Anastasia PESCHEUX-SERGIENKO, Titouan MOTREUIL, Oélia GOURET, Morgane AMORIN, Marion ANTHIER
Illustration par Anastasia PESCHEUX-SERGIENKO, Titouan MOTREUIL, Oélia GOURET, Morgane AMORIN, Marion ANTHIER

Dans les premières minutes du spectacle, la scène est sombre. Une lumière arrive petit à petit sur le personnage central : la femme à la robe rouge. Elle se tient au milieu d’un espace carré dont le contour est marqué par une guirlande jaune. Un contraste se crée entre la couleur vive de la robe et l’obscurité du reste de la scène. Au début, la scène est dépourvue de son, excepté le tintement de la marche de la femme, puis elle commence à clamer des sons incompréhensibles. La guitare, faisant office de fond musical, arrive lentement puis augmente en crescendo. La femme disparait, la scène vire au noir. Un deuxième personnage apparait dans le container vitré sur la droite, le guitariste continuant de jouer de la guitare. L’unique source de lumière se trouve dans le container, une lumière blanche d’intérieur. Le guitariste s’éclipse, intervient alors le chanteur hispanophone. Il disparait à son tour et laisse place une nouvelle fois à la danseuse. La superposition des trois sons (guitare/chant/claquettes) crée un ensemble mélodique montrant un lien entre les personnages, et évoque l’univers du flamenco.

Alors que la femme est dans la pièce, pour ce qui paraît être un entraînement, la lumière vire petit à petit du blanc au jaune puis à l’orange jusqu’au au rouge. Le miroir, par les reflets qu’il dégage, crée un jeu d’ombres symétriques qui ressemblent aux fameux tests de Rorschach. Le rythme des claquettes s’accélère. La résonnance et la brutalité des pas marquent le rythme de la musique et de la buée apparait sur la vitre du container. Ces éléments donnent un sentiment de puissance, de chaleur,  et de dépassement de ses propres capacités Lorsque la vitre est totalement embuée, la lumière rouge devient tamisée puis s’éteint. Une lumière diffuse éclaire le conteneur et laisse apparaitre les marques du corps laissées sur la vitre par le corps de la femme qui s’était collée à cette dernière, non sans rappeler les anthropométries de Yves Klein. C’est une interprétation visuelle de ses sentiments : la recherche d’elle-même, d’une démarche artistique. Le guitariste et le chanteur reviennent sur scène et entament un duo musical puis le joueur de guitare s’assoit sur le container à eau sur la gauche qui se vide pour remplir l’espace carré au milieu de la scène, de quelques centimètres d’eau.

Dans la dernière partie du spectacle, les trois personnages sont en scène et répartis sur chaque élément du décor, une lumière crue vient du dessus et éclaire l’eau pour amener des ombres très marquées. Il y a alors un jeu de reflets avec les ondulations de l’eau et les gerbes d’eau éclairées qui se projettent sur l’ensemble de la scène quand la danseuse s’agite dans l’espace carré. On observe un reflet inversé sur le conteneur à droite de la femme. Puis la lumière éclaire seulement la femme, l’eau prend à présent le rôle d’un miroir et la danseuse finit dans un solo de claquettes impressionnant plein de maîtrise. Fondu vers le noir puis fin du spectacle.

Synthèse

Par Martin LUCAS, Marion JAOUEN, Nicolas MARTINETTI, Maxime LIQUARD

Illustration par Martin LUCAS, Marion JAOUEN, Nicolas MARTINETTI, Maxime LIQUARD
Illustration par Martin LUCAS, Marion JAOUEN, Nicolas MARTINETTI, Maxime LIQUARD

Le flamenco traditionnel peut être enchanteur à regarder. Pourtant les jupes tournoyantes et les mouvements raffinés peuvent devenir répétitifs au bout d’un moment. Ce One woman show non conventionnel « Questcequetudeviens?», brise littéralement les codes de la « robe rouge » pour nous offrir une version de la danse espagnole déstructurée et gratifiante.

Au commencement de la pièce, nous voyons la danseuse typique de flamenco mais nous pouvons remarquer que quelque chose ne va pas. Elle s’exprime sous forme d’onomatopées, ne semblant pas avoir de sens et claque des doigts de façon aléatoire, ses bras réalisant des mouvements saccadés de flamenco. Sa robe rouge semble poser de manière hasardeuse sur ses épaules. Mais au fur et à mesure, il se trouve que sa robe se révèle être le pilier pour une séquence de mimes plus amusante.

Deux autres scènes fortes transposent le flamenco dans des situations ordinaires, la présentant dans de nouveaux costumes. Dans un container, la danseuse, Stéphanie Fuster, s’entraîne furieusement  à des rythmes de flamenco en même temps que nous voyons son reflet dans un miroir positionné sur une paroi du container. Elle est vêtue de façon masculine, un pantalon kaki et d’un T-shirt. Ces scènes soulignent la transpiration et les larmes accumulées pendant son apprentissage.

Ensuite, l’eau coule de façon théâtrale à travers l’espace scénique. Elle semble flâner dans sa robe fourreau noire et « patauge » dans une sorte de fontaine. Elle piétine le sol, l’eau éclaboussant, crée une belle et persistante image dans nos pensées.

Cette pièce fait partie d’une série de représentations autobiographiques de danseuses transposant leurs danses à la scène théâtrale (« Plexus » étant la suite).

Pour ce travail, le metteur en scène Aurélien Bory s’inspire de différentes œuvres. Concernant le jeu de lumière et d’ombre créé par le miroir et les mouvements de la danseuse, il s’est référé aux images du test de Rorschach. Dans cette séquence, la danseuse se plaque contre la vitre embuée. Quand elle se retire cela crée des formes pouvant nous faire penser au travail d’Yves Klein s’intitulant « Les anthropométries ».

Dans le troisième « chapitre », la danseuse se retrouve face au « sol », accroupie dans l’eau et elle contemple son reflet, cette image fait référence au tableau du Caravage « Narcisse », le mythe qui compte l’histoire d’un homme à l’égo surdimensionné qui se contemple tout au long de la journée et qui est donc transformé en fleur (un narcisse) par les Dieux.

Rafraichissant, surprenant, et parfois drôle, « Questcequetudeviens? » nous permet d’apprécier réellement la danse, la détachant de sa tradition. Accompagnée par un guitariste et un chanteur, cette pièce nous transporte dans les paysages espagnols.

Tags: Théâtre

4 janvier 2015    Théâtre

Publié par d.gouard

Plexus d’Aurélien Bory

Compte-rendu du spectacle présenté en octobre 2014 au Grand T, par des étudiants de A1.

Présentation de l’auteur et du metteur en scène Plexus

Par Mégane PETTON, Céline VEPA, Benoît CHARRIERE, Louis DAUSSY, Emilie FREMIOT.

1-plexusauteurimageAurélien Bory, artiste et metteur en scène de la pièce Plexus, est né en 1972 en Alsace. Il a étudié la physique et l’acoustique architecturale à l’Université de Strasbourg.

En 1995, il arrête ses études scientifiques pour intégrer le Lido, centre des arts du cirque, en tant que jongleur, c’est peut-être grâce à cette école qu’il décide lui aussi par la suite de jongler avec différentes disciplines pour créer de nouvelles pièces.

En effet, il crée en 2000 la Compagnie 111 à Toulouse à la croisée de nombreuses disciplines (théâtre, cirque, arts visuels, danse, musique…).

Beaucoup de ses pièces de théâtre sont représentées à l’international, ce qui lui permet d’obtenir une reconnaissance pour ses créations à l’étranger, en 2008 il obtient donc le prix Culturefrance/Créateur.

Il reste cependant attaché à la France, notamment au Grand T, une salle de spectacle nantaise avec laquelle il s’associe et collabore en tant qu’artiste pour de nombreux spectacles destiné à un public varié (groupe scolaires, etc…)

On retrouve dans plusieurs de ses pièces une continuité de son travail notamment avec les contraintes physiques entre le décor et la danseuse, le mouvement, l’interaction de l’individu avec l’espace. Ses pièces de théâtre nous immergent dans son parcours car il s’inspire de ses connaissances de physique, etc… pour construire ses œuvres.

En effet, Plan B en 2003 a une scénographie qui peut être rapproché à celle de Plexus, car cette pièce utilise un plateau instable, à la fois vertical et horizontal où évoluent les personnages, une contrainte pour les acrobates et danseurs. Sans objet en 2005, joue avec des jeux de lumière et utilise un drap pour créer du mouvement. Azimut de 2013, joue avec les suspensions verticales. Dans la pièce Qu’estcequetudeviens ? en 2008 la danse est pour lui un moyen de matérialiser des émotions et remplacer la parole, où il tente de dresser le portait d’une danseuse de Flamenco, Stéphanie Fuster, de même dans Plexus avec le portrait de Kaori Ito.

Au niveau du décor, Aurélien Bory à plusieurs reprises utilise dans ses pièces une structure avec de nombreux fils qui pendent un peu comme dans la série Les pénétrables du sculpteur et peintre Jesus-Rafael Soto. Peut-être s’en est-il inspiré…

La pièce Plexus matérialise par la danse le mécanisme intérieur. Créée en 2012, elle met en scène la danseuse et chorégraphe japonaise Kaori Ito, seul médium de la pièce qui parfois disparaît de la scène. À ce moment là, seul le décor est présent et on assiste à une mise en scène du décor à l’aide des jeux de lumière, des illusions d’optique qui créent un mouvement, une certaine atmosphère.

Aurélien Bory considère très important le travail de ses techniciens car il n’y a quasiment aucun texte dans ses pièces, et dans Plexus c’est cette mise en scène du décor qui nous permet de comprendre l’ambiance qui est souvent désagréable et étrange par l’obscurité mais aussi par les bruits des craquements d’os et les sons du battement de son cœur qui nous intriguent.

La fuite de l’existence

Par Romane BODY, Léa DROUGARD, Agathe BLOT, Chloé ARTIGNAN et Allal CHAIB

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Ce spectacle n’étant pas un spectacle avec un récit narratif, il n’y a pas de texte à proprement parler. L’histoire se raconte par le langage corporel, les émotions et les événements que créent la danseuse et les décors.

Ainsi laissant libre part à l’imagination et l’interprétation de chacun.

Le spectacle commence par un prologue plutôt dérangeant où les sons sont forts et nous donnent l’impression que la danseuse se trifouille les organes ou cherche quelque chose dans son corps. Elle nous communique ses souffrances internes. Les battements du cœur se font de plus en plus forts et d’un coup s‘ensuit un silence, il semble qu’elle s’est libérée d’un étau (jeté du micro). Ainsi, ce prologue peut être interprété comme étant la fin de la pièce, le résultat final de l’interprétation avec la libération.

Ce prologue nous plonge dans l’ambiance globale de l’œuvre. Une œuvre à l’aspect dérangeant presque hypnotisant avec la présence d’un cube de fils au centre de la scène. Si le début semble être une naissance à l’envers avec la danseuse rentrant dans le rideau, tout le long du spectacle celle-ci évolue et va de plus en plus loin dans la quête de sa liberté, elle s’élève, prend plus de place mais se dénude en s’imposant dans la lumière. Chacun de nous avons vu et ressenti l’idée d’une naissance, d’un personnage soumis et emprisonné qui se libère de sa cage. En effet, les premiers tableaux, la danseuse semble se battre contre les fils, elle se pose en équilibre dessus, tape le sol. Mais vers la fin de la pièce, celle-ci donne l’impression qu’elle cherche une issue. Elle tâtonne le plafond, ouvre « un rideau » de fils. Il n’y a que lors des derniers tableaux où elle sort de ce plateau qui l’avait enfermée tout ce temps.

D’abord marionnette, celle-ci cherche à évoluer, à se déployer, tente de nouveaux chemins jusqu’à vouloir s’échapper. Découvrant petit à petit de nouveaux chemins elle cherche l’issue, cherche la fuite, la lumière. (La lumière est finalement point de départ des mouvements de l’interprète pour de nombreux tableaux).

C’est une œuvre qui peut retracer la quête de la liberté de l’homme où les fils représenteraient les épreuves, les expériences vécues qu’il faudrait traverser. Comme le suggère Aurélien Bory, sa pièce est un portrait du corps de la chorégraphe, un portrait non seulement extérieur mais aussi intérieur de Kaori Ito, c’est « la mémoire d’un corps travaillé, les traces de la danse à l’intérieur de ce corps vivant».

Plexus : Enlacement entre corps, lumière et matière

Par Emilie CAMBRIEL, Manon DELAGE, Antoine DEBELLE, Lise LESCOUBLET et Marine TEXIER

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L’interprète Kaori Ito est seule sur scène. Très vite, son corps disparaît derrière une structure légèrement surélevée du sol, supportée par de long fils suspendus, bien qu’il soit parfaitement exposé aux spectateurs pendant les premières minutes. Les fils quadrillent son espace telle une toile d’araignée tissée de manière très stricte, cubique, verticale et contraignante. L’installation lui permet de défier la gravité ainsi que de déplacer l’ensemble de la structure telle une balançoire. Parfois le corps se trouve suspendu à ces fils et d’autres fois il parait libre comme l’air. Ces paradoxes perdent l’œil dans un espace onirique. Le sujet prend de la distance face aux spectateurs, ce qui permet finalement de considérer tout le décor, la scène et la danseuse comme une seule entité. Néanmoins, la présence de Kaori Ito reste singulière. En effet, si son image disparaît, les sons qu’elle produit sont bien présents et diffusés puissamment.

Son corps est suggéré et n’est plus mis en pleine lumière après l’introduction. L’introduction où l’artiste déplace un micro sur son corps face au public. Ainsi on observe une scène ludique (peut-être un peu longue) où l’on peut entendre les battements de son cœur, le râle de sa respiration ou encore la vibration de ses cordes vocales… Ces sons sont traduits dans la chorégraphie par des gestes mécaniques, que l’on pourrait comparer au popping dans la danse hip hop. Parfois le corps disparaît dans son intégralité derrière la mise en scène. La danseuse lévite même à la fin, à la manière des films d’art martiaux. Par ailleurs, son personnage peut tout aussi bien être hyperactif et énergique ce qui a pour effet de faire vibrer toute la structure, ou au contraire très lent voir immobile, où là, le dynamisme est donné par les jeux de lumière. Le son fait également part de l’interprétation car la plupart des bruits sont produits directement par le corps de la danseuse, selon comment elle tape ses pieds au sol ou comment sa peau frotte contre les fils. Son corps est sa propre boite à musique. Ce qui sert d’autant plus la gestuelle, et cela sublime le mouvement.

Finalement, Plexus, dans l’interprétation mêle danse, acrobaties, bruits et rêverie. Aurélien Bory nous emmène dans une ambiance très sombre du début à la fin. L’interprétation peut paraitre parfois dérangeante dans le fait que l’esprit ne sache pas réellement ce qui se passe entre chute et stabilité, la gravité est bouleversée. C’est œuvre n’est finalement pas tant cérébrale qu’elle n’y paraît. Elle n’est pas dédiée aux Cartésiens. Il faut parvenir à se détacher du réel et pénétrer dans cet univers fictif. On aime ou on n’aime pas.

Le Monde filaire de Kaori Ito

Par Adèle DARCET, Clémentine COLAS, Elise CRAIPEAU, Diane COUMAILLEAU, Marina MADUREIRA et Caroline ROTUREAU

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Plexus met en scène l’interprète dans un décor très sobre, épuré et intriguant.

Au tout début, le cube est voilé par un grand rideau de scène noir, pendant quelques minutes, l’interprète introduit la pièce, et joue avec son corps et utilise un micro pour nous faire entendre ses bruits intérieurs. Elle semble être ensuite aspirée au centre du rideau, l’emportant avec elle. La préface est finie et la pièce débute.

Le décor de la pièce est basé sur un énorme cube suspendu composé de 5000 fils de propylène qui permettent à la danseuse d’interagir avec, elle joue, prend appuie, et réalise ses figures grâce à la flexibilité des fils. Ce décor très imposant peut être également perçu comme un accessoire. Ce cube est fixé sur un plateau suspendu au dessus du sol. Il reste stable tout en permettant lorsque l’interprète le souhaite, de le mettre en mouvement, elle l’utilise comme une balancelle.

Les costumes jouent un rôle très important durant la pièce. Kaori Ito est vêtue de quatre tenues au cours du spectacle: au tout début, elle porte une robe simple, légère, et fine, beige/rosé en soie, qui ressemble à une petite chemise de nuit. Par la suite, elle se change et revient sur scène portant une robe presque similaire noire, elle enchaîne ensuite en portant uniquement un short, elle a alors la poitrine nue. Puis une combinaison intégrale noire pour se fondre dans le décor, avec son drap noir avec lequel elle joue. Elle finit sa représentation vêtue d’une robe noire sur laquelle sont disposées des grosses paillettes brillantes de couleur dorée, qui réfléchissent à la lumière.

Ces costumes ont pour objectif de permettre un jeu de lumière sur son corps, ils permettent de la faire apparaître ou disparaître dans son décor.

PLEXUS : Sons et lumières au service d’un spectacle mystérieux

Par Tamara BABIN, Mélanie BÉLANGÉ, Louise CHAPALAIN, Marianne DELASALLE et Pauline CUILLERIER

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Énigmatique, intrigante, hypnotique voilà de nombreux adjectifs pouvant qualifier la pièce Plexus.

Si la pièce réussit à être si particulière et prenante, c’est en partie grâce au jeu des sons et lumières. En effet ces deux éléments ont une place cruciale dans cette représentation. La danseuse, contemporaine, évolue dans un univers/environnement de lumière et d’effets visuels, accompagnés par les bruitages, qui rendent sa représentation presque inhumaine, surnaturelle.

Chacun de ses mouvements, de ses pas sur scène sont rythmés voir démultipliés par les effets sonores, qui rendent le spectacle poignant voire pénible et désagréable pour le spectateur. Nous pouvons en effet interpréter et ressentir différentes sensations telles que des bruits de battement du cœur, craquements, bruits d’estomac et autres bruits corporels. Le spectateur est ainsi projeté à l’intérieur du corps de la danseuse ce qui semble avoir pour but de le déranger, le perturber. La danse est rendue vivante, et devient d’autant plus dynamique grâce au jeu des bruitages. Ce dernier peut faire penser, à une respiration saccadée, une machine ou encore à une bête. Le son amplifie ses mouvements, les rendent vivants, parfois même agressifs. Les bruitages se composent à plusieurs reprises de répétitions d’un même son, souvent sourd (percussions) rendant l’ambiance d’autant plus pesante.

Les musiques utilisées sont souvent à instruments à corde, soulignant la légèreté et la fluidité des mouvements de la comédienne mais aussi l’aspect grinçant et dérangeant, ou encore de nombreux instruments à percussions soulignant ici la lourdeur, la tension et les sensations corporelles (battements du cœur).

La pièce ne possédant aucun dialogue, la musique et les bruitages prennent une place d’autant plus importante, établissant ainsi un véritable fil conducteur sonore.

La lumière est également un élément majeur de la pièce, la rythmant et rendant d’autant plus dramatique. Elle aide à la construction de la narration. Les effets lumineux, variant sans cesse différemment, intensifient les effets visuels créés par le décor. Avec ses fils verticauxles qui forment comme une toile d’araignée ou encore une forêt, le spectateur peut imaginer une sorte de prison qui enfermerait la comédienne. Le jeu des contrastes est accentué par les choix de diffusion de lumière sous forme géométrique. La comédienne est tantôt mise en valeur, tantôt cachée, elle disparaît complètement par moment. Parfois son espace de danse est élargi, puis il se rétrécit à d’autres moments, rendant l’espace d’évolution de la comédienne encore plus étroit à l’aide de la lumière.

Elle permet aux effets visuels de fonctionner, également à travers les mouvements qu’elle produit dans la structure, celle-ci étant mobile. La lumière joue avec les fils, passe à travers, s’y fraye un chemin.

La lumière et le décor étant également guidés par le son. Le metteur en scène s’assure donc d’accorder parfaitement le jeu des sons et lumière pour accentuer le dramatique et l’effet poignant de la pièce.

La lumière semble de plus en plus intense au fur et à mesure que la pièce évolue, comme une sorte de libération et d’évolution.

Nous pouvons donc parler de véritable “performance sensorielle” et scénique.

Envoûtement

Par Mathilde Lechat, Carla Marceau, Séverine Maximovitch, Alicia Martins et Axel Millet

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Comment l’entrelacement des fils et du corps, le marionnettisme nous introspectent ?

C’est avec ce questionnement que l’auteur et metteur en scène, Aurélien Bory, nous présente le portrait d’une femme, Kaori Ito, qui illumine une scène pourtant pleine de contraintes: des cordes à l’encontre du corps, une pesante verticalité qui saccade le mouvement, le sentiment et la vie – un véritable enfermement.

Le tout éclairé avec virtuosité de flashs aveuglants puis de lumière mourante. C’est dans cette atmosphère nerveuse, organique qu’est dressé le portrait sensible, fragile de la danseuse pourtant triomphante dans sa carrière, Ito Kaori qui est, à l’image de la pluridisciplinarité de sa danse, mise à l’épreuve dans une éternelle remise en question de son mouvement sur scène.

L’obsession profonde du metteur en scène sur la qualité du mouvement de l’interprète nous captive durant toute la présentation : c’est cette seule danse qui intervient directement sur le décor en faisant partie intègre de celui ci. Kaori humanise l’agencement de la pièce de telle sorte que les cordes deviennent ses vaisseaux sanguins, leur bruit son rythme cardiaque.

De l’autre côté de la scène, le spectateur se concentre essentiellement sur sa performance et son interprétation corporelle et ne peut pas percevoir son visage, qui s’estompe à travers les cinq mille cordes de polypropylène tendues entre deux plateaux suspendus.

Le public est alors le témoin lointain de cet univers presque irréel. L’expression linguistique est menée par la danse, et le corps de Kaori Ito en est le vecteur, amenant le spectateur à éprouver un sentiment de malaise et de confusion. Son intrusion lui est désagréable. L’interprète travaille sur une réflexion intra-corporelle, la force de son psyché, et l’extériorise sous le joug des cordes.

Mais la danseuse obtient une emprise sur l’espace en sortant finalement de celui ci, elle n’en n’est plus prisonnière. Le décor rassemble alors le plateau qui soutient les cinq mille cordes mais aussi la lumière et ses ombres. Les « scans » de lumières interrogent sur l’originalité et la complexité de l’œuvre. On retrouve en l’artiste Chiharu Shiota sur le même dispositif, dans son installation à la Sucrière de Lyon : cette artiste a étendu plusieurs fils noirs dans la pièce et y a inséré des robes blanches lumineuses, qui sont faites « prisonnières » entre les câbles.

La pièce n’est également pas sans rappeler l’aspect de nudité et d’emprisonnement dans les fils avec Puxador de Laura Lima, allant même jusqu’à approcher une performance de dance ayant eu lieu à la maison des arts et de la culture de Créteil, dans laquelle une danseuse évoluait dans un volume d’images en mouvement.

Un pari réussi pour l’auteur qui nous livre un monologue gestuel sensible et impressif.

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11 mars 2014    Théâtre

Publié par d.gouard

Azimut

Compte-rendu du spectacle présenté au Grand T en octobre 2013 (par un groupe d’étudiants de A1)

par Héléna MAHIET, Alexander FLIPO, Simon GUILLET, Sophie RABIN, Pauline JOUITTEAU

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Illustration par Héléna MAHIET, Alexander FLIPO, Simon GUILLET, Sophie RABIN, Pauline JOUITTEAU

Aurélien Bory est né à Colmar en Alsace en 1972. Il se destinait à une formation scientifique à l’Université de Strasbourg cependant en 1995 il met un terme à ses études de physique et décide d’intégrer le studio de création nommé Lido, qui est le Centre des arts du cirque situé à Toulouse. A travers ce centre, il se forme comme acteur puis intègre une troupe de théâtre appelé « Tatoo»  de 1998 à 2000.
Dès 2000, il fonde la compagnie 111 à Toulouse avec pour objectif de faire fusionner plusieurs disciplines comme la danse, le théâtre, le cirque, les arts visuels, ainsi que la musique tout en s’intéressant à la notion de l’espace de la scène avec l’individu. La relation entre l’homme et le monde.
Ses plus récentes pièces sont Géométrie de caoutchouc (2011) créée à Nantes, Sans objet (2009) créée à Toulouse et Les sept planches de la ruse (2007) créée en Chine. Ses spectacles sont présentés dans le monde entier et cette reconnaissance internationale débute avec Plan B (2003) et Plus ou moins l’infini (2005), créés en collaboration avec Phil Soltanoff. Également inspiré par la danse, Aurélien Bory met en scène le chorégraphe Pierre Rigal dans Erection (2003) et Arrêts de jeu (2006). Il conçoit aussi deux portraits de femme, Questcequetudeviens? (2008) pour la danseuse de flamenco Stéphanie Fuster et Plexus (2012) pour la danseuse japonaise Kaori Ito. Pour Marseille 2013, il imagine un nouveau projet pour les acrobates marocains, Azimut, dix ans après Taoub, spectacle fondateur du Groupe acrobatique de Tanger. Les œuvres d’Aurélien Bory sont animées par la question de l’espace. Il ne conçoit son travail théâtral que « dans le renouvellement de la forme » et « en laissant de la place à l’imaginaire du spectateur ». Aurélien Bory reçoit le prix Créateur sans frontières en 2008. Depuis 2011, le metteur en scène est artiste associé au Grand T à Nantes.
Il met en valeur la technique, « le renouvellement de la forme » et « laisse une place à l’imaginaire du spectateur » . Ce n’est pas l’acrobate qui s’adapte à l’œuvre mais l’inverse. C’est dans le cadre de Marseille Provence 2013 qu’Aurélien BORY est amené à retravailler avec la troupe Tanger qu’il a connu 10 ans auparavant au Maroc grâce à Sanael El Kamouni, fondatrice de l’association Scène du Maroc. Celui-ci s’est inspiré de la légende de Sidi Ahmed Ou Moussa, « Saint Patron » de l’acrobatie marocaine, qui est un art lié au soufisme ainsi qu’aux figures s’inscrivant dans un cercle et aux pyramides humaines. AZIMUT vient de l’Arabe As-Samt qui signifie « le chemin », qui équivaut en français à azimuté, « être fou », thème principal de l’œuvre comprenant l’idée du « retour ». On retrouve ce terme en astronomie désignant le ciel, qui traduit le désir d’envol, défiant la gravitation , sujets centre du projet.

par Nicolas Boda, Yann Penhouet, Télio Péron, Thomas Raimond-Mousset

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Illustration par Nicolas Boda, Yann Penhouet, Télio Péron, Thomas Raimond-Mousset

Tiré de l’arabe as-samt signifiant « chemin» , Azimut raconte l’histoire d’un sage, Sidi Ahmed Ou Moussa, saint-patron de l’acrobatie marocaine. Par un enchaînement de sauts, il trouva le chemin conduisant aux cieux. Il quitta alors la Terre pour s’y rendre.

Réalisée par Aurélien Bory, cette pièce nous a ainsi donné matière à penser en termes de texte.

En effet, cette absence totale de dialogues, ponctuée par des chants marocains, permet aux spectateurs de laisser vagabonder leur imagination entre les chorégraphies impressionnantes de ces interprètes de haute volée. Le Groupe acrobatique de Tanger réalise ainsi des figures aériennes et pousse des cris de temps à autre mais également, de façon plus discrète, des murmures. Une sensation de légèreté envahit le spectateur mais il est en même temps forcé d’interpréter les moindres faits et gestes exécutés pour pouvoir comprendre le sens de la pièce. L’univers créé par Aurélien Bory avec le jeu des lumières cadre néanmoins cette liberté imaginative instaurée par ce dernier. Nous sommes happés dans une ambiance possédant une qualité plastique indéniable et montre que cette pièce est très majoritairement physique. Le texte est ainsi à conceptualiser par le public avec ce que donne cette mise en scène pour le moins originale.

Certains moments forts demeurent marquants au sein de cette représentation. Dès les premiers instants, nous sommes plongés dans une atmosphère sombre, bruyante, oppressante. En effet, un côté imaginaire et omnibulant inonde la salle : des sacs suspendus déambulant de haut en bas par le biais de câbles et mis en valeur par un jeu de lumière, permettent d’introduire les acrobates. Plus loin dans la pièce, nous assistons à une scène de voltiges. Sécurisés par des harnais, les acteurs hurlent et se balancent au-dessus du public. A la fois spectaculaire et sensationnel, il nous est impossible de rester de marbre devant de tels actes.

Azimut, c’est donc une expérience théâtrale hors du commun. Presque muette, cette représentation nous prouve que l’usage de la parole n’est pas indispensable ; le corps s’exprime avec autant de subtilité et reste un moyen original d’expression.

Le jeu de l’interprétation

par BOURREAU Alix, BELLEGO Maxime, GAUTHIER Thomas, LIARD Etienne, BERTHELOT Jérôme
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Illustration par par BOURREAU Alix, BELLEGO Maxime, GAUTHIER Thomas, LIARD Etienne, BERTHELOT Jérôme

Le jeu des acteurs est principalement basée sur le mouvement et sur l’extériorisation des personnages à la fois physique et sonore plaçant le spectateur dans un étonnement perpétuelle sur les différents moyens qu’ils utilisent pour retranscrire cette émotions.

Les acrobates sont tous d’abord dévoilés en tant qu’unité, une sorte d’union de l’homme pour créer une masse vivante ayant sa propre présence alors qu’ils ne sont que treize danseurs et conduisent à créer un effet de masse et de foule en multipliant les mouvements sous différents plans (1er plan, 2em plan, 3em plan). Mais ils sont surtout montrés individuellement.

Les acrobates ont un jeu qui peut paraître extravagant à certains moments mais en réalité leurs mouvements et leurs acrobaties sont toujours contrôlés, soignés, fluides, millimétrés et coordonnés entre les différents danseurs ce qui au final donne un jeu expressif mais retenu. Les acteurs sont de face ou de dos, cela n’a pas d’importance. Le corps est utilisée comme une gestuelle , un mouvement qui n’a pas de sens (les termes de dos et de face n’existent pas).

L’aspect important de cette pièce, c’est aussi la forte interaction entre les acteurs et les décors divisés en plusieurs plans. L’effet de pesanteur est celui qui revient le plus souvent entre les acrobaties dans le vides ou les moments où l’on se pose la question de comment les personnages tiennent en l’air et ceci est parallèlement présent dans le décor quand les sacs lévitent dans les airs.

La confrontation avec le dispositif peut suggérer l’empêchement, questionner la place de l’être aux prises avec la machine et ouvrir vers une poétique des corps.

La représentation de l’ascension intervient à plusieurs moments par les acrobaties.
(Portées, pyramides, escalade,…) Les pyramides humaines d’origines guerrières qui servaient autrefois à franchir les murailles. Les figures pouvant s’inscrire dans un cercle, telle la roue arabe. Le corps se tord pour dessiner une courbe et pourrait théoriquement, tourner en rond à l’infini.
La création de la vie est interprétée comme un cycle, les acteurs passent entre les jambes d’une actrice puis se replacent derrière et se replacent indéfiniment. Dans la scène finale il y a un retour à la source, on retrouve la même actrice qui rappellera ses enfants autour d’elle, pour les rassembler dans un même sac.

Le monde vu du ciel est interprété par un acteur qui marche au plafond la tête en bas. Pour redescendre sur terre, l’acteur est allongé en lévitation au dessus de la scène.

L’environnement simple et spacieux d’Azimut

par Grégoire DUTHILLEUL, Laurila BURATTI, Anaïs DUGUE, Louis ASSELIN
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Illustration par Grégoire DUTHILLEUL, Laurila BURATTI, Anaïs DUGUE, Louis ASSELIN

Les acteurs portaient des vêtements simples (tee-shirt basique et pantalon de survêtement) ; chaque personne portait une couleur différente, leurs habits devaient être légers et souples pour ne pas les gêner lors des acrobaties. Une jeune femme portait une tunique ample car elle interprétait le rôle d’une jeune femme enceinte.  Parfois certains d’entre eux portaient de grands habits traditionnels de couleur sombre (marron ou noir.) Des sortes de toges, que l’on peut facilement approprier à des sages ou des penseurs. Les costumes était simples et communs, ils n’avaient pas une grande importance dans la pièce, mais plutôt pour le confort et la facilité de mouvements pour les acteurs. Les joueurs étaient accompagnés d’une guitare et de tambourins pour jouer de la musique, ils ne se servaient pas de ces instruments tout au long de la pièce, mais intervenaient de temps à autre, il y avait également un projecteur afin d’éblouir le public à des moments clés ; ils avaient aussi des bobines de fils et des sacs de toiles où les acteurs étaient cachés à l’intérieur au début de la pièce puis s’y réfugiaient parfois, ces deux objets servaient aussi de décors par moment. Le décor était aussi composé d’un tapis en mousse, d’une grille au fond de la scène et une grande toile étendue pour créer un plafond. Le décor était également utilisé pour faire des acrobaties ou des effets spéciaux (comme marcher sur le plafond). Les câbles retenant les acteurs n’étaient pas cachés, ils étaient utilisés pour le décor et pour l’histoire. La scène n’était pas surchargée, parfois elle était vide pour laisser l’espace aux acteurs pour faire leurs figures acrobatiques en groupe ou individuellement. L’environnement et les accessoires faisaient penser à l’espace, l’univers et les pouvoirs de la gravité.

Phénomènes Vibratoires

Par BOUVIER Paul, HUET Luca, RICORDEAU Margot, JOSSO Pierre, LERAY Ophélie

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Par BOUVIER Paul, HUET Luca, RICORDEAU Margot, JOSSO Pierre, LERAY Ophélie

L’atmosphère azimutée de cette pièce se traduit par l’importance conférée aux jeux de l’éclairage et du son. Aurélien Bory articule son oeuvre autour des infimes possibilités qu’apportent ces éléments sur scène, notamment par les différents contrastes de lumière, de musique et de bruitages.

Le dispositif d’éclairage de la scène permet une mise en avant précise des acteurs et objets en présence. C’est ce qui explique pourquoi la scène n’est jamais éclairée dans sa totalité. Les lumières se veulent très focalisées afin de confronter le corps et l’espace en définissant des limites visuelles. Leur disposition est essentielle à la mise en scène nuancée entre l’ombre et la lumière. Ainsi, soit les éléments sont éclairés dans l’obscurité, soit ils sont apparents dans la lumière sous forme d’ombre. On réalise donc à quel point la recherche d’illusions créées par les lumières apparaît comme un élément central de la composition de la pièce. Le spectateur aperçoit alors un espace mouvant, forgé à partir de l’emplacement de la lumière qui est à la fois au premier puis au second plan. On se laisse alors à penser assister à une pièce cinématographique, totalement abstraite et psychédélique.

Cependant, l’utilisitation de la lumière ne s’apparente pas qu’à la mise en valeur des éléments, elle est aussi employée en éblouissant plusieurs fois les spectateurs afin de produire un changement à vue (qui n’est finalement pas visible par le public), lorsque la scène est plongée dans le noir par l’intermédiaire d’une lampe torche frontale d’un des acteurs qui nous fait face.

Le son, quant à lui, bien qu’il puisse paraître assez rudimentaire, montre toute sa complexité dans l’organisation de la pièce. Les sonnorités contribuent à la substition du langage, à défaut de dialogues entre les acteurs. La musique ambiante intensifie la cadence et le rythme des actes. Elle se veut à la fois traditionnelle et réarrangée pour accompagner les mouvements. Les comédiens et musiciens, par leurs bruitages et musiques propres, déterminent un second rôle : celui d’orchestrer la trame de leur oeuvre. Les sonorités n’apparaissent donc pas simultanément; des cris et des bruits portés par certains des acteurs paraissent hasardeux mais structurent les actes de l’histoire. Les silences et la musique s’alternant, l’organisation du son se complète et formule l’étrangeté de la production.

On est alors transporté entre chants arabes et musique traditionnelle, secoué par d’excentriques bruits et finalement pénétré par des mélodies cadencées. Le jeu de lumière nous appréhende dans le mysticisme de cet univers, il nous prend à la gorge puis, nous laisse convaincre par son caractère insolite et harmonieux : la magie opère.

Retour à l’origine

Par BLAISON Clémentine et BRAUD Antoine
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Illustration par BLAISON Clémentine et BRAUD Antoine

Issu des traditions marocaines, ce spectacle nous transmet une vieille histoire racontée différemment, de façon plus moderne.

Les acrobaties réalisées majoritairement par des hommes font hommage aux rituels ancestraux de ce pays qui nous charmera aussi par les musiques et chants soufis joués directement sur scène.

Dès les premières minutes nous comprenons que la notion de maternité est un des éléments principaux. Une des deux seules femmes de la troupe fait son entrée, enceinte, puis réapparait à la fin de la pièce avec le ventre plat.

Lorsqu’elle apparaît au début, cette femme est seule sur le plateau mis à part la présence des musiciens. Autour d’elle plusieurs gros sacs sont posés par terre, dans le noir ; quelques silhouettes d’hommes apparaissent mais très rapidement, comme un cauchemar. Puis tout au long du spectacle nous allons découvrir finalement la présence d’une dizaine de personnes, qui seront présentes jusqu’à la fin du spectacle, de plus en plus visiblement. Et ces hommes-là, au début séparés les uns des autres, se retrouvent dans un même grand sac pour le final, comme un retour à l’origine de leur existence : le ventre.

Cette notion d’aller-retour est aussi très bien illustrée par l’histoire et la chorégraphie en elle-même. En effet, grâce aux roues, aux acrobaties et autres formes de représentations physiques, ces vas et viens reviennent sans cesse : ils sont le fil conducteur de ce conte.

Ce lien est d’ailleurs reproduit matériellement à l’aide de toutes sortes d’objets tels que des fils, des câbles, des cordes etc. Symboliquement, il est le cordon ombilical reliant la mère à ses enfants.

Tous ces fils sont la plupart du temps positionnés verticalement, de telle sorte qu’ils relient le Ciel et la Terre, et rappellent par la même occasion l’ascension du saint racontée dans ce mythe.

Toutes ces notions sont bien sur mises en valeur grâce à un élément important d’une chorégraphie : la lumière.

Les jeux de luminosité sont importants car ils permettent d’avoir une vision différente du décor et des personnages selon leurs intensités et leurs positionnements. Le metteur en scène d’Azimut a décidé d’utiliser deux types d’éclairage différents : une lampe de poche et des projecteurs. La lampe de poche utilisée majoritairement par la femme enceinte créée des effets d’optique ainsi que l’aveuglement des spectateurs pour permettre aux acrobates de changer de pyramides de manière « magique ».

Quant aux projecteurs, leurs placements latéraux donnent une autre dimension à l’espace occupé par les personnages, ils permettent de créer la vision de silhouettes pour changer du 3D habituel, l’effet 2D permet de nous duper en nous faisant croire à la disparition du sol et à des acrobaties dans le vide.

Azimut a donc été créée à partir d’idées essentielles permettant de réécrire cette histoire de manière plus contemporaine.

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