Blog des enseignements en culture générale de L’Ecole de design de Nantes Atlantique

8 mai 2016    Théâtre

Publié par d.gouard

The Roots

Compte-rendu du spectacle vu par les étudiants de A1 en février 2016 au Grand T

Kader Attou, chorégraphe d’émotion…

Par Jérémy DREAN, Teddy DETOMA, Manon LEVERRIER, Valentin TOURNEREAU, Pierre BARDON

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En 1984, alors qu’il n’avait que 10 ans, Kader Attou découvre le hip hop avec l’émission télé « H.I.P.H.O.P ». S’en est suivi une transition l’année 1992, lors d’une rencontre d’enfants réfugiés à Zagreb : « Nous étions là-bas pour donner des cours, animer des ateliers et nous en avons finalement fait un spectacle, Kelkemo, un témoignage ». Ce loisir c’est par la suite transformé en véritable projet de vie.

En soi, The Roots n’est pas un spectacle qui traite des racines identitaires de la danse hip hop mais une pièce qui cherche à interroger ce mouvement. Il s’agit d’un bilan des vingt ans de danse de l’artiste, une sorte d’autoévaluation.

Kader cherche à créer un dialogue avec le langage du corps. Il traite ceci comme une « danse humaniste ». Il n’impose pas de mouvement mais au contraire adapte son spectacle en fonction de ce que sont ses danseurs.

Kader sait mieux chorégraphier les hommes que les femmes en hip hop. Il cita : « J’ai toujours travaillé avec des danseuses, mais rarement dans l’esthétique hip hop. Pendant longtemps, les danseuses ont dû s’imposer dans cet univers très masculin reposant beaucoup sur la performance, symbole de virilité. », d’où la présence unique d’homme dans The Roots, tous spécialisés dans cet univers Hip Hop.

Depuis Symfonia, son dernier spectacle, Kader est véritablement dans un processus de pure mise en scène. Il a donc choisi de ne pas jouer dans sa représentation car la perception sur scène et en gradin est très différente : « Avant j’étais en mouvement avec les danseurs, je créais de l’intérieur. Danser, j’en ai envie, toujours. Mais je suis tellement touché par mes danseurs vus des gradins (…) On ne voit pas la même chose lorsque l’on est avec eux sur scène. Je suis, jour après jour, émerveillé, surpris, bouleversé par ce qu’ils apportent. »

The Roots, voyage dans le temps et les cultures

Par Clémence Russeil, Laurine Voisin, Ophélie Nollet, Zoé Oberlé, Clémentine Peyron et Mélys Pottier

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« The Roots » est une immersion dans le monde chorégraphique et acrobatique du « hip-hop ».
C’est un questionnement sur la danse qui nous est présenté, à travers la sensibilité du chorégraphe et peut prendre parfois des airs d’introspection. Il amorce plusieurs questions simples : qu’est ce que le hip-hop, comment est né le hip-hop ? Quelle est son évolution ?

Nous avons pu constater que l’idée d’une chronologie et de la logique n’est pas évidente au premier abord. En effet, l’histoire du spectacle peut être interprétée de plusieurs façons : chaque spectateur se l’approprie en fonction de ses expériences, de son vécu, de son histoire personnelle. Au lever de rideau, on voit un danseur seul dans un fauteuil, dans l’ombre se cachent le reste des danseurs. Le sujet de l’histoire reste vague: l’un pourrait penser que tout le reste du spectacle représente le rêve de ce personnage, d’autres diront que c’est plutôt l’histoire du hip-hop… Mais tous resteront d’accord sur le fait, que celle-ci parle du hip-hop.

Cependant, nous avons trouvé que ce spectacle s’engage dans une réelle interaction entre les danseurs et leurs influences culturelles qui, en somme, ont données naissance au hip hop. Kader Attou, nous fait voyager à travers le monde grâce à la diversité. Cette diversité est montrée aux spectateurs par la façon de danser des personnages et les mouvements qui leurs sont associés. Car, en effet, la danse est un langage physique et esthétique capable de traduire une grande émotion. La présence de la danse contemporaine apporte aussi une dimension abstraite, ce qui pousse le spectateur à penser, réfléchir, rêver. Chaque danseur garde une identité propre à lui-même, son propre langage corporel, même quand il ne danse pas seul, ils conservent leur individualité grâce à leur style. Leur corps est leur outil de langage et raconte l’histoire de leur danse. Ceux qui dansent sont racontés et se racontent dans une narration poétique et rythmée par de nouvelles influences et de nouvelles façons de s’exprimer.

C’est aussi un voyage sonore, effectivement nous pouvons découvrir dans le spectacle des styles de musique très variés, ceux-ci ne sont pas forcement généralement associé au hip-hop mais qui ont participé à sa construction tout autant que les mouvements de danse.

Pour conclure, ce spectacle laisse, tout de même, une liberté de lecture et la possibilité au spectateur de se l’approprier. C’est également un moyen d’en apprendre plus sur le hip-hop de façon originale.

Le mouvement au service du souvenir

Par Lucie Redt, Capucine Pennec, Amélie Péron, Fanny Maillard et Julien Cougnaud

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Soundousse Marongiu Le spectacle The Roots est une invitation à découvrir l’histoire des origines du hip-hop : à travers une évolution de mouvement, les danseurs deviennent peu à peu les interprètes de leur art. La performance transporte le spectateur dans un autre monde, un univers qui concilie la diversité des courants de la danse, le métissage des influences et la mixité des codes. La troupe évolue dans une gestuelle mettant en valeur la cohésion du groupe mais également l’individualité et la singularité de chacun. En effet chaque danseur présente un solo, dévoilant ainsi son style et son univers propre. La troupe raconte une histoire qui nous fait voyager dans le monde de la mémoire et du rêve grâce aux mimes et à un langage corporel spécifique. Chaque passage est mis en parallèle, en interaction ou en confrontation avec le mouvement des autres membres du groupe. Pour interagir avec les spectateurs, les danseurs n’usent pas seulement de leurs mouvements : les expressions de visage révèlent une tension qui unit le groupe et la force de leurs regards dépeint tantôt rage, tristesse ou malice. La puissance est le maître mot traduisant l’interprétation : elle est présente tant dans leur expressivité, dans leur gestuelle, que dans la physionomie des danseurs. Un court instant, une scène se démarque des autres par sa théâtralité : on y décèle chez les danseurs un jeu d’acteur presque burlesque, mêlant onomatopées et comique de geste.

Les déplacements conduisent vers différents modèles d’organisation variant du solo au quatuor. The Roots nous révèle une danse contrastée de jeux de rythme : à la fois saccadé et lié ; à la frontière entre vitesse et retenue, et alliant force et délicatesse. Chaque geste immerge le spectateur dans le monde des réminiscences, tel un arrêt sur image. Ainsi, comme l’œil du spectateur qui se balade sur l’espace scénique, la chorégraphie illustre par les allées et venues des danseurs et le mélange désordonné des styles, les parcelles de nos souvenirs qui nous reviennent en flash back.

Ainsi, The Roots est une ode à l’histoire du hip hop. La mise en scène poétique alliée à la force des expressions corporelles créent un pont entre les mémoires du mouvement et sa réalité. On retrace alors l’évolution du style hip hop, de ces racines à nos jours, à travers une troupe aux origines multiculturelles.

The Roots : Costumes et décors, entre simplicité et primordialité

Par Gaëtan CHAUDET, Alexandre COMPAGNIE, Clara CHANTELOUP, Thomas GAUTIER, Emma MELKI CAJGFINGER et Agathe LERAY.

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Le décor est planté avant même l’arrivée des danseurs. Un fauteuil bancal, un vinyle crépitant sur un tourne-disque évoquant des souvenirs de jeunesse. Ce lieu de pensée est en réalité un élément de transition qui permet aux danseurs de passer d’un chapitre à un  autre. Au fil de la représentation s’accumulent des mobiliers tels qu’une table, trois chaises, un canapé et une table basse (en guise de trampoline). Ces meubles forment un univers quotidien et servent de supports pour les figures des danseurs, un rappel au cirque.  Le décor est en mouvement et devient accessoire pour les danseurs. Tous les composants sont en harmonie et partagent la même texture et la même teinte.

Le sol aussi a une grande importance dans le décor, les graphismes peints rappellent les traces de pas des danseurs sur le tapis de danse. L’écran positionné au second plan permet une harmonie complète avec le reste de la scène.  Le tout forme un univers épuré et minimaliste mais reste imposant. Finalement le décor semble épouser les mouvements des danseurs. Ce mobilier bancal comme la vie est comme autant d’obstacles à surmonter.

Le costume des danseurs, quant à lui, est seulement constitué d’un complet : chemise, veste, pantalon. Il est quasiment identique pour tous les personnages, exception faite de la couleur qui se décline en une palette de couleurs assez ternes : marron, beige, gris ou blanc. Cette tenue ne change pas tout au long du spectacle, mais se développe : les danseurs font tomber la veste pour certaines scènes. C’est un costume inhabituel pour ce genre de représentation où la liberté de mouvements est une condition sine qua non. Cependant, il n’entrave pas la gestuelle et les acrobaties des performeurs. Comme le mobilier, les costumes sont plus qu’un accessoire : les danseurs interagissent avec, les attrapent, les tirent, les font voler, créant un mouvement qui prolonge celui du corps.  D’autre part, ils dénotent plutôt face au style de danse pratiqué : le hip hop et le break dance. Seules les chaussures se rapprochent un peu plus de l’univers « Hip hop » comme on a l’habitude de le voir : les danseurs arborent des baskets, toutefois assez sobres. Plusieurs danseurs portant la même paire, il est possible que celles-ci soient choisies en fonction de leurs caractéristiques (adhérence, semelle…) pour correspondre au mieux au style de danse de chaque danseur. Enfin, cette tenue s’accorde au mobilier : ils définissent ensemble une harmonie, tout en présentant une époque indéfinie.

Les étincelles ondulantes

Par Jules Lerouge, Alexis Séchoir, Milan Toupard, Susie Edde et Lewis Dingley

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La lumière et le son sont des éléments très importants dans le monde du théâtre et de sa représentation. Ces deux composants s’accompagnent souvent et permettent de dévoiler d’une part, la présence sur scène et d’autre part, d’orienter le regard, l’attention. Nous allons développer ces deux aspects à travers la pièce à laquelle nous avons assisté : The Roots.

Tout d’abord, intéressons-nous à la lumière, bien qu’elle soit fixe et plutôt homogène la plupart du temps (éclatée sur toute la scène), elle souligne l’importance de certains aspects scéniques/ chorégraphiques. En effet, par exemple la première scène où le faisceau lumineux nous dévoile un homme assis dans un fauteuil en train de regarder un vinyle tourner. C’est également le cas lors du numéro de claquettes, l’éclairage met en valeur le danseur et permet de doubler son identité grâce à l’ombre plaquée au second plan. De plus la lumière n’est pas toujours répartie en un point mais est plusieurs fois scindée en deux cercles permettant d’opposer un chœur et un danseur seul (ce qui renforce l’idée de chorégraphie). La lumière permet aussi d’amener une ambiance qui aide les spectateurs à comprendre l’atmosphère et les rôles joués par les acteurs. Pour finir, les danseurs sur scène sont souvent agités ce qui explique le fait que l’éclairage soit statique pour éviter les confusions et apprécier la fluidité des mouvements.

Mais la lumière ne compose pas seule, elle joue en cohésion avec un autre élément fort de ce spectacle : le son. Tableau après tableau, sur des rythmes aux allures de hip hop et d’électro, des airs d’accordéon, des refrains algériens, brésiliens ou encore les œuvres classiques de Brahms, enlacent le corps des artistes du début jusqu’à la fin pour nous embarquer dans un univers onirique fait de personnes qui dansent en totale cohésion. The Roots propose une danse libre, en accord avec les sons et la lumière. L’ensemble de la musique, des sons et des bruits se confondent et se morfondent tout au long de la représentation. Les moments silencieux ne sont que des moments de transition. La musique avait un volume presque oppressant par moment voir assourdissant. La mélodie était très rythmée et des basses puissantes marquaient les temps. Nous avons pu relever quelques bruits naturels, notamment des bruits de pas et de la ville. De plus des sons de cloches se font entendre à un certain moment, nous amenant l’idée du temps qui passe.

The Roots, les racines de la danse représentées par une tapisserie de rythmes

Par Elise CUGNART, Enzo LEMASSON, Mathis JAGOREL, Mehdi KAOUKA, Fabien LABARBE-DESVIGNES

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Si l’on devait résumer le spectacle The Roots en un seul et unique mot, ce serait « rythmé », en effet le rythme est omniprésent dans ce spectacle de danse hip-hop. Il prend tout d’abord place avec les danseurs qui, de part leurs origines et métissages divers, racontent chacun un bout de son histoire en utilisant des danses, des mouvements et donc des rythmes différents. On retrouve le rythme dans les costumes qui, bien que quasi-similaires, se différencient tout du long de la pièce. Chacun des danseurs porte le sien de manière différente et les vestes sont enlevées puis remises, les chemises rentrées puis sorties, ouvertes puis fermées. Cela n’est pas dû au hasard et donne une dynamique à quelque chose qui aurait pu n’être que banal.

Le rythme est présent de manière encore plus évidente à travers la musique. On retrouve des musiques de variété française ainsi que des musiques du monde, mais aussi des sons africains, orientaux ou bien brésiliens. Le rythme de la musique s’adapte aux différentes danses telles que le break, le toprock, le dancehall, ainsi que les claquettes et un peu de jazz. Le résultat est un spectacle tissé de rythmes et chorégraphies différents. Lentes, rapides, courtes ou longues, cette tapisserie de rythmes nous emmène à travers des univers divers.

Enfin le rythme est présent dans la mise en scène, avec un spectacle qu’on pourrait découper en actes plus ou moins longs. Les danseurs se mêlent en chœurs, en trios, en duos et en solos, ce qui sert à créer un nouveau rythme en plus de ceux déjà présents, chacun des danseurs se retrouve notamment une fois en solo pour montrer les différentes spécialités qui l’anime. Chacune des chorégraphies s’entremêle et donne un nouveau rythme au spectacle qui nous emporte et nous fait voyager. Pour terminer la mise en scène compte en son corps la présence d’un mobilier mouvant (une table trampoline, des canapés bancals et une lampe de salon) qui se déplace lentement en parfaite opposition avec la mouvance des danseurs qui s’amusent à jouer avec ce dernier. Ils effectuent des acrobaties aériennes qui amènent leur propre rythme à la pièce. Un vinyle vient aussi structurer la pièce en différents tableaux.

Le terme « rythmé » nous paraît alors des plus adéquats pour définir le si beau spectacle que Kader Attou et sa troupe ACCRORAP ont pu nous offrir durant The Roots. Nous avons su apprécier le travail fait par Kader Attou pour nous faire voyager dans son univers mêlant force, équilibre et émotion tout en étant un clin d’œil à ses origines et son parcours (danse et cirque).The Roots n’est finalement qu’une tapisserie de rythmes représentant avec poésie et émotions les racines et diverses évolutions de la danse hip-hop.

Tags: Théâtre

6 juin 2015    Théâtre

Publié par d.gouard

Questcequetudeviens?

Compte-rendu du spectacle présenté en janvier 2015 au Grand T, par des étudiants de A1.

Aurélien Bory

Par Arthur ELLEOUET, Thomas DROUET, Sébastien DURIBREUX, Antoine FLOCH, Arthur LE BOUËDEC

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Photos de Mihail Novakov et issue du site de la Cie 111

Aurélien Bory, né en 1972, est metteur en scène. Il fonde la compagnie 111 en 2000 à Toulouse. Il y développe un « théâtre physique », qui mélange plusieurs disciplines telles que le théâtre, le cirque, la danse, les arts visuels ou encore la musique ce qui donne à son travail un attrait singulier. Il est reconnu dans le monde entier dès lors qu’il présenta Plan B en 2003. Ensuite Plus ou moins l’infini 2005, marqué par la collaboration avec le metteur en scène Phil Soltanoff rencontra un franc succès également. Il a ensuite réalisé Plexus en 2012, Géométrie de caoutchouc en 2011, et Sans objet en 2009 qui lui ont permis de nourrir davantage sa notoriété. En 2007, il créé Les Sept Planches de la ruse avec des artistes de l’Opéra de Dalian sur le continent asiatique.

Il est également intéressé par la mixité de la danse et de l’écriture, ce qui l’entraîne à mettre en scène le chorégraphe Pierre Rigal dans Érection en 2003 et Arrêts de jeu (2006). Il travaille ensuite avec deux femmes pour en faire leur portrait : la danseuse

de flamenco Stéphanie Fuster dans Questcequetudeviens? en 2008, puis la danseuse japonaise Kaori dans Ito Plexus (2012). Il imagine un nouveau projet, Azimut, autour de l’acrobatie marocaine pour Marseille-Provence 2013 (capitale européenne de la culture), neuf ans après avoir créé Taoub (2004), spectacle fondateur du Groupe acrobatique de Tanger.

Son esthétique est influencée par l’intérêt qu’il porte à la science. Aurélien Bory utilise l’espace pour animer ses œuvres, celles-ci s’appuient également fortement à la scénographie. D’après lui, il ne conçoit son travail théâtral que « dans le renouvellement de la forme » et « en laissant de la place à l’imaginaire du spectateur ».

En 2008, Aurélien Bory reçoit le prix CulturesFrance/Créateur sans frontières pour ses créations à l’étranger. Depuis 2011, il est associé au Grand T à Nantes.

Depuis, le Théâtre du Rond-Point a accueilli Plan B et Arrêts de jeu, et en janvier 2014 Érection, solo de Pierre Rigal, mis en scène par Aurélien Bory.

Qestcequetudeviens? – Texte

Par Pierre-Antoine MASSE, Alexandre DEFFENAIN, Océane JOUON

Illustration par Pierre-Antoine MASSE, Alexandre DEFFENAIN, Océane JOUON
Illustration par Pierre-Antoine MASSE, Alexandre DEFFENAIN, Océane JOUON

Dans la première partie de Questcequetudeviens?, on voit une femme habillée d’une robe rouge qui se déplace sur la scène. Sa marche est lente et troublante, aux yeux du spectateur elle semble même étrange. A travers ses gestes on devine qu’elle danse. Sa danse est maladroite, son pas n’est pas sûr. Elle est à la recherche de son corps et de ce qu’elle pourrait en faire. Elle danse et trébuche, on voit une amatrice habillée comme une professionnelle du flamenco. Et puis la robe prend vie. Elle se décroche du corps de la danseuse et devient un objet. A travers les mouvements de la robe la danseuse raconte son histoire. Elle cherche à apprivoiser cette robe de flamenco, elle veut s’imprégner de la culture espagnole et de cette danse. Mais il y a des barrières culturelles, comme lorsque la robe se transforme en tunique de procession avec ce costume intégral et effrayant. Cette danseuse a rêvé de devenir danseuse de flamenco et cette partie nous fait comprendre le passage du rêve, de l’envie d’être danseuse, à l’arrivée en Espagne où elle commence son travail.

Dans la seconde partie de la pièce la danseuse commence son apprentissage, elle rentre  dans un conteneur vitré jusque-là masqué par l’absence de lumière. En face d’elle on voit un miroir. Elle va alors danser en se regardant, créant des jeux d’ombres et de formes. Par moment elle sort de notre champ de vision, pour ensuite revenir. On peut voir cela comme une façon qu’elle a d’abonner, mais en revenant de persister. Elle va danser de plus en plus vite, les bruits qu’elle fait, eux aussi vont s’amplifier et devenir de plus en plus intenses à mesure que son entraînement continue. On ressent pleinement l’effort, aussi bien physique que psychologique. Elle est déterminée à apprendre cette danse. La danseuse s’abandonne complètement, et se laisse submerger par cette chorégraphie. Les lumières deviennent rouges et une fumée dense commence à envahir la pièce. Elle danse jusqu’à s’effondrer, laisse les traces de son corps sur la vitre qui la retient de l’extérieur et de la pratique complexe de cette danse. C’est là, la représentation de son abandon à son art qu’est le flamenco.

La 3eme partie démarre au moment de la sortie de la danseuse, du conteneur. Elle se dirige dans un espace, au milieu de la scène, délimité par des parois formant un carré en relief. Habillée d’un justaucorps elle se met à danser pendant que le carré se remplit d’eau créant un fil d’eau sous ses pieds. Accompagnée par le guitariste, la femme danse tout en remuant le miroir d’eau, créant du son dû aux éclaboussures. Un chanteur vient ensuite accompagner l’ensemble par des chants d’origine espagnole. La moindre parole reste inexistante mais certains échanges de regards et musicaux se placent entre le trio. La pièce se termine par la chute de la danseuse et du chanteur qui laisse paraître l’épuisement et l’aboutissement des entraînements de la femme.

Une passion faite de détermination

Par Victor SCHIRM, Gaëlle RIOUAL, Margot LECOQ, Agathe ROUSSEAU

Illustration par Victor SCHIRM, Gaëlle RIOUAL, Margot LECOQ, Agathe ROUSSEAU
Illustration par Victor SCHIRM, Gaëlle RIOUAL, Margot LECOQ, Agathe ROUSSEAU

Désormais abordons plus en détails l’histoire même. Comme nous avons pu le dire précédemment, celle-ci est divisée en trois chapitres.

Lors du premier chapitre, nous rencontrons une jeune femme qui découvre un univers, le flamenco. Elle se cache derrière une tenue qui tombe rapidement dans la caricature du flamenco, l’omniprésence du rouge, la surenchère des formes. Cette tenue s’apparente à une carapace, ayant pour but de la rassurer. N’étant qu’une débutante, la danseuse effectue des mouvements maladroits, et ne sait pas comment se comporter avec son costume. Elle communique à l’aide d’onomatopées, une certaine incompréhension se fait ressentir. Nous pouvons donc définir ce premier chapitre comme une naissance expérimentale pour la danseuse.

Puis, dans le deuxième chapitre, nous la voyons changer d’espace pour se diriger dans un conteneur. Cette pièce qui révélera le fruit de sa détermination, et de son obstination à devenir ce qu’elle veut être, une artiste accomplie. Elle arbore une tenue plus simple laissant libre cours à ses mouvements, et, avec, elle travaille sans relâche, elle danse, encore et encore, elle répète inlassablement les mêmes mouvements. Nous la voyons transpirer (élément accentué par la présence de lumière teintée et de buée dans la pièce), et faiblir, mais celle-ci ne se décourage jamais, motivé par le miroir se trouvant juste en face d’elle. Aussi dans cette scène la connotation à Yves Klein accentue l’action de l’émancipation de la femme.

Également, lors de ce chapitre l’intervention du chanteur et du guitariste s’ajoutent, la danseuse crée donc un lien entre ses pas de danse et la musique qu’elle peut entendre. Pour finir à ne faire plus qu’un entre, sa danse, et la musique qui l’accompagne et la rythme. Cependant, nous remarquons qu’une distance est mise entre ces trois personnages.

Pour finir la femme revient là où elle avait débuté. Sur la scène en bois, qui au fur et à mesure sera recouverte d’une pédicule d’eau. Témoignant le temps qui s’est passé lors de son apprentissage. Nous la voyons alors, dans une tenue sobre mais élégante, dégageant une satisfaction d’elle-même. Elle nous le prouve en effectuant une danse dans laquelle elle prend énormément de plaisir et de liberté, elle s’adonne même à une certaine improvisation. Lors de cette scène, la danseuse est devenue ce qu’elle voulait être, une danseuse expérimentée et pleine de vie.

Le jeu et l’interprétation de cette femme ont été répartis en trois chapitres dans lesquels nous distinguons une évolution certaine, avec une rapidité qui se fait de plus en plus grande pour ce qui est de sa danse, qui procure au spectateur une certaine admiration envers elle.

Questcequetudeviens? décor

Par Lucile CARRIERE, Thalia FALOURD, Léa GRASSET, Caroline GICQUEL, Timothé GOURDIN

Illustration par Lucile CARRIERE, Thalia FALOURD, Léa GRASSET, Caroline GICQUEL, Timothé GOURDIN
Illustration par Lucile CARRIERE, Thalia FALOURD, Léa GRASSET, Caroline GICQUEL, Timothé GOURDIN

La pièce de théâtre Questcequetudeviens? est divisée en trois parties, marquées par des changements de décor et de costume.

La première partie représente une sorte de phase d’expérimentation. La scène est focalisée sur une seule partie du décor : le carré noir central. Aucune musique n’est encore présente, seule la lumière éclaire la danseuse. Cette dernière, vêtue de dessous noirs, joue et danse avec une robe rouge de flamenco, (identifiable grâce à ses volants) celle-ci prend la forme d’un mannequin (coque sous la robe) qui se détache de son corps. L’accessoire contraste avec le décor de par sa couleur et de par sa forme. La danseuse est en train de naître.

Puis la danseuse se retrouve dans l’espace réduit du conteneur. Une boîte mi-opaque, mi-transparente, en effet la moitié de la façade face au public est en métal et l’autre moitié une vitre. L’une des faces intérieures est un miroir. Il permet de refléter les jeux d’ombres qui évoluent sur le mur, laissant deviner des formes évoquant celles du test de Rorschach. Emprisonnée dans cette boîte, la danseuse évolue dans une tenue beige sobre : un haut et un pantalon. Puis se déshabille et retrouve sa tenue initiale en dessous noirs. A ce moment, l’ambiance du conteneur change : de la vapeur emplit la pièce, et la lumière devient rouge piégeant la danseuse. La vitre devient alors floue, la danseuse est inaccessible. Pour clore cette partie de la pièce la danseuse se plaque contre la vitre, nous laissant alors sur celle-ci son empreinte, semblable aux anthropométries d’Yves Klein.

Dans la troisième et dernière partie, la danseuse, après s’être entraînée sort du conteneur pour se retrouver comme au début (de la pièce) sur le carré noir au milieu de la scène. Dans cette partie, nous comprenons clairement que le temps a passé avec le bidon qui se vide comme un sablier. La danseuse nous livre maintenant un spectacle « aquatique », le carré noir se rempli d’eau. Ce carré d’eau devient alors la pièce centrale de cette partie, tantôt miroir, tantôt vagues, déchaîné par les pas de la danse de la femme. Vêtue d’une robe noire, elle occupe le carré d’eau, agitant et faisant onduler l’eau qui se reflète sur le plafond de la pièce. Le décor est alors omniprésent sur la scène.

En conclusion, nous pouvons dire que la pièce Questcequetudeviens? de Aurélien Bory est divisée en trois chapitres. Ces différentes parties sont définissables par les costumes et les décors qui évoluent en fonction des changements de « scène ». Toutes ces particularités habillent la pièce, la rythment et soulignent l’évolution logique de la danseuse.

Évolution chronologique de la lumière et du son

Par Anastasia PESCHEUX-SERGIENKO, Titouan MOTREUIL, Oélia GOURET, Morgane AMORIN, Marion ANTHIER

Illustration par Anastasia PESCHEUX-SERGIENKO, Titouan MOTREUIL, Oélia GOURET, Morgane AMORIN, Marion ANTHIER
Illustration par Anastasia PESCHEUX-SERGIENKO, Titouan MOTREUIL, Oélia GOURET, Morgane AMORIN, Marion ANTHIER

Dans les premières minutes du spectacle, la scène est sombre. Une lumière arrive petit à petit sur le personnage central : la femme à la robe rouge. Elle se tient au milieu d’un espace carré dont le contour est marqué par une guirlande jaune. Un contraste se crée entre la couleur vive de la robe et l’obscurité du reste de la scène. Au début, la scène est dépourvue de son, excepté le tintement de la marche de la femme, puis elle commence à clamer des sons incompréhensibles. La guitare, faisant office de fond musical, arrive lentement puis augmente en crescendo. La femme disparait, la scène vire au noir. Un deuxième personnage apparait dans le container vitré sur la droite, le guitariste continuant de jouer de la guitare. L’unique source de lumière se trouve dans le container, une lumière blanche d’intérieur. Le guitariste s’éclipse, intervient alors le chanteur hispanophone. Il disparait à son tour et laisse place une nouvelle fois à la danseuse. La superposition des trois sons (guitare/chant/claquettes) crée un ensemble mélodique montrant un lien entre les personnages, et évoque l’univers du flamenco.

Alors que la femme est dans la pièce, pour ce qui paraît être un entraînement, la lumière vire petit à petit du blanc au jaune puis à l’orange jusqu’au au rouge. Le miroir, par les reflets qu’il dégage, crée un jeu d’ombres symétriques qui ressemblent aux fameux tests de Rorschach. Le rythme des claquettes s’accélère. La résonnance et la brutalité des pas marquent le rythme de la musique et de la buée apparait sur la vitre du container. Ces éléments donnent un sentiment de puissance, de chaleur,  et de dépassement de ses propres capacités Lorsque la vitre est totalement embuée, la lumière rouge devient tamisée puis s’éteint. Une lumière diffuse éclaire le conteneur et laisse apparaitre les marques du corps laissées sur la vitre par le corps de la femme qui s’était collée à cette dernière, non sans rappeler les anthropométries de Yves Klein. C’est une interprétation visuelle de ses sentiments : la recherche d’elle-même, d’une démarche artistique. Le guitariste et le chanteur reviennent sur scène et entament un duo musical puis le joueur de guitare s’assoit sur le container à eau sur la gauche qui se vide pour remplir l’espace carré au milieu de la scène, de quelques centimètres d’eau.

Dans la dernière partie du spectacle, les trois personnages sont en scène et répartis sur chaque élément du décor, une lumière crue vient du dessus et éclaire l’eau pour amener des ombres très marquées. Il y a alors un jeu de reflets avec les ondulations de l’eau et les gerbes d’eau éclairées qui se projettent sur l’ensemble de la scène quand la danseuse s’agite dans l’espace carré. On observe un reflet inversé sur le conteneur à droite de la femme. Puis la lumière éclaire seulement la femme, l’eau prend à présent le rôle d’un miroir et la danseuse finit dans un solo de claquettes impressionnant plein de maîtrise. Fondu vers le noir puis fin du spectacle.

Synthèse

Par Martin LUCAS, Marion JAOUEN, Nicolas MARTINETTI, Maxime LIQUARD

Illustration par Martin LUCAS, Marion JAOUEN, Nicolas MARTINETTI, Maxime LIQUARD
Illustration par Martin LUCAS, Marion JAOUEN, Nicolas MARTINETTI, Maxime LIQUARD

Le flamenco traditionnel peut être enchanteur à regarder. Pourtant les jupes tournoyantes et les mouvements raffinés peuvent devenir répétitifs au bout d’un moment. Ce One woman show non conventionnel « Questcequetudeviens?», brise littéralement les codes de la « robe rouge » pour nous offrir une version de la danse espagnole déstructurée et gratifiante.

Au commencement de la pièce, nous voyons la danseuse typique de flamenco mais nous pouvons remarquer que quelque chose ne va pas. Elle s’exprime sous forme d’onomatopées, ne semblant pas avoir de sens et claque des doigts de façon aléatoire, ses bras réalisant des mouvements saccadés de flamenco. Sa robe rouge semble poser de manière hasardeuse sur ses épaules. Mais au fur et à mesure, il se trouve que sa robe se révèle être le pilier pour une séquence de mimes plus amusante.

Deux autres scènes fortes transposent le flamenco dans des situations ordinaires, la présentant dans de nouveaux costumes. Dans un container, la danseuse, Stéphanie Fuster, s’entraîne furieusement  à des rythmes de flamenco en même temps que nous voyons son reflet dans un miroir positionné sur une paroi du container. Elle est vêtue de façon masculine, un pantalon kaki et d’un T-shirt. Ces scènes soulignent la transpiration et les larmes accumulées pendant son apprentissage.

Ensuite, l’eau coule de façon théâtrale à travers l’espace scénique. Elle semble flâner dans sa robe fourreau noire et « patauge » dans une sorte de fontaine. Elle piétine le sol, l’eau éclaboussant, crée une belle et persistante image dans nos pensées.

Cette pièce fait partie d’une série de représentations autobiographiques de danseuses transposant leurs danses à la scène théâtrale (« Plexus » étant la suite).

Pour ce travail, le metteur en scène Aurélien Bory s’inspire de différentes œuvres. Concernant le jeu de lumière et d’ombre créé par le miroir et les mouvements de la danseuse, il s’est référé aux images du test de Rorschach. Dans cette séquence, la danseuse se plaque contre la vitre embuée. Quand elle se retire cela crée des formes pouvant nous faire penser au travail d’Yves Klein s’intitulant « Les anthropométries ».

Dans le troisième « chapitre », la danseuse se retrouve face au « sol », accroupie dans l’eau et elle contemple son reflet, cette image fait référence au tableau du Caravage « Narcisse », le mythe qui compte l’histoire d’un homme à l’égo surdimensionné qui se contemple tout au long de la journée et qui est donc transformé en fleur (un narcisse) par les Dieux.

Rafraichissant, surprenant, et parfois drôle, « Questcequetudeviens? » nous permet d’apprécier réellement la danse, la détachant de sa tradition. Accompagnée par un guitariste et un chanteur, cette pièce nous transporte dans les paysages espagnols.

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4 janvier 2015    Théâtre

Publié par d.gouard

Plexus d’Aurélien Bory

Compte-rendu du spectacle présenté en octobre 2014 au Grand T, par des étudiants de A1.

Présentation de l’auteur et du metteur en scène Plexus

Par Mégane PETTON, Céline VEPA, Benoît CHARRIERE, Louis DAUSSY, Emilie FREMIOT.

1-plexusauteurimageAurélien Bory, artiste et metteur en scène de la pièce Plexus, est né en 1972 en Alsace. Il a étudié la physique et l’acoustique architecturale à l’Université de Strasbourg.

En 1995, il arrête ses études scientifiques pour intégrer le Lido, centre des arts du cirque, en tant que jongleur, c’est peut-être grâce à cette école qu’il décide lui aussi par la suite de jongler avec différentes disciplines pour créer de nouvelles pièces.

En effet, il crée en 2000 la Compagnie 111 à Toulouse à la croisée de nombreuses disciplines (théâtre, cirque, arts visuels, danse, musique…).

Beaucoup de ses pièces de théâtre sont représentées à l’international, ce qui lui permet d’obtenir une reconnaissance pour ses créations à l’étranger, en 2008 il obtient donc le prix Culturefrance/Créateur.

Il reste cependant attaché à la France, notamment au Grand T, une salle de spectacle nantaise avec laquelle il s’associe et collabore en tant qu’artiste pour de nombreux spectacles destiné à un public varié (groupe scolaires, etc…)

On retrouve dans plusieurs de ses pièces une continuité de son travail notamment avec les contraintes physiques entre le décor et la danseuse, le mouvement, l’interaction de l’individu avec l’espace. Ses pièces de théâtre nous immergent dans son parcours car il s’inspire de ses connaissances de physique, etc… pour construire ses œuvres.

En effet, Plan B en 2003 a une scénographie qui peut être rapproché à celle de Plexus, car cette pièce utilise un plateau instable, à la fois vertical et horizontal où évoluent les personnages, une contrainte pour les acrobates et danseurs. Sans objet en 2005, joue avec des jeux de lumière et utilise un drap pour créer du mouvement. Azimut de 2013, joue avec les suspensions verticales. Dans la pièce Qu’estcequetudeviens ? en 2008 la danse est pour lui un moyen de matérialiser des émotions et remplacer la parole, où il tente de dresser le portait d’une danseuse de Flamenco, Stéphanie Fuster, de même dans Plexus avec le portrait de Kaori Ito.

Au niveau du décor, Aurélien Bory à plusieurs reprises utilise dans ses pièces une structure avec de nombreux fils qui pendent un peu comme dans la série Les pénétrables du sculpteur et peintre Jesus-Rafael Soto. Peut-être s’en est-il inspiré…

La pièce Plexus matérialise par la danse le mécanisme intérieur. Créée en 2012, elle met en scène la danseuse et chorégraphe japonaise Kaori Ito, seul médium de la pièce qui parfois disparaît de la scène. À ce moment là, seul le décor est présent et on assiste à une mise en scène du décor à l’aide des jeux de lumière, des illusions d’optique qui créent un mouvement, une certaine atmosphère.

Aurélien Bory considère très important le travail de ses techniciens car il n’y a quasiment aucun texte dans ses pièces, et dans Plexus c’est cette mise en scène du décor qui nous permet de comprendre l’ambiance qui est souvent désagréable et étrange par l’obscurité mais aussi par les bruits des craquements d’os et les sons du battement de son cœur qui nous intriguent.

La fuite de l’existence

Par Romane BODY, Léa DROUGARD, Agathe BLOT, Chloé ARTIGNAN et Allal CHAIB

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Ce spectacle n’étant pas un spectacle avec un récit narratif, il n’y a pas de texte à proprement parler. L’histoire se raconte par le langage corporel, les émotions et les événements que créent la danseuse et les décors.

Ainsi laissant libre part à l’imagination et l’interprétation de chacun.

Le spectacle commence par un prologue plutôt dérangeant où les sons sont forts et nous donnent l’impression que la danseuse se trifouille les organes ou cherche quelque chose dans son corps. Elle nous communique ses souffrances internes. Les battements du cœur se font de plus en plus forts et d’un coup s‘ensuit un silence, il semble qu’elle s’est libérée d’un étau (jeté du micro). Ainsi, ce prologue peut être interprété comme étant la fin de la pièce, le résultat final de l’interprétation avec la libération.

Ce prologue nous plonge dans l’ambiance globale de l’œuvre. Une œuvre à l’aspect dérangeant presque hypnotisant avec la présence d’un cube de fils au centre de la scène. Si le début semble être une naissance à l’envers avec la danseuse rentrant dans le rideau, tout le long du spectacle celle-ci évolue et va de plus en plus loin dans la quête de sa liberté, elle s’élève, prend plus de place mais se dénude en s’imposant dans la lumière. Chacun de nous avons vu et ressenti l’idée d’une naissance, d’un personnage soumis et emprisonné qui se libère de sa cage. En effet, les premiers tableaux, la danseuse semble se battre contre les fils, elle se pose en équilibre dessus, tape le sol. Mais vers la fin de la pièce, celle-ci donne l’impression qu’elle cherche une issue. Elle tâtonne le plafond, ouvre « un rideau » de fils. Il n’y a que lors des derniers tableaux où elle sort de ce plateau qui l’avait enfermée tout ce temps.

D’abord marionnette, celle-ci cherche à évoluer, à se déployer, tente de nouveaux chemins jusqu’à vouloir s’échapper. Découvrant petit à petit de nouveaux chemins elle cherche l’issue, cherche la fuite, la lumière. (La lumière est finalement point de départ des mouvements de l’interprète pour de nombreux tableaux).

C’est une œuvre qui peut retracer la quête de la liberté de l’homme où les fils représenteraient les épreuves, les expériences vécues qu’il faudrait traverser. Comme le suggère Aurélien Bory, sa pièce est un portrait du corps de la chorégraphe, un portrait non seulement extérieur mais aussi intérieur de Kaori Ito, c’est « la mémoire d’un corps travaillé, les traces de la danse à l’intérieur de ce corps vivant».

Plexus : Enlacement entre corps, lumière et matière

Par Emilie CAMBRIEL, Manon DELAGE, Antoine DEBELLE, Lise LESCOUBLET et Marine TEXIER

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L’interprète Kaori Ito est seule sur scène. Très vite, son corps disparaît derrière une structure légèrement surélevée du sol, supportée par de long fils suspendus, bien qu’il soit parfaitement exposé aux spectateurs pendant les premières minutes. Les fils quadrillent son espace telle une toile d’araignée tissée de manière très stricte, cubique, verticale et contraignante. L’installation lui permet de défier la gravité ainsi que de déplacer l’ensemble de la structure telle une balançoire. Parfois le corps se trouve suspendu à ces fils et d’autres fois il parait libre comme l’air. Ces paradoxes perdent l’œil dans un espace onirique. Le sujet prend de la distance face aux spectateurs, ce qui permet finalement de considérer tout le décor, la scène et la danseuse comme une seule entité. Néanmoins, la présence de Kaori Ito reste singulière. En effet, si son image disparaît, les sons qu’elle produit sont bien présents et diffusés puissamment.

Son corps est suggéré et n’est plus mis en pleine lumière après l’introduction. L’introduction où l’artiste déplace un micro sur son corps face au public. Ainsi on observe une scène ludique (peut-être un peu longue) où l’on peut entendre les battements de son cœur, le râle de sa respiration ou encore la vibration de ses cordes vocales… Ces sons sont traduits dans la chorégraphie par des gestes mécaniques, que l’on pourrait comparer au popping dans la danse hip hop. Parfois le corps disparaît dans son intégralité derrière la mise en scène. La danseuse lévite même à la fin, à la manière des films d’art martiaux. Par ailleurs, son personnage peut tout aussi bien être hyperactif et énergique ce qui a pour effet de faire vibrer toute la structure, ou au contraire très lent voir immobile, où là, le dynamisme est donné par les jeux de lumière. Le son fait également part de l’interprétation car la plupart des bruits sont produits directement par le corps de la danseuse, selon comment elle tape ses pieds au sol ou comment sa peau frotte contre les fils. Son corps est sa propre boite à musique. Ce qui sert d’autant plus la gestuelle, et cela sublime le mouvement.

Finalement, Plexus, dans l’interprétation mêle danse, acrobaties, bruits et rêverie. Aurélien Bory nous emmène dans une ambiance très sombre du début à la fin. L’interprétation peut paraitre parfois dérangeante dans le fait que l’esprit ne sache pas réellement ce qui se passe entre chute et stabilité, la gravité est bouleversée. C’est œuvre n’est finalement pas tant cérébrale qu’elle n’y paraît. Elle n’est pas dédiée aux Cartésiens. Il faut parvenir à se détacher du réel et pénétrer dans cet univers fictif. On aime ou on n’aime pas.

Le Monde filaire de Kaori Ito

Par Adèle DARCET, Clémentine COLAS, Elise CRAIPEAU, Diane COUMAILLEAU, Marina MADUREIRA et Caroline ROTUREAU

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Plexus met en scène l’interprète dans un décor très sobre, épuré et intriguant.

Au tout début, le cube est voilé par un grand rideau de scène noir, pendant quelques minutes, l’interprète introduit la pièce, et joue avec son corps et utilise un micro pour nous faire entendre ses bruits intérieurs. Elle semble être ensuite aspirée au centre du rideau, l’emportant avec elle. La préface est finie et la pièce débute.

Le décor de la pièce est basé sur un énorme cube suspendu composé de 5000 fils de propylène qui permettent à la danseuse d’interagir avec, elle joue, prend appuie, et réalise ses figures grâce à la flexibilité des fils. Ce décor très imposant peut être également perçu comme un accessoire. Ce cube est fixé sur un plateau suspendu au dessus du sol. Il reste stable tout en permettant lorsque l’interprète le souhaite, de le mettre en mouvement, elle l’utilise comme une balancelle.

Les costumes jouent un rôle très important durant la pièce. Kaori Ito est vêtue de quatre tenues au cours du spectacle: au tout début, elle porte une robe simple, légère, et fine, beige/rosé en soie, qui ressemble à une petite chemise de nuit. Par la suite, elle se change et revient sur scène portant une robe presque similaire noire, elle enchaîne ensuite en portant uniquement un short, elle a alors la poitrine nue. Puis une combinaison intégrale noire pour se fondre dans le décor, avec son drap noir avec lequel elle joue. Elle finit sa représentation vêtue d’une robe noire sur laquelle sont disposées des grosses paillettes brillantes de couleur dorée, qui réfléchissent à la lumière.

Ces costumes ont pour objectif de permettre un jeu de lumière sur son corps, ils permettent de la faire apparaître ou disparaître dans son décor.

PLEXUS : Sons et lumières au service d’un spectacle mystérieux

Par Tamara BABIN, Mélanie BÉLANGÉ, Louise CHAPALAIN, Marianne DELASALLE et Pauline CUILLERIER

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Énigmatique, intrigante, hypnotique voilà de nombreux adjectifs pouvant qualifier la pièce Plexus.

Si la pièce réussit à être si particulière et prenante, c’est en partie grâce au jeu des sons et lumières. En effet ces deux éléments ont une place cruciale dans cette représentation. La danseuse, contemporaine, évolue dans un univers/environnement de lumière et d’effets visuels, accompagnés par les bruitages, qui rendent sa représentation presque inhumaine, surnaturelle.

Chacun de ses mouvements, de ses pas sur scène sont rythmés voir démultipliés par les effets sonores, qui rendent le spectacle poignant voire pénible et désagréable pour le spectateur. Nous pouvons en effet interpréter et ressentir différentes sensations telles que des bruits de battement du cœur, craquements, bruits d’estomac et autres bruits corporels. Le spectateur est ainsi projeté à l’intérieur du corps de la danseuse ce qui semble avoir pour but de le déranger, le perturber. La danse est rendue vivante, et devient d’autant plus dynamique grâce au jeu des bruitages. Ce dernier peut faire penser, à une respiration saccadée, une machine ou encore à une bête. Le son amplifie ses mouvements, les rendent vivants, parfois même agressifs. Les bruitages se composent à plusieurs reprises de répétitions d’un même son, souvent sourd (percussions) rendant l’ambiance d’autant plus pesante.

Les musiques utilisées sont souvent à instruments à corde, soulignant la légèreté et la fluidité des mouvements de la comédienne mais aussi l’aspect grinçant et dérangeant, ou encore de nombreux instruments à percussions soulignant ici la lourdeur, la tension et les sensations corporelles (battements du cœur).

La pièce ne possédant aucun dialogue, la musique et les bruitages prennent une place d’autant plus importante, établissant ainsi un véritable fil conducteur sonore.

La lumière est également un élément majeur de la pièce, la rythmant et rendant d’autant plus dramatique. Elle aide à la construction de la narration. Les effets lumineux, variant sans cesse différemment, intensifient les effets visuels créés par le décor. Avec ses fils verticauxles qui forment comme une toile d’araignée ou encore une forêt, le spectateur peut imaginer une sorte de prison qui enfermerait la comédienne. Le jeu des contrastes est accentué par les choix de diffusion de lumière sous forme géométrique. La comédienne est tantôt mise en valeur, tantôt cachée, elle disparaît complètement par moment. Parfois son espace de danse est élargi, puis il se rétrécit à d’autres moments, rendant l’espace d’évolution de la comédienne encore plus étroit à l’aide de la lumière.

Elle permet aux effets visuels de fonctionner, également à travers les mouvements qu’elle produit dans la structure, celle-ci étant mobile. La lumière joue avec les fils, passe à travers, s’y fraye un chemin.

La lumière et le décor étant également guidés par le son. Le metteur en scène s’assure donc d’accorder parfaitement le jeu des sons et lumière pour accentuer le dramatique et l’effet poignant de la pièce.

La lumière semble de plus en plus intense au fur et à mesure que la pièce évolue, comme une sorte de libération et d’évolution.

Nous pouvons donc parler de véritable “performance sensorielle” et scénique.

Envoûtement

Par Mathilde Lechat, Carla Marceau, Séverine Maximovitch, Alicia Martins et Axel Millet

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Comment l’entrelacement des fils et du corps, le marionnettisme nous introspectent ?

C’est avec ce questionnement que l’auteur et metteur en scène, Aurélien Bory, nous présente le portrait d’une femme, Kaori Ito, qui illumine une scène pourtant pleine de contraintes: des cordes à l’encontre du corps, une pesante verticalité qui saccade le mouvement, le sentiment et la vie – un véritable enfermement.

Le tout éclairé avec virtuosité de flashs aveuglants puis de lumière mourante. C’est dans cette atmosphère nerveuse, organique qu’est dressé le portrait sensible, fragile de la danseuse pourtant triomphante dans sa carrière, Ito Kaori qui est, à l’image de la pluridisciplinarité de sa danse, mise à l’épreuve dans une éternelle remise en question de son mouvement sur scène.

L’obsession profonde du metteur en scène sur la qualité du mouvement de l’interprète nous captive durant toute la présentation : c’est cette seule danse qui intervient directement sur le décor en faisant partie intègre de celui ci. Kaori humanise l’agencement de la pièce de telle sorte que les cordes deviennent ses vaisseaux sanguins, leur bruit son rythme cardiaque.

De l’autre côté de la scène, le spectateur se concentre essentiellement sur sa performance et son interprétation corporelle et ne peut pas percevoir son visage, qui s’estompe à travers les cinq mille cordes de polypropylène tendues entre deux plateaux suspendus.

Le public est alors le témoin lointain de cet univers presque irréel. L’expression linguistique est menée par la danse, et le corps de Kaori Ito en est le vecteur, amenant le spectateur à éprouver un sentiment de malaise et de confusion. Son intrusion lui est désagréable. L’interprète travaille sur une réflexion intra-corporelle, la force de son psyché, et l’extériorise sous le joug des cordes.

Mais la danseuse obtient une emprise sur l’espace en sortant finalement de celui ci, elle n’en n’est plus prisonnière. Le décor rassemble alors le plateau qui soutient les cinq mille cordes mais aussi la lumière et ses ombres. Les « scans » de lumières interrogent sur l’originalité et la complexité de l’œuvre. On retrouve en l’artiste Chiharu Shiota sur le même dispositif, dans son installation à la Sucrière de Lyon : cette artiste a étendu plusieurs fils noirs dans la pièce et y a inséré des robes blanches lumineuses, qui sont faites « prisonnières » entre les câbles.

La pièce n’est également pas sans rappeler l’aspect de nudité et d’emprisonnement dans les fils avec Puxador de Laura Lima, allant même jusqu’à approcher une performance de dance ayant eu lieu à la maison des arts et de la culture de Créteil, dans laquelle une danseuse évoluait dans un volume d’images en mouvement.

Un pari réussi pour l’auteur qui nous livre un monologue gestuel sensible et impressif.

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