Blog des enseignements en culture générale de L’Ecole de design de Nantes Atlantique

14 juin 2016    Théâtre

Publié par d.gouard

Le Faiseur

Compte-rendu de la pièce vue par les A1 en mars 2016 au Grand T

Deux Univers

Par Myriam BURGAUD, Audrey BROUSSE, Enora BULTING, Charlotte BLAY et Jason CHAPRON

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Le Faiseur est une pièce de théâtre d’Honoré de Balzac écrite en 1840, créée sous le titre Mercadet et mise en scène un an après sa mort, donc en 1851.

En 1957, Jean Vilar établit une nouvelle version sous le titre Le Faiseur, elle a été créée à la Comédie-Française le 3 avril 1931.

La version à laquelle nous avons assistée est mise en scène par Emmanuel Demarcy-Mota.

Honoré de Balzac est un écrivain français, mais aussi romancier, critique d’art, critique littéraire, journaliste et imprimeur. Il est né en 1799 et est mort à l’âge de 51 ans en 1850.

Il a écrit une œuvre importante pour la littérature française appelée La Comédie humaine. Elle réunit plus de quatre-vingt-dix romans et nouvelles parus de 1829 à 1855.

Balzac n’était pas un auteur de théâtre, et sur les sept pièces qu’il a écrites, seule Le Faiseur a eu du succès auprès du public. On trouve une part autobiographique dans cette dernière.

En effet Balzac, tout comme Mercadet, le personnage principal de la pièce, a passé la majorité de sa vie endetté pour cause de mauvais investissements qui l’ont mené à emprunter énormément, et à devoir fuir ses créanciers. D’ailleurs, il créera un livre à ce sujet s’intitulant : L’art de payer ses dettes et de satisfaire ses créanciers sans débourser un sou.

Emmanuel Demarcy-Mota est né le 19 juin 1970 à Neuilly-sur-Seine. Il est le metteur en scène de la pièce Le Faiseur à laquelle nous avons assistée. Il est aussi acteur et dramaturge.

Il présente généralement un théâtre assez contemporain : comme lorsqu’il travaille sur la pièce Le Faiseur ou encore quand il monte la pièce Rhinocéros de Ionesco. Mais ses inspirations ne sont pas qu’actuelles, puisqu’il s’intéresse aussi, entre autres, à Shakespeare.

Il commence à mettre en scène des pièces vers 1980. Ainsi, aujourd’hui, il travaille avec une équipe déjà constituée, comme le scénographe Yves Collet.

On remarque alors chez Emmanuel Demarcy-Mota un style commun dans ses pièces. Par exemple, on retrouve une scénographie constituée de plateaux qui bougent, de décors et de fonds sombres, ainsi que des costumes contemporains. De plus, dans ces mises en scènes, on retrouve plusieurs thématiques récurrentes comme le thème de l’argent, des finances et du capitalisme, mais aussi le mensonge. Ces thématiques apportent l’idée d’équilibre, autant financier que physique.

Le Faiseur, un texte qui paye

Par Marion CHOLLAT-NAMY, Tassia KONSTANTINIDIS, Félix GITTON, Théo DUCROUX, Benjamin GARNIER et Victor SALINIER

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« L’art de payer ses dettes est de satisfaire ses créanciers sans débourser un sou» , 1827.

Cette phrase d’Honoré de Balzac résume à elle seule la philosophie du personnage principal de la pièce: Mercadet. Mercadet c’est avant tout un spéculateur amoureux de l’argent. Pourtant, nous sommes loin de l’Avare de Molière. Là où le vieil homme conserve avidement ses économies, le héros balzacien nous livre une apologie de l’endettement, la dépense et la spéculation. Abandonné, des années de cela, par son collaborateur, Godeau, poursuivi par ses créanciers, il multiplie les astuces pour tromper ses débiteurs, s’engage à perte dans des entreprises fantasques… tout en maintenant le mirage d’une richesse qu’il ne possède pas. A son idéologie matérialiste s’oppose celle de sa fille. Dénuée de beauté mais talentueuse peintre sur porcelaine, elle croit fermement à l’amour comme but dans la vie. Animée par ces forts sentiments, elle rêve d’un mariage avec un jeune homme sans le sou, Minard. Malheureusement pour elle, son père a d’autres projets: dans l’espoir de s’enrichir et d’échapper aux dettes, il souhaite la marier à un riche prétendant: Monsieur de la Brive. Ce dernier se révèle être encore plus endetté que Mercadet. Les débiteurs se montrent de plus en plus menaçants. Seule l’intervention de Minard, que l’on découvre être le fils légitime de Godeau et donc détenteur d’une grande richesse, permet le sauvetage de la famille. Il joue un rôle de deus ex machina, un élément qui arrive par surprise et dénoue l’intrigue, caractéristique de la comédie classique.

La pièce initialement intitulée Mercadet, s’est vue renommée pour devenir Le faiseur. Plus ambigu, le terme « faiseur » évoque à la fois les individus ayant par passion le goût des passe-temps, les amuseurs publics, les personnes se livrant à un trafic d’argent pour le compte d’autres, et surtout, dans un français vieilli, les hommes d’affaires malhonnêtes qui s’adonnent à des affaires louches.

Dans la mise en scène d’Emmanuel Demarcy-Mota, le texte de Balzac, entrecoupé de diverses reprises de succès musicaux des années 1970, est élagué par rapport à sa version initiale de 1840. Le résultat est  moderne, le rythme soutenu, le langage courant. La pièce contraste avec la tradition du théâtre classique et rappel le les comédies de Boulevard. On y retrouve des archétypes, des thèmes coutumiers à Balzac : un tissu familial et social régit par le mensonge, une écrasante figure paternelle, une enfance qui s’éloigne, un adulte en devenir, la naissance de l’amour.

Faites riche, vous paraîtrez innocent[1]

Par Hermeline DUCHEMIN, Amaïa CHARLES, Léa DUBOIS, Charlotte DUNET, Chloé VERON et Clara JOUAULT

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Le Faiseur est une pièce de théâtre satirique qui traite du sujet de l’endettement. Malgré plus de cent ans d’écart avec le texte d’origine, elle est restée actuelle et permet à un nouveau public de s’y identifier.

A travers des gestuelles et des comportements exagérés, les artistes offrent une caricature de leurs personnages, comme la femme de Mercadet apparaissant ivre au début de la pièce. Cette distanciation des comédiens avec leurs personnages sert de moquerie à l’égard de ceux-ci et envers la société. Tout au long de l’histoire, on découvre des personnages de plus en plus excentriques, courant, sautant et glissant sur l’espace scénique. Ils jouent avec, ce qui renforce l’aspect burlesque souhaité par Balzac. Seul Mercadet, le protagoniste, contraste avec les autres personnages à travers un jeu calme, une diction détachée et un ton prétentieux, ce qui le met en valeur.

Certains gestes et mimiques annoncent une perturbation dans l’histoire : par exemple Justin enfile ses gants noirs en amont d’une tromperie vis-à-vis des créanciers. Ces éléments permettent de faire avancer l’histoire, composée de tumultueuses péripéties donnant un aspect comique à la pièce. Les chansons en anglais, en plus de marquer les actes, servent de pauses dans les déplacements et les dialogues des comédiens, qui sont composés de répliques dynamiques de par les nombreuses stichomythies et tirades. Les personnages, comme Justin ou la comédienne au début de la pièce, font souvent appel aux apartés pour inclure le public dans la pièce en cassant le quatrième mur. Mercadet, lui, se parle à lui-même en se mettant face au public pour nous inclure dans sa réflexion ou ses mensonges. Cela montre à quel point la signification du texte au théâtre, et l’interprétation que l’on en fait, sont déterminées par l’orientation du regard et la position des comédiens.

Le jeu des comédiens est contraint par la scène mobile, qu’ils exploitent cependant intelligemment : ils créent du mouvement ou nous révèlent leurs rapports hiérarchiques en se positionnant en haut ou en bas des plans. Les comédiens n’hésitent pas à s’engager de manière osée, en jouant des scènes de séduction à l’aide de la nudité et de fougueux baisers. Ces apports modernes sont révélateurs d’un parti pris du metteur en scène, puisque celui-ci désire que le spectateur s’identifie à ce qu’il voit. Le jeu authentique du personnage de Mercadet permet, lui, de faire le lien entre Le Faiseur de l’époque et Le Faiseur d’aujourd’hui.

[1] Citation d’Hervé Bazin dans Un feu dévore un autre feu, 1980.

Un décor en or

Par Marion BERNARDI, Thimothée CARON-BERNIER, Juline VETTIER, Louise VANHEEGHE, Johanne THUIA et Flavie SIMON-BARBOUX.

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Le dispositif scénique se compose de trois panneaux de bois modulables qui s’inclinent de haut en bas et de bas en haut, comme les mouvements de la bourse et la richesse de Mercadet qui vacille. Ils suggèrent des espaces différents, forment des cloisons, sous-sols et pièces d’appartement. La hauteur et les pentes varient, le sol est mouvant. Cela implique des exploits de la part des comédiens qui doivent faire preuve d’agilité pour tenir en équilibre. Ces contraintes servent à la narration. Les personnages en difficulté sur un plan incliné le sont aussi dans l’histoire. Métaphoriquement, les personnages sont mal à l’aise. En changeant de positions, les modules créent des contrastes entre les différents personnages, certains sont alors mis en avant en étant positionnés plus haut que les autres. Les modules ont un effet doré, comme des lingots, ce qui joue avec la notion d’argent au cœur de la pièce. Cette installation est ce que l’on retient du spectacle, ce qui nous paraît le plus marquant, le plus évident. En effet, cela change des décors verticaux que l’on a l’habitude de voir au théâtre, et provoque en nous un effet de surprise lorsqu’on les a vus bouger pour la première fois. Ce dispositif scénique est donc pour nous représentatif du spectacle, car il crée une idée d’équilibre et de déséquilibre, qui évoque le déséquilibre financier. Sur ces modules est disposé du mobilier d’intérieur simple. Au début, les meubles sont recouverts d’un drap blanc, pour symboliser une saisie de mobiliers par les huissiers. Cela nous plonge directement dans l’univers de la pièce. Ils nous permettent également de nous orienter en définissant les différents espaces de l’appartement (salle à manger, salon, réception de mariage…). Il n’y a pas beaucoup d’accessoires (bouteille de vin, club de golf, bouquet de fleurs…), et on retrouve un anachronisme avec la guitare électrique, étant donné que la pièce se situe en 1839. En ce qui concerne les costumes, les personnages sont habillés de vêtements contemporains qui contrastent avec le texte classique. Ce sont les costumes qui permettent d’actualiser la pièce, la modernisent. Cela montre que le sujet traité dans la pièce est aussi bien présent à notre époque qu’en 1839. Tous les hommes sont vêtus de costards, mais avec des coupes différentes. Cela permet d’exprimer la personnalité des personnages. Par exemple, un personnage excentrique est habillé en rouge, un costume voyant qui témoigne de sa personnalité. La femme de Mercadet a des belles robes, une perruque et change de tenue plusieurs fois. A travers cela, elle cherche à donner l’illusion d’être riche en étant bien habillée. La mise en scène est en adéquation avec la narration.

Comment moderniser le texte de Balzac en incluant des éléments du music-hall ?

Par Terry GIGUERE, Clémence DELIN, Alexandre GAY, Justine FRANCOIS et Pomme FRENTZEL

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Emmanuel Demarcy-Mota a utilisé beaucoup de musique dans sa mise en scène ce qui a tendance à transformer la pièce en une comédie musicale d’autant plus que ce sont les acteurs eux mêmes qui chantent.

Il utilise trois chansons durant toute la pièce : Money, Money, Money de ABBA, Money des Pink Floyd et The Man Who Sold The World de David Bowie. Il y a aussi une partie d’une chanson des Red Hot Chilli Peppers qui est jouée à la guitare par l’une des actrices.

Le sujet des ces trois chansons tourne autour du capitalisme, de l’argent et de l’importance qu’il a dans notre société. Ces thèmes appuient parfaitement le sujet de la pièce. Bien qu’elle date du XIXème siècle et que les chansons soient contemporaines, le propos n’en reste pas moins d’actualité. Les chansons permettent aux spectateurs de mieux s’identifier au discours tenu. Les musiques très rythmées amènent un côté dynamique et vivant à la pièce, en plus du jeu des acteurs.

Au delà d’un habillage sonore, ces musiques rythment la pièce et marquent la fin des actes. De plus, elles permettent au public de réfléchir sur l’histoire, elles sont comme des pauses divertissantes.

Au cours de cette pièce, nous avons pu constater l’existence de deux sortes de sources de lumière : une première qui provenait des différents spots, et l’autre qui émanait de l’écran.

La première présentait deux cas de figure : soit une lumière ciblée, qui attire l’attention du spectateur sur un élément précis, soit une lumière plus diffuse, permettant ainsi de généraliser l’atmosphère de la scène.

La lumière ciblée permet d’isoler un personnage dans sa situation de crise, mais aussi de créer deux groupes distincts en fonction de leur position par rapport à l’action.

L’ambiance pouvait être plus froide grâce aux flux de lumière bleue, qui rendaient la scène plus tendue. Nous avons aussi pu remarquer une source de lumière frontale provenant du dos des personnages, accentuant la forme de leurs silhouettes et les laissant ainsi dans le noir. L’éblouissement provoquait alors chez le spectateur une sensation de tragique.

L’écran, en retrait, donnait de la profondeur à la scène lorsqu’il était allumé. Il s’allumait à chaque scène de tension, ce qui mettait en lumière les changements d’émotions. Il permettait ainsi de focaliser l’attention sur certains moments, en les rendant plus intenses, de marquer les rebondissements.

Au moment des changements de scène, la lumière se calquait sur la musique pour marquer la transition, ce qui nous fait alors rentrer dans la tête des personnages par une sorte de flash, qui aboutit à une pause, un arrêt sur image. L’on se sent transportés, influencés par l’importance que les personnages portent à l’argent.

SYNTHÈSE

Par Maylis ROLLAND, Briac LAFORGE, Lyse HEYMANS, Paul DUCROC et Julia Marine GAROFF

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Emmanuel Demarcy-Mota, metteur en scène, a choisi de rendre plus contemporaine la pièce de théâtre d’Honoré de Balzac de 1840. Il a imaginé une scène qui s’incline de haut en bas en référence à la montée et la descente du cours de la bourse. Les costumes sont aussi garants de modernité : le costume gris du personnage principal ressemble à celui porté par les traders et les vêtements haute couture de l’épouse font référence à la bourgeoisie actuelle. Enfin, jouer des chansons du XXème et XXIème siècle entre certaines scènes permet de dynamiser la pièce et de faire des pauses entre les dialogues riches de mots.

Cette mise en scène traduit une certaine singularité. Son inclinaison complique le jeu des acteurs. De plus, si ceux-ci sont dans une situation inconfortable par exemple, la scène est inclinée. En plus de la scène, les costumes des acteurs sont en contradiction avec l’époque d’origine de la pièce de Balzac. Ces chansons contemporaines permettent une mise en scène particulière, presqu’à la manière d’une comédie musicale. Ces chansons, comme celles du groupe ABBA ou NIRVANA aussi sont en contradiction avec l’époque d’écriture de la pièce.

En 1840, c’est un temps où le chômage est à son apogée. Les conditions de travail et l’écart de niveaux de vie entre les populations se détériore de jour en jour, et ce jusqu’à la Seconde République. La mise en scène modernisée par Demarcy-Mota rentre dans le contexte actuel. En effet, le texte du XIXème est transposable à aujourd’hui : la dette et l’argent rythment notre société capitaliste, menant directement à des problèmes sociaux.

Enfin, nous pouvons mettre en lien la pièce avec d’autres œuvres artistiques.  Premièrement on peut la comparer avec « Wall Street », un film d’Olivier Stone sorti en 1987. Le domaine de la finance et ses dérives y sont exprimés. Le scénariste nous plonge dans le monde corrompu et effréné de la Bourse Américaine. Les deux œuvres font toutes deux allusion au capitalisme par le biais d’un « leader », homme d’affaire de caractère. Dans un autre domaine, nous pouvons nous intéresser à l’œuvre musicale des Pink Floyd « Money » ; d’ailleurs interprétée dans la pièce. Cette chanson dénonce l’argent comme étant malsain, en prenant pour exemple « le rêve américain », finalement devenant « le cauchemar américain ».  Nous pouvons également comparer la pièce avec l’art d’Andy Warhol, qui se plaisait d’ailleurs à dire que : « Gagner de l’argent est un art, et faire de bonnes affaires est le plus grand des arts ».

Tags: Théâtre

8 mai 2016    Théâtre

Publié par d.gouard

The Roots

Compte-rendu du spectacle vu par les étudiants de A1 en février 2016 au Grand T

Kader Attou, chorégraphe d’émotion…

Par Jérémy DREAN, Teddy DETOMA, Manon LEVERRIER, Valentin TOURNEREAU, Pierre BARDON

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En 1984, alors qu’il n’avait que 10 ans, Kader Attou découvre le hip hop avec l’émission télé « H.I.P.H.O.P ». S’en est suivi une transition l’année 1992, lors d’une rencontre d’enfants réfugiés à Zagreb : « Nous étions là-bas pour donner des cours, animer des ateliers et nous en avons finalement fait un spectacle, Kelkemo, un témoignage ». Ce loisir c’est par la suite transformé en véritable projet de vie.

En soi, The Roots n’est pas un spectacle qui traite des racines identitaires de la danse hip hop mais une pièce qui cherche à interroger ce mouvement. Il s’agit d’un bilan des vingt ans de danse de l’artiste, une sorte d’autoévaluation.

Kader cherche à créer un dialogue avec le langage du corps. Il traite ceci comme une « danse humaniste ». Il n’impose pas de mouvement mais au contraire adapte son spectacle en fonction de ce que sont ses danseurs.

Kader sait mieux chorégraphier les hommes que les femmes en hip hop. Il cita : « J’ai toujours travaillé avec des danseuses, mais rarement dans l’esthétique hip hop. Pendant longtemps, les danseuses ont dû s’imposer dans cet univers très masculin reposant beaucoup sur la performance, symbole de virilité. », d’où la présence unique d’homme dans The Roots, tous spécialisés dans cet univers Hip Hop.

Depuis Symfonia, son dernier spectacle, Kader est véritablement dans un processus de pure mise en scène. Il a donc choisi de ne pas jouer dans sa représentation car la perception sur scène et en gradin est très différente : « Avant j’étais en mouvement avec les danseurs, je créais de l’intérieur. Danser, j’en ai envie, toujours. Mais je suis tellement touché par mes danseurs vus des gradins (…) On ne voit pas la même chose lorsque l’on est avec eux sur scène. Je suis, jour après jour, émerveillé, surpris, bouleversé par ce qu’ils apportent. »

The Roots, voyage dans le temps et les cultures

Par Clémence Russeil, Laurine Voisin, Ophélie Nollet, Zoé Oberlé, Clémentine Peyron et Mélys Pottier

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« The Roots » est une immersion dans le monde chorégraphique et acrobatique du « hip-hop ».
C’est un questionnement sur la danse qui nous est présenté, à travers la sensibilité du chorégraphe et peut prendre parfois des airs d’introspection. Il amorce plusieurs questions simples : qu’est ce que le hip-hop, comment est né le hip-hop ? Quelle est son évolution ?

Nous avons pu constater que l’idée d’une chronologie et de la logique n’est pas évidente au premier abord. En effet, l’histoire du spectacle peut être interprétée de plusieurs façons : chaque spectateur se l’approprie en fonction de ses expériences, de son vécu, de son histoire personnelle. Au lever de rideau, on voit un danseur seul dans un fauteuil, dans l’ombre se cachent le reste des danseurs. Le sujet de l’histoire reste vague: l’un pourrait penser que tout le reste du spectacle représente le rêve de ce personnage, d’autres diront que c’est plutôt l’histoire du hip-hop… Mais tous resteront d’accord sur le fait, que celle-ci parle du hip-hop.

Cependant, nous avons trouvé que ce spectacle s’engage dans une réelle interaction entre les danseurs et leurs influences culturelles qui, en somme, ont données naissance au hip hop. Kader Attou, nous fait voyager à travers le monde grâce à la diversité. Cette diversité est montrée aux spectateurs par la façon de danser des personnages et les mouvements qui leurs sont associés. Car, en effet, la danse est un langage physique et esthétique capable de traduire une grande émotion. La présence de la danse contemporaine apporte aussi une dimension abstraite, ce qui pousse le spectateur à penser, réfléchir, rêver. Chaque danseur garde une identité propre à lui-même, son propre langage corporel, même quand il ne danse pas seul, ils conservent leur individualité grâce à leur style. Leur corps est leur outil de langage et raconte l’histoire de leur danse. Ceux qui dansent sont racontés et se racontent dans une narration poétique et rythmée par de nouvelles influences et de nouvelles façons de s’exprimer.

C’est aussi un voyage sonore, effectivement nous pouvons découvrir dans le spectacle des styles de musique très variés, ceux-ci ne sont pas forcement généralement associé au hip-hop mais qui ont participé à sa construction tout autant que les mouvements de danse.

Pour conclure, ce spectacle laisse, tout de même, une liberté de lecture et la possibilité au spectateur de se l’approprier. C’est également un moyen d’en apprendre plus sur le hip-hop de façon originale.

Le mouvement au service du souvenir

Par Lucie Redt, Capucine Pennec, Amélie Péron, Fanny Maillard et Julien Cougnaud

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Soundousse Marongiu Le spectacle The Roots est une invitation à découvrir l’histoire des origines du hip-hop : à travers une évolution de mouvement, les danseurs deviennent peu à peu les interprètes de leur art. La performance transporte le spectateur dans un autre monde, un univers qui concilie la diversité des courants de la danse, le métissage des influences et la mixité des codes. La troupe évolue dans une gestuelle mettant en valeur la cohésion du groupe mais également l’individualité et la singularité de chacun. En effet chaque danseur présente un solo, dévoilant ainsi son style et son univers propre. La troupe raconte une histoire qui nous fait voyager dans le monde de la mémoire et du rêve grâce aux mimes et à un langage corporel spécifique. Chaque passage est mis en parallèle, en interaction ou en confrontation avec le mouvement des autres membres du groupe. Pour interagir avec les spectateurs, les danseurs n’usent pas seulement de leurs mouvements : les expressions de visage révèlent une tension qui unit le groupe et la force de leurs regards dépeint tantôt rage, tristesse ou malice. La puissance est le maître mot traduisant l’interprétation : elle est présente tant dans leur expressivité, dans leur gestuelle, que dans la physionomie des danseurs. Un court instant, une scène se démarque des autres par sa théâtralité : on y décèle chez les danseurs un jeu d’acteur presque burlesque, mêlant onomatopées et comique de geste.

Les déplacements conduisent vers différents modèles d’organisation variant du solo au quatuor. The Roots nous révèle une danse contrastée de jeux de rythme : à la fois saccadé et lié ; à la frontière entre vitesse et retenue, et alliant force et délicatesse. Chaque geste immerge le spectateur dans le monde des réminiscences, tel un arrêt sur image. Ainsi, comme l’œil du spectateur qui se balade sur l’espace scénique, la chorégraphie illustre par les allées et venues des danseurs et le mélange désordonné des styles, les parcelles de nos souvenirs qui nous reviennent en flash back.

Ainsi, The Roots est une ode à l’histoire du hip hop. La mise en scène poétique alliée à la force des expressions corporelles créent un pont entre les mémoires du mouvement et sa réalité. On retrace alors l’évolution du style hip hop, de ces racines à nos jours, à travers une troupe aux origines multiculturelles.

The Roots : Costumes et décors, entre simplicité et primordialité

Par Gaëtan CHAUDET, Alexandre COMPAGNIE, Clara CHANTELOUP, Thomas GAUTIER, Emma MELKI CAJGFINGER et Agathe LERAY.

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Le décor est planté avant même l’arrivée des danseurs. Un fauteuil bancal, un vinyle crépitant sur un tourne-disque évoquant des souvenirs de jeunesse. Ce lieu de pensée est en réalité un élément de transition qui permet aux danseurs de passer d’un chapitre à un  autre. Au fil de la représentation s’accumulent des mobiliers tels qu’une table, trois chaises, un canapé et une table basse (en guise de trampoline). Ces meubles forment un univers quotidien et servent de supports pour les figures des danseurs, un rappel au cirque.  Le décor est en mouvement et devient accessoire pour les danseurs. Tous les composants sont en harmonie et partagent la même texture et la même teinte.

Le sol aussi a une grande importance dans le décor, les graphismes peints rappellent les traces de pas des danseurs sur le tapis de danse. L’écran positionné au second plan permet une harmonie complète avec le reste de la scène.  Le tout forme un univers épuré et minimaliste mais reste imposant. Finalement le décor semble épouser les mouvements des danseurs. Ce mobilier bancal comme la vie est comme autant d’obstacles à surmonter.

Le costume des danseurs, quant à lui, est seulement constitué d’un complet : chemise, veste, pantalon. Il est quasiment identique pour tous les personnages, exception faite de la couleur qui se décline en une palette de couleurs assez ternes : marron, beige, gris ou blanc. Cette tenue ne change pas tout au long du spectacle, mais se développe : les danseurs font tomber la veste pour certaines scènes. C’est un costume inhabituel pour ce genre de représentation où la liberté de mouvements est une condition sine qua non. Cependant, il n’entrave pas la gestuelle et les acrobaties des performeurs. Comme le mobilier, les costumes sont plus qu’un accessoire : les danseurs interagissent avec, les attrapent, les tirent, les font voler, créant un mouvement qui prolonge celui du corps.  D’autre part, ils dénotent plutôt face au style de danse pratiqué : le hip hop et le break dance. Seules les chaussures se rapprochent un peu plus de l’univers « Hip hop » comme on a l’habitude de le voir : les danseurs arborent des baskets, toutefois assez sobres. Plusieurs danseurs portant la même paire, il est possible que celles-ci soient choisies en fonction de leurs caractéristiques (adhérence, semelle…) pour correspondre au mieux au style de danse de chaque danseur. Enfin, cette tenue s’accorde au mobilier : ils définissent ensemble une harmonie, tout en présentant une époque indéfinie.

Les étincelles ondulantes

Par Jules Lerouge, Alexis Séchoir, Milan Toupard, Susie Edde et Lewis Dingley

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La lumière et le son sont des éléments très importants dans le monde du théâtre et de sa représentation. Ces deux composants s’accompagnent souvent et permettent de dévoiler d’une part, la présence sur scène et d’autre part, d’orienter le regard, l’attention. Nous allons développer ces deux aspects à travers la pièce à laquelle nous avons assisté : The Roots.

Tout d’abord, intéressons-nous à la lumière, bien qu’elle soit fixe et plutôt homogène la plupart du temps (éclatée sur toute la scène), elle souligne l’importance de certains aspects scéniques/ chorégraphiques. En effet, par exemple la première scène où le faisceau lumineux nous dévoile un homme assis dans un fauteuil en train de regarder un vinyle tourner. C’est également le cas lors du numéro de claquettes, l’éclairage met en valeur le danseur et permet de doubler son identité grâce à l’ombre plaquée au second plan. De plus la lumière n’est pas toujours répartie en un point mais est plusieurs fois scindée en deux cercles permettant d’opposer un chœur et un danseur seul (ce qui renforce l’idée de chorégraphie). La lumière permet aussi d’amener une ambiance qui aide les spectateurs à comprendre l’atmosphère et les rôles joués par les acteurs. Pour finir, les danseurs sur scène sont souvent agités ce qui explique le fait que l’éclairage soit statique pour éviter les confusions et apprécier la fluidité des mouvements.

Mais la lumière ne compose pas seule, elle joue en cohésion avec un autre élément fort de ce spectacle : le son. Tableau après tableau, sur des rythmes aux allures de hip hop et d’électro, des airs d’accordéon, des refrains algériens, brésiliens ou encore les œuvres classiques de Brahms, enlacent le corps des artistes du début jusqu’à la fin pour nous embarquer dans un univers onirique fait de personnes qui dansent en totale cohésion. The Roots propose une danse libre, en accord avec les sons et la lumière. L’ensemble de la musique, des sons et des bruits se confondent et se morfondent tout au long de la représentation. Les moments silencieux ne sont que des moments de transition. La musique avait un volume presque oppressant par moment voir assourdissant. La mélodie était très rythmée et des basses puissantes marquaient les temps. Nous avons pu relever quelques bruits naturels, notamment des bruits de pas et de la ville. De plus des sons de cloches se font entendre à un certain moment, nous amenant l’idée du temps qui passe.

The Roots, les racines de la danse représentées par une tapisserie de rythmes

Par Elise CUGNART, Enzo LEMASSON, Mathis JAGOREL, Mehdi KAOUKA, Fabien LABARBE-DESVIGNES

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Si l’on devait résumer le spectacle The Roots en un seul et unique mot, ce serait « rythmé », en effet le rythme est omniprésent dans ce spectacle de danse hip-hop. Il prend tout d’abord place avec les danseurs qui, de part leurs origines et métissages divers, racontent chacun un bout de son histoire en utilisant des danses, des mouvements et donc des rythmes différents. On retrouve le rythme dans les costumes qui, bien que quasi-similaires, se différencient tout du long de la pièce. Chacun des danseurs porte le sien de manière différente et les vestes sont enlevées puis remises, les chemises rentrées puis sorties, ouvertes puis fermées. Cela n’est pas dû au hasard et donne une dynamique à quelque chose qui aurait pu n’être que banal.

Le rythme est présent de manière encore plus évidente à travers la musique. On retrouve des musiques de variété française ainsi que des musiques du monde, mais aussi des sons africains, orientaux ou bien brésiliens. Le rythme de la musique s’adapte aux différentes danses telles que le break, le toprock, le dancehall, ainsi que les claquettes et un peu de jazz. Le résultat est un spectacle tissé de rythmes et chorégraphies différents. Lentes, rapides, courtes ou longues, cette tapisserie de rythmes nous emmène à travers des univers divers.

Enfin le rythme est présent dans la mise en scène, avec un spectacle qu’on pourrait découper en actes plus ou moins longs. Les danseurs se mêlent en chœurs, en trios, en duos et en solos, ce qui sert à créer un nouveau rythme en plus de ceux déjà présents, chacun des danseurs se retrouve notamment une fois en solo pour montrer les différentes spécialités qui l’anime. Chacune des chorégraphies s’entremêle et donne un nouveau rythme au spectacle qui nous emporte et nous fait voyager. Pour terminer la mise en scène compte en son corps la présence d’un mobilier mouvant (une table trampoline, des canapés bancals et une lampe de salon) qui se déplace lentement en parfaite opposition avec la mouvance des danseurs qui s’amusent à jouer avec ce dernier. Ils effectuent des acrobaties aériennes qui amènent leur propre rythme à la pièce. Un vinyle vient aussi structurer la pièce en différents tableaux.

Le terme « rythmé » nous paraît alors des plus adéquats pour définir le si beau spectacle que Kader Attou et sa troupe ACCRORAP ont pu nous offrir durant The Roots. Nous avons su apprécier le travail fait par Kader Attou pour nous faire voyager dans son univers mêlant force, équilibre et émotion tout en étant un clin d’œil à ses origines et son parcours (danse et cirque).The Roots n’est finalement qu’une tapisserie de rythmes représentant avec poésie et émotions les racines et diverses évolutions de la danse hip-hop.

Tags: Théâtre

8 mai 2016    Théâtre

Publié par d.gouard

Cinq Visages pour Camille Brunelle

Compte-rendu du spectacle vu par les étudiants de A1 en janvier 2016

Deux visages pour Camille Brunelle

Par Audrey POILANE, Pierre HELIOU, Naël HANRAS, Killian JACQ et Lauréane ESCUDIER

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La troupe « Cinq Visages pour Camille Brunelle»  nous a fait l’honneur de venir en France durant l’hiver 2016 ; son auteur, Guillaume Corbeil, est un écrivain de 36 ans né à Coteau-station en 1980. Ce jeune Canadien n’a pas fait de nombreux textes dans sa carrière, toutefois, il détient aujourd’hui un grand nombre de prix pour ses textes remplis de spontanéité et d’audace.

Avec « Pleurer comme dans les films» , paru chez Leméac en 2009 Guillaume Corbeil signe son premier roman à l’imaginaire foisonnant et débridé, puis continue son travail avec une biographie du metteur en scène André Brassard en 2010.

La pièce de théâtre « Cinq Visages pour Camille Brunelle»  a été écrite entre 2012 et 2013 afin de critiquer une société « médiatisée»  qu’est la nôtre. Elle est composée en cinq actes, dont chacun montre le point de vue d’un personnage présent sur la scène.

Sans jamais mentionner de réseaux sociaux, nous comprenons de quoi ils parlent, tout d’abord la pièce est racontée à la manière des profils Facebook, en mettant en avant la mention « J’AIME» , et ensuite l’excessive réalité des photos prises au cours de soirées qui reflètent bien la génération actuelle.

Cette pièce fut dans un premier temps représentée dans une école de manière totalement improvisée, puis dans un second temps mise en scène par Claude Poissant à sa demande, ce qui est peu courant.

Claude Poissant est né en 1995 à Montréal, il est très connu du public canadien car il est avant tout fondateur de la troupe de théâtre PAP (Petit À Petit), crée en 1978, fortement orientée vers la dramaturgie contemporaine. Il est aujourd’hui directeur artistique du Théâtre Denise-Pelletier. Il a aussi consacré une partie de sa carrière au cinéma en interprétant quatre rôles d’acteurs et un scénariste.

Son travail porte généralement un fort intérêt à l’outil principal d’une pièce de théâtre : la parole. Nous la retrouvons dans « Cinq Visages pour Camille Brunelle»  mais aussi « The Dragonfly of Chicoutimi»  de Larry Tremblay (2011) ou encore « Tristesse animal noir»  de Anji Hiling. Dans cette pièce, Claude Poissant utilise également la projection d’images afin d’animer les décors, le tout dans une ambiance sombre, tout comme le jeu des acteurs, qui se trouvent face à nous.

Nous pouvons clore ce chapitre avec la métaphore de Guillaume Corbeil qui résume bien ce qu’il veut démontrer : »  Nous sommes tous avalés par la bête, les uns après les autres. Nous avons beau tout faire pour y échapper, ses tentacules s’enroulent à notre jambe et nous tirent vers sa gueule grande ouverte ; chaque instant et chaque chose sont dévorés et digérés. Dans le ventre du monstre, nous sommes des acteurs qui tentons tant bien que mal de définir notre rôle, de nous mettre en scène du mieux possible pour être saisis tel que nous croyons ou voulons être – ou voulons croire que nous sommes. « 

Mentons-nous à nous-mêmes ?

Par Zélie GUILLARD, Coralie HAEGEMAN, Laurine HERMOUET, Ninon MANCIAUX, Philippine MASUREL

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5 actes nous présentent 5 personnages différents mais ordinaires, contemporains et universels. Ils se retrouvent sur scène en nous énumérant anaphoriquement de nombreuses phrases banales. Nous identifions des paroles inspirées d’une forme de langage retrouvé sur les réseaux sociaux dans un univers compétitif (ex: «J’aime» ; «J’ai vu» ; «J’ai lu» etc…).

Dans le premier acte nous découvrons les personnages à travers leur portait: leur âge, leur sexe, la couleur de leurs yeux, la taille, leurs goûts et leurs références culturelles. Un monologue vif mais sans dialogue nous plonge dans une analyse sociale tout en nous décrivant les personnages.

Nous pouvons dire qu’ils nous entraînent dans une compétition amicale accompagnée d’un langage familier à celui ou celle qui se fabriquera la meilleure image plaisante et enviable par autrui. Dans la première partie de la pièce, les personnages racontent leur soirée de manière artificielle, publique et positive. Cependant nous remarquons rapidement que les 5 personnages désignent globalement l’universel.

Dans la deuxième partie de la scène, ces personnages paraissent démunis face au temps, le temps est un point essentiel de la pièce, plus on avance plus le temps écoulé est long. En effet durant celle ci les 5 personnages se basent sur une soirée, où ils étaient quasiment tous présents. Ils nous la décrivent, ils nous commentent leurs photos défilant sur le mur derrière avec un rythme effréné.

Les cinq acteurs surexposent leur image, puis ils analysent le temps grâce à cette soirée »  déjà la semaine dernière, c’était déjà le mois dernier» , le temps passe pour soudainement se figer et laisser place à la vérité. Les personnages rompent progressivement l’image idyllique qu’ils renvoyaient et ils commencent à se dévoiler.

Nous découvrons que l’un se drogue, l’autre se prostitue, grâce à des paroles « trash»  et crues, amplifiées par les photos du décor. Les 5 personnages connaissent Camille Brunelle, une femme dont on ne connait pas les goûts, les références culturelles. Elle ne fait pas partie de la scène, mais du décor. Ils la mentionnent brièvement mais avec intensité, ils sont admiratifs mais antipathiques à son égard. Lors du dénouement un des personnages met fin à ses jours et les quatre autres personnages s’approprient sa personne en reprenant son identité présentée au début. Au fur et à mesure de la pièce on comprend la différence entre l’image qu’on veut transmettre et ce qu’on est vraiment, en particulier sur les réseaux sociaux. Nous discernons une superficialité et une fiction couronnée d’un besoin de validation extérieure, ainsi nous sommes plongés dans l’isolement et la douleur des personnages. Cette pièce peut être une réflexion sur l’identité, sur l’image que l’on renvoie et surtout celle que l’on souhaite ou que l’on pense renvoyer.

Un jeu contrasté

Par Manon VERCAMBRE, Charles GUEDON, Brandon GONDOUIN, Baptiste GIRONNET et Maëva HEMON.

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Si le jeu des comédiens parait limité dans cette pièce, il est en réalité très complexe et très déterminé. Des passages de paroles statiques et des passages chorégraphiés, très mouvementés, s’alternent et s’enchainent pour rendre la pièce dynamique et le rythme irrégulier et soutenu. Bien que les comédiens se déplacent peu sur la scène, que leurs mouvements soient moindres, que leur position soit souvent figée et que leur expression soit neutre, leur débit de parole très élevé capte l’attention du spectateur aussi bien que le ferait un sur-jeu. Ce débit est alimenté par une concurrence entre les personnages qui haussent le ton et le rythme des répliques. Les personnages se démarquent très peu les uns des autres de part leur jeu, mais plus par leurs propos. Ceux-ci ont une façon de jouer très similaire et semblent avoir une certaine unité du début jusqu’à la fin. Leur jeu sobre et leurs propos nombreux permettent au spectateur de s’identifier à une partie de la personnalité de chaque personnage.

Les comédiens ne semblent pas jouer réellement entre eux, et ne sont que rarement réunis, bien que toujours présents sur scène, formant régulièrement des groupes marquant la distinction entre ceux qui racontent et ceux qui découvrent l’histoire racontée. Ils semblent séparés comme si chacun était derrière son écran d’ordinateur. De plus, ils sont tournés vers le public et leurs répliques, construites de manière impersonnelle avec toujours les mêmes formules, ne se répondent que rarement. Les répliques s’enchainent très rapidement, ce qui crée un effet d’accumulation qui peut perdre le spectateur. On a même parfois l’impression d’assister à une énumération d’informations lues sur les réseaux sociaux. Les personnages sont presque toujours face au public et semblent s’y adresser plus qu’à leurs propres amis, avec lesquels ils semblent avoir un certain détachement. Cette distanciation entre les personnages est marquée dès le début de la pièce avec l’intégration du public, salué par les comédiens, puis remercié à la fin.

Si les comédiens ne jouent pas entre eux, ils jouent par contre avec l’ensemble du théâtre. Ils s’adressent au public, dansent et se déplacent de plus en plus énergiquement sur des transitions sonores, commentent les photos du décor, qui traduisent les expressions qui n’apparaissent pas sur leur visage, s’habillent avec les accessoires présents sur scène.

Leur jeu parait rempli de stéréotypes, parfois même à la limite de la caricature. Cependant, en y réfléchissant, il ne s’agit que d’un reflet de la réalité. En effet, cela illustre le fait que nous apportons plus d’importance à notre image qu’à nos amis. Le jeu est donc au service du propos, et par conséquent du moi: nous vivons dans un monde où le narcissisme est omniprésent.

Cinq visages scénographiques

Par Zoé ESPINASSE, Loélia RAPIN, Guillaume FERREIRA, Guillaume JEHANNO et Emilie-Marie GIOANNI.

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La pièce, en ce qui concerne le décor, les accessoires et les costumes, est scindée en 2 parties. Au départ la scène reflète les apparences des cinq protagonistes pour ensuite montrer leurs véritables personnalités et histoires.

Avant que les personnages entrent sur scène, le spectateur est face à une estrade recouverte d’un tapis de vêtements sur laquelle se trouvent cinq chaises en plastique transparent. Le « mur » de cette scène est composé d’écrans, qui diffuseront durant toute la pièce les photos privées ou publiques des personnages. Celui-ci pourrait s’apparenter au mur Facebook où défile la vie plus ou moins intime de ces amis – ce qui peut provoquer une certaine gêne, le spectateur devenant voyeur malgré lui. Les vêtements répartis au sol peuvent être le reflet des différentes personnalités que revêtent les protagonistes le long de la pièce. Ils sont à la fois accessoires, décor, costumes et acteurs. Quant aux tenues portées par les cinq trentenaires, elles sont simples, correspondent à la mode actuelle et à leur âge. Elles reflètent leurs personnalités : la plus féminine est vêtue d’une jupe et d’un haut rose, l’autre, plus « garçonne », porte un pantalon et ses cheveux attachés.

Dans la deuxième partie de la pièce la scène évolue. Chaque changement scénographique la découpe en 5 actes. Les vêtements qui recouvraient la scène disparaissent petit à petit, tout comme les chaises. Les acteurs utilisent les habits comme accessoires pour montrer différents aspects de leur personnalité, tandis que les écrans derrière eux, leur « mur social », prennent de plus en plus de place, quitte à parfois détourner l’attention du spectateur des acteurs. A la fin, le jeu des acteurs sur l’espace scénique laisse place à un miroir au sol. Les vêtements qui servaient au décor sont alors une métaphore des réseaux sociaux comme les accessoires d’une apparence, et sortent de la scène au fur et à mesure que les acteurs se dévoilent. Ils laissent alors place à ce miroir reflétant leur personne sans artifice. Un décor plus vide mais qui sera vite oublié avec la place que prennent les images sur les écrans. Elles illustrent chaque parole des acteurs par des photos, de façon complémentaire, toujours plus crues. Peu à peu l’obsession de l’image s’empare de la scène jusqu’à nous rappeler à quel point les réseaux sociaux s’emparent de nous-mêmes. La pièce se conclue sur la mort d’une actrice et se traduit sur scène par un tas de vêtements que déposent les autres acteurs sur son corps. Cela prouve une dernière fois que l’image qu’il restera de la défunte ne sera qu’une apparence, et non celle de sa véritable identité.

Une mise en scène sobre pour une pièce subtile ?

Par Arthur COLPAERT, Maurine GUINGAMP, Anne-Charlotte JONO, Nathan FROUIN, Geneviève CUGNART.

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Les éclairages et les sons étaient des éléments importants dans la pièce. Les lumières étaient la plupart du temps classiques, lumière blanche focalisée sur les personnages. Il y avait donc cinq faisceaux de lumière, un sur chaque comédien. Au niveau des couleurs les lumières restent basiques, les lumières éclairent alors toute la scène, avec des jeux d’éclairages et de couleurs : bleu, rouge, orange, jaune et blanc. Celles-ci étaient en rythme avec la musique et en adéquation avec les photos projetées sur l’écran présent derrière les comédiens. L’intensité des lumières est assez forte, elle remplie bien la fonction d’éclairer les comédiens mais elle ne les met pas vraiment en valeur. Le seul point distinctif par rapport aux personnages apparaît à la fin de la pièce. En effet, la protagoniste défunte est éclairée d’un blanc profond et intense, la démarquant des autres personnages.

La pièce étant composée de cinq personnages, elle est structurée en cinq actes. Le son est composé principalement des dialogues des comédiens, mais aussi de musiques et d’enregistrements. A la fin de chaque acte, la dernière phrase prononcée était répétée une dizaine de fois. Cette phrase est alors mixée sur de la musique rythmée, électro, et répétée à chaque temps de la mesure.

Nous pouvons aussi introduire les images diffusées derrière les personnages comme éclairage car elles ont apporté des couleurs en plus à la pièce. Celles-ci étaient en adéquation avec le son et les lumières. En effet, les photos étaient plutôt tristes et sombres. Des crânes, des créatures étranges, des tombes qui font bien évidemment référence à la mort étaient projetées. La musique était agressive, les lumières rouge sang.

Le plus souvent le son, la lumière et les images sont complémentaires. Excepté lors d’un passage où la lumière et la musique sont en contradiction avec le dialogue des personnages. Ce jeu de lumière et de son a pu apporter un côté décalé à la scène, ironique. Pendant que les personnages racontent la vérité sur leur vie, leurs tristesse, leurs mensonges, leur solitude. La musique est, elle, chaleureuse et exotique, caribéenne. Les lumières, elles, sont de couleurs chaudes, orangées, crépusculaires faisant contradiction avec les paroles des acteurs dansant en rythme tout en racontant leurs malheurs.

Le son et les éclairages sont des éléments parfois oubliés mais ont une part d’importance pour la mise en scène de la pièce et son style. Un éclairage sobre comme celui choisi dans Cinq Visages pour Camille Brunelle permet d’accompagner le spectateur sur les subtilités de la pièce et des personnages. Le son, lui, accentue l’importance du texte et des paroles.

Moi, ma réalité, ma mort

Par Camille LAURENT, Lisa DIGUET, Laurine ERANOSSIAN, Maxence DE COCK et Mélodie GLÉONEC

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5 Visages pour Camille Brunelle est une pièce de théâtre contemporaine, respectant peu de codes du théâtre classique.

Dans cette pièce les références sont nombreuses et diverses. Elle ne possède aucune unité de lieu. Le thème du temps, lui est singulier par son expansion dans la pièce. Plus nous avançons dans l’histoire plus le temps s’écoule entre chaque rencontre, de jours, en semaines, puis années.

Elle nous présente une succession de rencontres entres 5 protagonistes très distincts, formant une typologie de personnalités très marquées. Cependant les individus gardent un côté universel, réaliste, auquel nous pouvons s’identifier. On y voit une surenchère des caractères, nous sommes à la limite entre la caricature, le stéréotype et quelque chose au contraire de plus subtile qui crée une proxemie avec le spectateur. Camille Brunelle est une connaissance commune évoquée de temps à autre mais pas jouée sur scène. Elle amène une vision contradictoire. Si au début elle est valorisée et aimée, elle finit malade et dénigrée et tombe dans l’oubli des personnages. Cela concorde avec la construction en deux grandes périodes de la pièce. Dans un premier temps les personnages véhiculent une image méliorative et manipulée pour finir par se dévoiler réellement, en montrant la réalité crue de chacun.

La pièce est basée sur des comparaisons entre chaque personnage, avec des jugements de valeurs. Nous y voyons un certain narcissisme des personnages, que ce soit en bien ou en mal, c’est une compétition entre eux, chacun souhaite flatter son ego. La pièce montre la différence entre l’image que l’on veut transmettre et ce que nous sommes réellement, met en avant la représentation et le paraître dans notre société.

La pièce révèle “La manière dont on manipule la réalité à travers la communication”. Lorsque l’un rompt ce schéma de valorisation la pièce devient moins légère, chacun dévoile la vérité, des choses très privées sur leurs vrais vécus. Ils divulguent des faits d’ordinaire cachés, qui nuiraient à l’image. La pièce est un jeu de communication d’images, celles que nous projetons et celles que nous dissimulons.

Bien qu’ils ne soient jamais évoqués les réseaux sociaux sont manifestement une trame majeure de la pièce. Le pronom personnel accentué “ Moi ” la première personne du singulier “ Je ” sont les seuls sujets utilisés. Les ‘’J’aime’’ suivis d’énumérations de films, musiques puis des photos prises sur le vif confortent ce sentiment. De plus il n’y a pas d’interaction physique entres les personnages. Sont-ils du moins dans un même lieu, ou derrière un écran ?

On pourrait dire que les 5 personnages dans 5 visages pour Camille Brunelle correspondraient à 5 visages d’une réalité, 5 visions d’une même soirée ou encore 5 fragments d’identités.

Cette œuvre s’inscrit parfaitement dans le contexte actuel à l’heure où l’apparence tient une place importante. Cette pièce nous pousse donc à nous interroger sur les questions de l’identité, de l’ego et ainsi à se demander comment exister dans le regard des autres ?

Tags: Théâtre

1 avril 2016    Théâtre

Publié par d.gouard

Lucrèce Borgia

Compte-rendu de la pièce vue par les étudiants de A1 en novembre 2015

Quand Victor Hugo rencontre David Bobée…

Par Dimitri Allanic, Marine Bauduin, Mathurin Loncle, Justine Massot, Constance Rondeau

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Jusqu’au 15 novembre 2015, au Grand T à Nantes, se jouait la pièce de théâtre Lucrèce Borgia écrite par Victor Hugo et mise en scène par David Bobée, avec Béatrice Dalle dans le rôle du personnage éponyme. Petite présentation pour découvrir l’œuvre, son auteur et son contexte d’écriture ainsi que son metteur en scène, ses particularités, sa carrière…

En 1833, Victor Hugo (romancier, poète et dramaturge français 1802- 1885) écrit Lucrèce Borgia, un drame en prose composé en trois actes. Sa précédente pièce, Le roi s’amuse (1832), destinée à la Comédie Français et donc à un public d’élite, est interdite par le pouvoir royal. A l’inverse, Lucrèce Borgia, créée au Théâtre de la Porte Saint Martin, est considérée comme une pièce populaire et rencontre un très grand succès. Bien que différentes dans leur forme et leur avenir, ces deux pièces ont été composées comme jumelles, ayant pour thèmes communs la parentalité, la morale,… Lucrèce Borgia porte par ailleurs de nombreuses caractéristiques du drame romantique : l’alliance du sublime et du grotesque, ses thèmes comme l’amour, la mort, l’amoralité mais aussi l’influence pesante de la tragédie grecque. En effet, Victor Hugo recrée le personnage de Lucrèce lui prêtant plus de crimes qu’en réalité, faisant d’elle une figure mythique entre femme monstre et mère dévouée, pleine de rédemption. C’est ce paradoxe qui a intéressé l’auteur, mais aussi le metteur en scène David Bobée, qui a su – lui aussi – rendre accessible cette pièce grâce à sa scénographie qui lui est propre.

La pièce, que l’on pouvait découvrir au Grand T, a été adaptée en 2014 dans le cadre du festival du Château de Grignan, par David Bobée, jeune metteur en scène de 37 ans. On y trouve alors toutes ses particularités : la pluridisciplinarité, mélange de danse, théâtre, cirque, les nouvelles technologies, les lumières scénographiques et la diversité avec des acteurs de différentes origines. Caractéristiques singulières que l’on retrouve dès ses premiers spectacles de théâtre (comme Cannibales 2007, adaptations de Shakespeare 2010-2012) ou de cirque contemporain (Warm 2008 et plus récemment Dios proveerà 2015). Chaque spectacle mêle, unit acteurs, danseurs, acrobates de tous horizons, un travail sur le son, la musique, sur les lumières, la scénographie. Ce n’est donc pas un hasard s’il est, depuis 2013, directeur du Centre Dramatique National de Haute-Normandie, premier CDN à vocation transdisciplinaire, qui propose des spectacles venus de différents pays. Il œuvre ainsi aussi bien à travers ses œuvres que son rôle de directeur pour un théâtre sans frontières. Avec son adaptation personnelle de Lucrèce Borgia, David Bobée donne un nouveau souffle, une nouvelle énergie au drame de Victor Hugo.

Victor HUGO, un renouveau

Par Nathan Le Borgne, Alice Martineau, Jules Riché, Antoine Laurent,, Alexandre Nicolle et Simon Ecary

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La pièce s’inscrit dans un diptyque qui met en scène la monstruosité parentale. Le Roi s’amuse aborde la laideur physique d’un père, alors que Lucrèce Borgia parle de la cruauté d’une mère.

Lucrèce Borgia, descendante d’une famille cruelle, souhaite se repentir pour retrouver l’amour de son fils Gennaro. Or ce dernier ignore les liens entre lui et Lucrèce et lui voue une haine féroce. Après s’être faite humiliée à Venise par les compagnons de Gennaro, elle jure de se venger. Ils se retrouvent à Ferrare où son mari, le Duc de Ferrare est persuadé que Gennaro est son amant. Ce dernier arrache le « B » de la façade du château laissant apparaître ironiquement le mot « orgia » donnant un prétexte au Duc pour le faire arrêter. Il force Lucrèce, malgré ses supplications, à lui servir le vin empoisonné des Borgia. Mais elle le sauve in extrémis. La dernière scène est une fête avec Gennaro et ses compagnons chez la Négroni. Il s’agit d’un guet-apens orchestré par Gubetta, sombre acolyte de Lucrèce. Il les piège en les empoisonnant. Quand cette dernière apparaît et humilie ses ennemis, elle aperçoit Gennaro. S’ensuit un dialogue révélant leur parenté. Pourtant prêt à lui pardonner, il venge son meilleur ami Mafio. Puis se laisse mourir.

Lucrèce Borgia est une pièce destinée au peuple. Ainsi, certaines règles de la tragédie classique ont été renversées.  Elle se divise en seulement trois actes, les lieux de ces actes sont divers, l’unité de lieu n’est pas respectée. De même pour la bienséance, on assiste à la fin de la pièce à un bain de sang. Hugo cherche dans sa pièce à mêler grotesque et sublime. On retrouve cette idée dans le duo de Lucrèce et Gubetta. Le valet, trivial, possédant un langage familier et rythmé, s’oppose à la froideur de Lucrèce, et à ses longues tirades. Certains moments tragiques comme la scène finale marquent une rupture avec le comique de la fête. Trois thèmes se dégagent : amour, mort et amoralité. Chaque thème est développé par les différents personnages. Les efforts sur la langue sont nombreux : dans les dialogues entre les compagnons, la répartie est de mise, appuyée par figures de styles et jeux de mots. Les échanges de la pièce reposent sur une dualité entre les personnages. Gennaro est idéaliste, Lucrèce est réaliste. Le Duc n’a qu’une parole, Lucrèce est effusive, sentimentale. Lucrèce croit en la rédemption, Gubetta en la fatalité. Notons les différences entre le texte original et l’adaptation contemporaine. Certains passages issus de « Demain dès l’aube » ou des « Travailleurs de la mer » ont été rajoutés. On peut y voir un clin d’œil à Hugo, et une métaphore de Lucrèce lors de la description de la pieuvre.

Le jeu moderne de Lucrèce Borgia

Par Pauline Leriche, Marc Launay, Jules Chanvillard, Oriane Danniélou, Anne-Camille Hamelin

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Pour sa pièce, David Bobée compose une troupe de comédiens qui sont tous de nationalités différentes ce qui renforce la variété dans le jeu des acteurs et souligne la modernité. Les comédiens ne sont pas tous professionnels, certains sont danseurs, acrobates… En tant que danseurs, ils savent intégrer des mouvements spectaculaires dans leur jeu, ce qui rend la pièce dynamique. De plus ils ont une expression corporelle qui sert à intensifier le côté tragique. Tous leurs gestes sont amplifiés et traduisent chez les acteurs, la maîtrise de leur corps, notamment lors des scènes de danse. Au début de la pièce, les acteurs sortent de scène pour se retrouver dans le public, renforçant la part de réalité. La scène se passe sur un bassin, ainsi les comédiens doivent jouer avec le décor. L’eau accompagne chacun de leurs mouvements, elle-même projetée jusque dans le public. Dans cette pièce il y a une appropriation des personnages l’illusion du théâtre n’est pas interrompue. Les comédiens sont face au public seulement pour les apartés que fait le personnage de Gubetta, personnage comique. Il y a aussi les scènes de monologue, temps de réflexion à voix haute où les personnages se placent face aux spectateurs. Malgré une interprétation contemporaine de la pièce le jeu suit les codes classiques de la tragédie et l’impression de réalisme est respectée.

Béatrice Dalle incarne une femme de caractère, d’une immense cruauté. Elle s’approprie son personnage et au travers d’une puissance certaine dans son jeu, très expressive elle s’impose sur la scène. Elle suscite de nombreuses émotions chez le spectateur et on a envie de croire à la rédemption de Lucrèce. La comédienne est souvent placée au centre de la scène, renforçant sa place dominante dans la pièce. On ne voit plus qu’elle. Dans la scène finale, elle incarne le summum de la cruauté de Lucrèce en se déplaçant au milieu des corps mais elle transmet également une certaine douleur de mère qui perd son fils à nouveau. Le jeu du valet apparaît un peu moins sérieux que les autres, en opposition au personnage du Duc d’Este dont l’interprétation est plus classique.

Le texte est à l’origine de Victor Hugo. Le metteur en scène s’est donc permis de rajouter des extraits de texte : par exemple des Travailleurs de la mer, sous forme d’anecdote de la Négroni qui évoque l’image d’une pieuvre est une référence à Lucrèce.

Leur jeu est donc inégal, mais il subsiste un naturel entre les membres de la troupe. Les déplacements sont comme chorégraphiés, tantôt lents tantôt rapides et suivent l’émotion des personnages. Ce qui est intéressant c’est aussi le passage pratiquement instantané entre humour et tragédie.

La grandiloquence scénographique

Par Mélodie BRUGIES, Marie BAL-FONTAINE, Eloïse BONNARD, Lucille ARTIGNAN, Benjamin BREE, Chloé BROWN-SMITH.

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Lucrèce Borgia de Victor Hugo est ici reprise par David Bobée. Ce metteur en scène travaille sur la grandiloquence de la scénographie. Ainsi cette pièce n’est-elle pas une exception. On remarque donc de manière globale une tendance à l’abstraction pour représenter les décors et les personnages…

La première chose que nous pouvons remarquer est la présence importante de l’eau ; la scène est inondée. Des planches noires rectangulaires sont plongées dedans et servent à représenter différents lieux en étant mobiles. Par la suite, des barres en métal suspendues se balançant et donnant donc du dynamisme sont présentes. Au fond à droite de la scène se trouvent les lettres du mot BORGIA illuminées qui serviront plus tard d’accessoires avec le jeu de mot ORGIA.

Cet ensemble évolue constamment au fil de la pièce. Le spectacle est donc dynamique par le biais de l’utilisation de la lumière, de nombreux reflets et de la représentation de plusieurs lieux. Nous visitons donc Venise ainsi que trois différents emplacements à Ferrare au décor épuré. Cependant, pourquoi dit-on que cette scénographie tend vers l’abstraction ? On peut par exemple remarquer que nous reconnaissons Venise par la disposition des planches dans l’eau qui représentent des gondoles comme les barres en métal qui seraient des bateaux… Les décors servent donc aussi d’accessoires puisque les personnages interagissent avec en transformant par exemple les parcelles en cercueils…

La lumière, pour sa part semble nous donner un indice sur la fin tragique de l’histoire puisque l’ensemble de la pièce se joue dans une atmosphère sombre…

Les costumes, pour leurs parts, ne sont pas moins abstraits. Nous reconnaissons des tenues relativement actuelles mais intemporelles, et deux groupes distincts. Certains personnages sont vêtus de vêtements dits « habillés » comme le comte ou Lucrèce. D’autres, à l’instar de Genaro et de ses amis, des tenues « décontractées». Cela semble symboliser la classe sociale des personnages.

L’un des personnages est pieds nus ; élément étrange lorsqu’il est associé avec un costume, qui nous indique donc son rôle d’agent double.

La couleur majoritaire des tenues est le noir ; cela accentue l’effet tragique de la pièce. Néanmoins, un personnage est en rouge comme porteur de la rage envers Lucrèce…

Le spectateur peut être brièvement perturbé lorsque David Bobée nous confronte au grotesque ; les hommes se retrouvent vêtus de robes traditionnelles alors que la femme est en robe pétillante …
Les costumes et le décor ont aussi un certain absentéisme, les personnages se libèrent de leurs vêtements par moments selon l’action. Par exemple, Genaro est torse nu lorsqu’il dévoile sa vie à Lucrèce.

Un éclairage sanglant pour une mise en scène moderne

Par Alexandre GUYOCHET, Déborah HUBINEAU, Lisa MOUEN, Hortense RIPOLL, Pauline OGER, Aurore SOUCHET

5-lucreceborgia-éclairage-imageUne scénographie moderne, des jeux de sons et de lumières époustouflants, un public charmé… On reconnait ici l’univers de David Bobée, metteur en scène de cette comédie musicale. D’entrée de jeu, la lumière est concentrée sur les six lettres formant le nom de Borgia, éclairant le public sur l’importance de celui-ci dans la pièce.

Dans cette pièce de théâtre tragique, le spectateur est en proie à de nombreuses émotions, passant du rire à la peur, de l’effroi à la pitié, autant de sentiments contradictoires générés par les nombreux jeux de lumières. Les caractères des personnages se voient renforcés par la diffusion de différentes lumières colorées, à l’aide des gélatines placées sur les projecteurs. Ainsi Lucrèce Borgia apparaît immédiatement comme un personnage dangereux ; la lumière verte diffusée lors de son entrée sur scène renforce le caractère maléfique qui lui est ici accordé. Actes de trahison, déclarations d’amour, tromperies, sont autant de sentiments qui vont rythmer la pièce, et se voir accentués par des modifications de lumière colorée. Dépassant la simple description de sentiments, cette mise en lumière est également source de métaphore, simplifiant les décors en faisant appel à l’imagination du public. La scène finale, qui se déroule sous une forte lumière rouge, évoque un bain de sang.

Les jeux d’ombres et de lumière sont saisissants : un personnage peut alors être mis en avant, comme lors de la scène où Lucrèce Borgia veut rattraper son erreur en négociant avec son mari pour épargner son fils : elle se trouve dans l’ombre, accentuant sa petitesse face à son mari qui est lui sous un filet de lumière.

La pièce est mouvementée, phénomène renforcé par l’utilisation de projecteurs mouvants, se rapportant ainsi à la comédie musicale. La musique est en effet partie intégrante de cette pièce : le musicien a lui-même sa place dans le décor, et semble faire partie de la mise en scène. Les différentes ambiances caractérisant la pièce, ainsi que l’impression de mouvement, se voient renforcés par l’ajout d’une musique d’ambiance, jouée en direct. Cette musique se fait plus forte en l’absence de texte, elle semblerait même pouvoir le remplacer, donnant alors à la pièce des caractéristiques de comédie musicale. Les comédiens, chantant et dansant (il est important de rappeler que ce ne sont pas toujours des comédiens de profession, mais bien des artistes venant de différents milieux), vont alors créer un show, accentuant cette impression de comédie musicale.

Le musicien voit son rôle s’intensifier lors des « entre-scènes » ; sortes d’intermèdes musicaux, focalisant l’attention du public lors des changements de décors. Sa musique folk permet de mettre en avant certaines émotions, et d’accentuer certains moments importants. On remarque ainsi que le volume sonore augmente lors de la scène s’achevant sur la mort de Gennaro et des compagnons, renforçant le caractère tragique déjà accentué par la couleur rouge évoquant un bain de sang.

Ces deux aspects qui caractérisent la pièce permettent l’immersion totale du public, ainsi qu’un voyage entre de nombreux sentiments.

DE LA POUDRE AUX YEUX ?

Par Valentine MILLIAND ROUX, Emma REVERSAT, Ebony LERANDY, Maud MARICOURT et Caroline GUESDON

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Cette illustre pièce de Victor Hugo est une tragique histoire de passions humaines autour de la tentative de rédemption du personnage principal, Lucrèce Borgia. Issue d’une famille à la réputation sulfureuse, elle est présentée comme la figure amorale par excellence cherchant à gagner l’amour de son fils, qui lui incarne une moralité profonde.

David Bobée revisite ce drame romantique qu’est Lucrèce Borgia d’une façon relativement contemporaine, s’inscrivant ainsi dans la continuité de ses œuvres précédentes. Sa mise en scène s’appuie essentiellement sur des jeux de lumière et d’eau, le tout au cœur d’un décor amovible, simple et efficace. Les changements de lieux sont matérialisés par différents éléments du décor comme les lettres de BORGIA ou encore le rideau de pluie… La lumière souligne le jeu des comédiens et précise l’atmosphère inhérente à l’instant, tout en interagissant stratégiquement avec l’eau recouvrant la scène. De ce fait, les gestes des personnages n’en deviennent que plus spectaculaires et saisissants, bien que cet élément scénique puisse être perçu comme une entrave aux déplacements.

Le lien entre cette mise en scène et le texte peut parfois sembler ténu ; la supériorité de celle-ci face à la narration et à l’interprétation est évidente, divisant souvent le public entre férus de théâtre classique et amateurs de spectacle contemporain. La scénographie fait régulièrement écho au registre de la comédie musicale. Les comédiens sont en effet issus d’univers pluridisciplinaires tels que le cirque, la danse et le chant, ce qui néanmoins rend le jeu général souvent inégal. Ce dernier aspect pouvant cependant être contrebalancé par leurs talents de performeurs. La présence d’un musicien folk jouant en direct rythme les transitions scéniques et renforce le côté surprenant de la pièce, créant par ailleurs un anachronisme parmi d’autres.

Enfin, on constate que la réplique la plus importante de l’œuvre, celle qui révèle que Lucrèce Borgia est la mère de Gennaro, est étouffée sous les bruits d’eau, les coups de feu et les cris des protagonistes. Le spectateur attend cet aveu final qui depuis le début est plus que prévisible, mais la chute passe finalement inaperçue, prononcée dans la confusion. La clé de cette situation inextricable est malheureusement camouflée par la scénographie grandiloquente.

La pièce demeure étonnante et nous retiendrons beaucoup d’humour de ce spectacle populaire, malgré le peu d’espace accordé au texte de Victor Hugo. Ce sont finalement de belles images qui nous restent en tête.

Tags: Théâtre

6 juin 2015    Théâtre

Publié par d.gouard

Questcequetudeviens?

Compte-rendu du spectacle présenté en janvier 2015 au Grand T, par des étudiants de A1.

Aurélien Bory

Par Arthur ELLEOUET, Thomas DROUET, Sébastien DURIBREUX, Antoine FLOCH, Arthur LE BOUËDEC

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Photos de Mihail Novakov et issue du site de la Cie 111

Aurélien Bory, né en 1972, est metteur en scène. Il fonde la compagnie 111 en 2000 à Toulouse. Il y développe un « théâtre physique », qui mélange plusieurs disciplines telles que le théâtre, le cirque, la danse, les arts visuels ou encore la musique ce qui donne à son travail un attrait singulier. Il est reconnu dans le monde entier dès lors qu’il présenta Plan B en 2003. Ensuite Plus ou moins l’infini 2005, marqué par la collaboration avec le metteur en scène Phil Soltanoff rencontra un franc succès également. Il a ensuite réalisé Plexus en 2012, Géométrie de caoutchouc en 2011, et Sans objet en 2009 qui lui ont permis de nourrir davantage sa notoriété. En 2007, il créé Les Sept Planches de la ruse avec des artistes de l’Opéra de Dalian sur le continent asiatique.

Il est également intéressé par la mixité de la danse et de l’écriture, ce qui l’entraîne à mettre en scène le chorégraphe Pierre Rigal dans Érection en 2003 et Arrêts de jeu (2006). Il travaille ensuite avec deux femmes pour en faire leur portrait : la danseuse

de flamenco Stéphanie Fuster dans Questcequetudeviens? en 2008, puis la danseuse japonaise Kaori dans Ito Plexus (2012). Il imagine un nouveau projet, Azimut, autour de l’acrobatie marocaine pour Marseille-Provence 2013 (capitale européenne de la culture), neuf ans après avoir créé Taoub (2004), spectacle fondateur du Groupe acrobatique de Tanger.

Son esthétique est influencée par l’intérêt qu’il porte à la science. Aurélien Bory utilise l’espace pour animer ses œuvres, celles-ci s’appuient également fortement à la scénographie. D’après lui, il ne conçoit son travail théâtral que « dans le renouvellement de la forme » et « en laissant de la place à l’imaginaire du spectateur ».

En 2008, Aurélien Bory reçoit le prix CulturesFrance/Créateur sans frontières pour ses créations à l’étranger. Depuis 2011, il est associé au Grand T à Nantes.

Depuis, le Théâtre du Rond-Point a accueilli Plan B et Arrêts de jeu, et en janvier 2014 Érection, solo de Pierre Rigal, mis en scène par Aurélien Bory.

Qestcequetudeviens? – Texte

Par Pierre-Antoine MASSE, Alexandre DEFFENAIN, Océane JOUON

Illustration par Pierre-Antoine MASSE, Alexandre DEFFENAIN, Océane JOUON
Illustration par Pierre-Antoine MASSE, Alexandre DEFFENAIN, Océane JOUON

Dans la première partie de Questcequetudeviens?, on voit une femme habillée d’une robe rouge qui se déplace sur la scène. Sa marche est lente et troublante, aux yeux du spectateur elle semble même étrange. A travers ses gestes on devine qu’elle danse. Sa danse est maladroite, son pas n’est pas sûr. Elle est à la recherche de son corps et de ce qu’elle pourrait en faire. Elle danse et trébuche, on voit une amatrice habillée comme une professionnelle du flamenco. Et puis la robe prend vie. Elle se décroche du corps de la danseuse et devient un objet. A travers les mouvements de la robe la danseuse raconte son histoire. Elle cherche à apprivoiser cette robe de flamenco, elle veut s’imprégner de la culture espagnole et de cette danse. Mais il y a des barrières culturelles, comme lorsque la robe se transforme en tunique de procession avec ce costume intégral et effrayant. Cette danseuse a rêvé de devenir danseuse de flamenco et cette partie nous fait comprendre le passage du rêve, de l’envie d’être danseuse, à l’arrivée en Espagne où elle commence son travail.

Dans la seconde partie de la pièce la danseuse commence son apprentissage, elle rentre  dans un conteneur vitré jusque-là masqué par l’absence de lumière. En face d’elle on voit un miroir. Elle va alors danser en se regardant, créant des jeux d’ombres et de formes. Par moment elle sort de notre champ de vision, pour ensuite revenir. On peut voir cela comme une façon qu’elle a d’abonner, mais en revenant de persister. Elle va danser de plus en plus vite, les bruits qu’elle fait, eux aussi vont s’amplifier et devenir de plus en plus intenses à mesure que son entraînement continue. On ressent pleinement l’effort, aussi bien physique que psychologique. Elle est déterminée à apprendre cette danse. La danseuse s’abandonne complètement, et se laisse submerger par cette chorégraphie. Les lumières deviennent rouges et une fumée dense commence à envahir la pièce. Elle danse jusqu’à s’effondrer, laisse les traces de son corps sur la vitre qui la retient de l’extérieur et de la pratique complexe de cette danse. C’est là, la représentation de son abandon à son art qu’est le flamenco.

La 3eme partie démarre au moment de la sortie de la danseuse, du conteneur. Elle se dirige dans un espace, au milieu de la scène, délimité par des parois formant un carré en relief. Habillée d’un justaucorps elle se met à danser pendant que le carré se remplit d’eau créant un fil d’eau sous ses pieds. Accompagnée par le guitariste, la femme danse tout en remuant le miroir d’eau, créant du son dû aux éclaboussures. Un chanteur vient ensuite accompagner l’ensemble par des chants d’origine espagnole. La moindre parole reste inexistante mais certains échanges de regards et musicaux se placent entre le trio. La pièce se termine par la chute de la danseuse et du chanteur qui laisse paraître l’épuisement et l’aboutissement des entraînements de la femme.

Une passion faite de détermination

Par Victor SCHIRM, Gaëlle RIOUAL, Margot LECOQ, Agathe ROUSSEAU

Illustration par Victor SCHIRM, Gaëlle RIOUAL, Margot LECOQ, Agathe ROUSSEAU
Illustration par Victor SCHIRM, Gaëlle RIOUAL, Margot LECOQ, Agathe ROUSSEAU

Désormais abordons plus en détails l’histoire même. Comme nous avons pu le dire précédemment, celle-ci est divisée en trois chapitres.

Lors du premier chapitre, nous rencontrons une jeune femme qui découvre un univers, le flamenco. Elle se cache derrière une tenue qui tombe rapidement dans la caricature du flamenco, l’omniprésence du rouge, la surenchère des formes. Cette tenue s’apparente à une carapace, ayant pour but de la rassurer. N’étant qu’une débutante, la danseuse effectue des mouvements maladroits, et ne sait pas comment se comporter avec son costume. Elle communique à l’aide d’onomatopées, une certaine incompréhension se fait ressentir. Nous pouvons donc définir ce premier chapitre comme une naissance expérimentale pour la danseuse.

Puis, dans le deuxième chapitre, nous la voyons changer d’espace pour se diriger dans un conteneur. Cette pièce qui révélera le fruit de sa détermination, et de son obstination à devenir ce qu’elle veut être, une artiste accomplie. Elle arbore une tenue plus simple laissant libre cours à ses mouvements, et, avec, elle travaille sans relâche, elle danse, encore et encore, elle répète inlassablement les mêmes mouvements. Nous la voyons transpirer (élément accentué par la présence de lumière teintée et de buée dans la pièce), et faiblir, mais celle-ci ne se décourage jamais, motivé par le miroir se trouvant juste en face d’elle. Aussi dans cette scène la connotation à Yves Klein accentue l’action de l’émancipation de la femme.

Également, lors de ce chapitre l’intervention du chanteur et du guitariste s’ajoutent, la danseuse crée donc un lien entre ses pas de danse et la musique qu’elle peut entendre. Pour finir à ne faire plus qu’un entre, sa danse, et la musique qui l’accompagne et la rythme. Cependant, nous remarquons qu’une distance est mise entre ces trois personnages.

Pour finir la femme revient là où elle avait débuté. Sur la scène en bois, qui au fur et à mesure sera recouverte d’une pédicule d’eau. Témoignant le temps qui s’est passé lors de son apprentissage. Nous la voyons alors, dans une tenue sobre mais élégante, dégageant une satisfaction d’elle-même. Elle nous le prouve en effectuant une danse dans laquelle elle prend énormément de plaisir et de liberté, elle s’adonne même à une certaine improvisation. Lors de cette scène, la danseuse est devenue ce qu’elle voulait être, une danseuse expérimentée et pleine de vie.

Le jeu et l’interprétation de cette femme ont été répartis en trois chapitres dans lesquels nous distinguons une évolution certaine, avec une rapidité qui se fait de plus en plus grande pour ce qui est de sa danse, qui procure au spectateur une certaine admiration envers elle.

Questcequetudeviens? décor

Par Lucile CARRIERE, Thalia FALOURD, Léa GRASSET, Caroline GICQUEL, Timothé GOURDIN

Illustration par Lucile CARRIERE, Thalia FALOURD, Léa GRASSET, Caroline GICQUEL, Timothé GOURDIN
Illustration par Lucile CARRIERE, Thalia FALOURD, Léa GRASSET, Caroline GICQUEL, Timothé GOURDIN

La pièce de théâtre Questcequetudeviens? est divisée en trois parties, marquées par des changements de décor et de costume.

La première partie représente une sorte de phase d’expérimentation. La scène est focalisée sur une seule partie du décor : le carré noir central. Aucune musique n’est encore présente, seule la lumière éclaire la danseuse. Cette dernière, vêtue de dessous noirs, joue et danse avec une robe rouge de flamenco, (identifiable grâce à ses volants) celle-ci prend la forme d’un mannequin (coque sous la robe) qui se détache de son corps. L’accessoire contraste avec le décor de par sa couleur et de par sa forme. La danseuse est en train de naître.

Puis la danseuse se retrouve dans l’espace réduit du conteneur. Une boîte mi-opaque, mi-transparente, en effet la moitié de la façade face au public est en métal et l’autre moitié une vitre. L’une des faces intérieures est un miroir. Il permet de refléter les jeux d’ombres qui évoluent sur le mur, laissant deviner des formes évoquant celles du test de Rorschach. Emprisonnée dans cette boîte, la danseuse évolue dans une tenue beige sobre : un haut et un pantalon. Puis se déshabille et retrouve sa tenue initiale en dessous noirs. A ce moment, l’ambiance du conteneur change : de la vapeur emplit la pièce, et la lumière devient rouge piégeant la danseuse. La vitre devient alors floue, la danseuse est inaccessible. Pour clore cette partie de la pièce la danseuse se plaque contre la vitre, nous laissant alors sur celle-ci son empreinte, semblable aux anthropométries d’Yves Klein.

Dans la troisième et dernière partie, la danseuse, après s’être entraînée sort du conteneur pour se retrouver comme au début (de la pièce) sur le carré noir au milieu de la scène. Dans cette partie, nous comprenons clairement que le temps a passé avec le bidon qui se vide comme un sablier. La danseuse nous livre maintenant un spectacle « aquatique », le carré noir se rempli d’eau. Ce carré d’eau devient alors la pièce centrale de cette partie, tantôt miroir, tantôt vagues, déchaîné par les pas de la danse de la femme. Vêtue d’une robe noire, elle occupe le carré d’eau, agitant et faisant onduler l’eau qui se reflète sur le plafond de la pièce. Le décor est alors omniprésent sur la scène.

En conclusion, nous pouvons dire que la pièce Questcequetudeviens? de Aurélien Bory est divisée en trois chapitres. Ces différentes parties sont définissables par les costumes et les décors qui évoluent en fonction des changements de « scène ». Toutes ces particularités habillent la pièce, la rythment et soulignent l’évolution logique de la danseuse.

Évolution chronologique de la lumière et du son

Par Anastasia PESCHEUX-SERGIENKO, Titouan MOTREUIL, Oélia GOURET, Morgane AMORIN, Marion ANTHIER

Illustration par Anastasia PESCHEUX-SERGIENKO, Titouan MOTREUIL, Oélia GOURET, Morgane AMORIN, Marion ANTHIER
Illustration par Anastasia PESCHEUX-SERGIENKO, Titouan MOTREUIL, Oélia GOURET, Morgane AMORIN, Marion ANTHIER

Dans les premières minutes du spectacle, la scène est sombre. Une lumière arrive petit à petit sur le personnage central : la femme à la robe rouge. Elle se tient au milieu d’un espace carré dont le contour est marqué par une guirlande jaune. Un contraste se crée entre la couleur vive de la robe et l’obscurité du reste de la scène. Au début, la scène est dépourvue de son, excepté le tintement de la marche de la femme, puis elle commence à clamer des sons incompréhensibles. La guitare, faisant office de fond musical, arrive lentement puis augmente en crescendo. La femme disparait, la scène vire au noir. Un deuxième personnage apparait dans le container vitré sur la droite, le guitariste continuant de jouer de la guitare. L’unique source de lumière se trouve dans le container, une lumière blanche d’intérieur. Le guitariste s’éclipse, intervient alors le chanteur hispanophone. Il disparait à son tour et laisse place une nouvelle fois à la danseuse. La superposition des trois sons (guitare/chant/claquettes) crée un ensemble mélodique montrant un lien entre les personnages, et évoque l’univers du flamenco.

Alors que la femme est dans la pièce, pour ce qui paraît être un entraînement, la lumière vire petit à petit du blanc au jaune puis à l’orange jusqu’au au rouge. Le miroir, par les reflets qu’il dégage, crée un jeu d’ombres symétriques qui ressemblent aux fameux tests de Rorschach. Le rythme des claquettes s’accélère. La résonnance et la brutalité des pas marquent le rythme de la musique et de la buée apparait sur la vitre du container. Ces éléments donnent un sentiment de puissance, de chaleur,  et de dépassement de ses propres capacités Lorsque la vitre est totalement embuée, la lumière rouge devient tamisée puis s’éteint. Une lumière diffuse éclaire le conteneur et laisse apparaitre les marques du corps laissées sur la vitre par le corps de la femme qui s’était collée à cette dernière, non sans rappeler les anthropométries de Yves Klein. C’est une interprétation visuelle de ses sentiments : la recherche d’elle-même, d’une démarche artistique. Le guitariste et le chanteur reviennent sur scène et entament un duo musical puis le joueur de guitare s’assoit sur le container à eau sur la gauche qui se vide pour remplir l’espace carré au milieu de la scène, de quelques centimètres d’eau.

Dans la dernière partie du spectacle, les trois personnages sont en scène et répartis sur chaque élément du décor, une lumière crue vient du dessus et éclaire l’eau pour amener des ombres très marquées. Il y a alors un jeu de reflets avec les ondulations de l’eau et les gerbes d’eau éclairées qui se projettent sur l’ensemble de la scène quand la danseuse s’agite dans l’espace carré. On observe un reflet inversé sur le conteneur à droite de la femme. Puis la lumière éclaire seulement la femme, l’eau prend à présent le rôle d’un miroir et la danseuse finit dans un solo de claquettes impressionnant plein de maîtrise. Fondu vers le noir puis fin du spectacle.

Synthèse

Par Martin LUCAS, Marion JAOUEN, Nicolas MARTINETTI, Maxime LIQUARD

Illustration par Martin LUCAS, Marion JAOUEN, Nicolas MARTINETTI, Maxime LIQUARD
Illustration par Martin LUCAS, Marion JAOUEN, Nicolas MARTINETTI, Maxime LIQUARD

Le flamenco traditionnel peut être enchanteur à regarder. Pourtant les jupes tournoyantes et les mouvements raffinés peuvent devenir répétitifs au bout d’un moment. Ce One woman show non conventionnel « Questcequetudeviens?», brise littéralement les codes de la « robe rouge » pour nous offrir une version de la danse espagnole déstructurée et gratifiante.

Au commencement de la pièce, nous voyons la danseuse typique de flamenco mais nous pouvons remarquer que quelque chose ne va pas. Elle s’exprime sous forme d’onomatopées, ne semblant pas avoir de sens et claque des doigts de façon aléatoire, ses bras réalisant des mouvements saccadés de flamenco. Sa robe rouge semble poser de manière hasardeuse sur ses épaules. Mais au fur et à mesure, il se trouve que sa robe se révèle être le pilier pour une séquence de mimes plus amusante.

Deux autres scènes fortes transposent le flamenco dans des situations ordinaires, la présentant dans de nouveaux costumes. Dans un container, la danseuse, Stéphanie Fuster, s’entraîne furieusement  à des rythmes de flamenco en même temps que nous voyons son reflet dans un miroir positionné sur une paroi du container. Elle est vêtue de façon masculine, un pantalon kaki et d’un T-shirt. Ces scènes soulignent la transpiration et les larmes accumulées pendant son apprentissage.

Ensuite, l’eau coule de façon théâtrale à travers l’espace scénique. Elle semble flâner dans sa robe fourreau noire et « patauge » dans une sorte de fontaine. Elle piétine le sol, l’eau éclaboussant, crée une belle et persistante image dans nos pensées.

Cette pièce fait partie d’une série de représentations autobiographiques de danseuses transposant leurs danses à la scène théâtrale (« Plexus » étant la suite).

Pour ce travail, le metteur en scène Aurélien Bory s’inspire de différentes œuvres. Concernant le jeu de lumière et d’ombre créé par le miroir et les mouvements de la danseuse, il s’est référé aux images du test de Rorschach. Dans cette séquence, la danseuse se plaque contre la vitre embuée. Quand elle se retire cela crée des formes pouvant nous faire penser au travail d’Yves Klein s’intitulant « Les anthropométries ».

Dans le troisième « chapitre », la danseuse se retrouve face au « sol », accroupie dans l’eau et elle contemple son reflet, cette image fait référence au tableau du Caravage « Narcisse », le mythe qui compte l’histoire d’un homme à l’égo surdimensionné qui se contemple tout au long de la journée et qui est donc transformé en fleur (un narcisse) par les Dieux.

Rafraichissant, surprenant, et parfois drôle, « Questcequetudeviens? » nous permet d’apprécier réellement la danse, la détachant de sa tradition. Accompagnée par un guitariste et un chanteur, cette pièce nous transporte dans les paysages espagnols.

Tags: Théâtre

4 janvier 2015    Théâtre

Publié par d.gouard

Plexus d’Aurélien Bory

Compte-rendu du spectacle présenté en octobre 2014 au Grand T, par des étudiants de A1.

Présentation de l’auteur et du metteur en scène Plexus

Par Mégane PETTON, Céline VEPA, Benoît CHARRIERE, Louis DAUSSY, Emilie FREMIOT.

1-plexusauteurimageAurélien Bory, artiste et metteur en scène de la pièce Plexus, est né en 1972 en Alsace. Il a étudié la physique et l’acoustique architecturale à l’Université de Strasbourg.

En 1995, il arrête ses études scientifiques pour intégrer le Lido, centre des arts du cirque, en tant que jongleur, c’est peut-être grâce à cette école qu’il décide lui aussi par la suite de jongler avec différentes disciplines pour créer de nouvelles pièces.

En effet, il crée en 2000 la Compagnie 111 à Toulouse à la croisée de nombreuses disciplines (théâtre, cirque, arts visuels, danse, musique…).

Beaucoup de ses pièces de théâtre sont représentées à l’international, ce qui lui permet d’obtenir une reconnaissance pour ses créations à l’étranger, en 2008 il obtient donc le prix Culturefrance/Créateur.

Il reste cependant attaché à la France, notamment au Grand T, une salle de spectacle nantaise avec laquelle il s’associe et collabore en tant qu’artiste pour de nombreux spectacles destiné à un public varié (groupe scolaires, etc…)

On retrouve dans plusieurs de ses pièces une continuité de son travail notamment avec les contraintes physiques entre le décor et la danseuse, le mouvement, l’interaction de l’individu avec l’espace. Ses pièces de théâtre nous immergent dans son parcours car il s’inspire de ses connaissances de physique, etc… pour construire ses œuvres.

En effet, Plan B en 2003 a une scénographie qui peut être rapproché à celle de Plexus, car cette pièce utilise un plateau instable, à la fois vertical et horizontal où évoluent les personnages, une contrainte pour les acrobates et danseurs. Sans objet en 2005, joue avec des jeux de lumière et utilise un drap pour créer du mouvement. Azimut de 2013, joue avec les suspensions verticales. Dans la pièce Qu’estcequetudeviens ? en 2008 la danse est pour lui un moyen de matérialiser des émotions et remplacer la parole, où il tente de dresser le portait d’une danseuse de Flamenco, Stéphanie Fuster, de même dans Plexus avec le portrait de Kaori Ito.

Au niveau du décor, Aurélien Bory à plusieurs reprises utilise dans ses pièces une structure avec de nombreux fils qui pendent un peu comme dans la série Les pénétrables du sculpteur et peintre Jesus-Rafael Soto. Peut-être s’en est-il inspiré…

La pièce Plexus matérialise par la danse le mécanisme intérieur. Créée en 2012, elle met en scène la danseuse et chorégraphe japonaise Kaori Ito, seul médium de la pièce qui parfois disparaît de la scène. À ce moment là, seul le décor est présent et on assiste à une mise en scène du décor à l’aide des jeux de lumière, des illusions d’optique qui créent un mouvement, une certaine atmosphère.

Aurélien Bory considère très important le travail de ses techniciens car il n’y a quasiment aucun texte dans ses pièces, et dans Plexus c’est cette mise en scène du décor qui nous permet de comprendre l’ambiance qui est souvent désagréable et étrange par l’obscurité mais aussi par les bruits des craquements d’os et les sons du battement de son cœur qui nous intriguent.

La fuite de l’existence

Par Romane BODY, Léa DROUGARD, Agathe BLOT, Chloé ARTIGNAN et Allal CHAIB

2-PlexusImage

Ce spectacle n’étant pas un spectacle avec un récit narratif, il n’y a pas de texte à proprement parler. L’histoire se raconte par le langage corporel, les émotions et les événements que créent la danseuse et les décors.

Ainsi laissant libre part à l’imagination et l’interprétation de chacun.

Le spectacle commence par un prologue plutôt dérangeant où les sons sont forts et nous donnent l’impression que la danseuse se trifouille les organes ou cherche quelque chose dans son corps. Elle nous communique ses souffrances internes. Les battements du cœur se font de plus en plus forts et d’un coup s‘ensuit un silence, il semble qu’elle s’est libérée d’un étau (jeté du micro). Ainsi, ce prologue peut être interprété comme étant la fin de la pièce, le résultat final de l’interprétation avec la libération.

Ce prologue nous plonge dans l’ambiance globale de l’œuvre. Une œuvre à l’aspect dérangeant presque hypnotisant avec la présence d’un cube de fils au centre de la scène. Si le début semble être une naissance à l’envers avec la danseuse rentrant dans le rideau, tout le long du spectacle celle-ci évolue et va de plus en plus loin dans la quête de sa liberté, elle s’élève, prend plus de place mais se dénude en s’imposant dans la lumière. Chacun de nous avons vu et ressenti l’idée d’une naissance, d’un personnage soumis et emprisonné qui se libère de sa cage. En effet, les premiers tableaux, la danseuse semble se battre contre les fils, elle se pose en équilibre dessus, tape le sol. Mais vers la fin de la pièce, celle-ci donne l’impression qu’elle cherche une issue. Elle tâtonne le plafond, ouvre « un rideau » de fils. Il n’y a que lors des derniers tableaux où elle sort de ce plateau qui l’avait enfermée tout ce temps.

D’abord marionnette, celle-ci cherche à évoluer, à se déployer, tente de nouveaux chemins jusqu’à vouloir s’échapper. Découvrant petit à petit de nouveaux chemins elle cherche l’issue, cherche la fuite, la lumière. (La lumière est finalement point de départ des mouvements de l’interprète pour de nombreux tableaux).

C’est une œuvre qui peut retracer la quête de la liberté de l’homme où les fils représenteraient les épreuves, les expériences vécues qu’il faudrait traverser. Comme le suggère Aurélien Bory, sa pièce est un portrait du corps de la chorégraphe, un portrait non seulement extérieur mais aussi intérieur de Kaori Ito, c’est « la mémoire d’un corps travaillé, les traces de la danse à l’intérieur de ce corps vivant».

Plexus : Enlacement entre corps, lumière et matière

Par Emilie CAMBRIEL, Manon DELAGE, Antoine DEBELLE, Lise LESCOUBLET et Marine TEXIER

3-Plexusimage

L’interprète Kaori Ito est seule sur scène. Très vite, son corps disparaît derrière une structure légèrement surélevée du sol, supportée par de long fils suspendus, bien qu’il soit parfaitement exposé aux spectateurs pendant les premières minutes. Les fils quadrillent son espace telle une toile d’araignée tissée de manière très stricte, cubique, verticale et contraignante. L’installation lui permet de défier la gravité ainsi que de déplacer l’ensemble de la structure telle une balançoire. Parfois le corps se trouve suspendu à ces fils et d’autres fois il parait libre comme l’air. Ces paradoxes perdent l’œil dans un espace onirique. Le sujet prend de la distance face aux spectateurs, ce qui permet finalement de considérer tout le décor, la scène et la danseuse comme une seule entité. Néanmoins, la présence de Kaori Ito reste singulière. En effet, si son image disparaît, les sons qu’elle produit sont bien présents et diffusés puissamment.

Son corps est suggéré et n’est plus mis en pleine lumière après l’introduction. L’introduction où l’artiste déplace un micro sur son corps face au public. Ainsi on observe une scène ludique (peut-être un peu longue) où l’on peut entendre les battements de son cœur, le râle de sa respiration ou encore la vibration de ses cordes vocales… Ces sons sont traduits dans la chorégraphie par des gestes mécaniques, que l’on pourrait comparer au popping dans la danse hip hop. Parfois le corps disparaît dans son intégralité derrière la mise en scène. La danseuse lévite même à la fin, à la manière des films d’art martiaux. Par ailleurs, son personnage peut tout aussi bien être hyperactif et énergique ce qui a pour effet de faire vibrer toute la structure, ou au contraire très lent voir immobile, où là, le dynamisme est donné par les jeux de lumière. Le son fait également part de l’interprétation car la plupart des bruits sont produits directement par le corps de la danseuse, selon comment elle tape ses pieds au sol ou comment sa peau frotte contre les fils. Son corps est sa propre boite à musique. Ce qui sert d’autant plus la gestuelle, et cela sublime le mouvement.

Finalement, Plexus, dans l’interprétation mêle danse, acrobaties, bruits et rêverie. Aurélien Bory nous emmène dans une ambiance très sombre du début à la fin. L’interprétation peut paraitre parfois dérangeante dans le fait que l’esprit ne sache pas réellement ce qui se passe entre chute et stabilité, la gravité est bouleversée. C’est œuvre n’est finalement pas tant cérébrale qu’elle n’y paraît. Elle n’est pas dédiée aux Cartésiens. Il faut parvenir à se détacher du réel et pénétrer dans cet univers fictif. On aime ou on n’aime pas.

Le Monde filaire de Kaori Ito

Par Adèle DARCET, Clémentine COLAS, Elise CRAIPEAU, Diane COUMAILLEAU, Marina MADUREIRA et Caroline ROTUREAU

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Plexus met en scène l’interprète dans un décor très sobre, épuré et intriguant.

Au tout début, le cube est voilé par un grand rideau de scène noir, pendant quelques minutes, l’interprète introduit la pièce, et joue avec son corps et utilise un micro pour nous faire entendre ses bruits intérieurs. Elle semble être ensuite aspirée au centre du rideau, l’emportant avec elle. La préface est finie et la pièce débute.

Le décor de la pièce est basé sur un énorme cube suspendu composé de 5000 fils de propylène qui permettent à la danseuse d’interagir avec, elle joue, prend appuie, et réalise ses figures grâce à la flexibilité des fils. Ce décor très imposant peut être également perçu comme un accessoire. Ce cube est fixé sur un plateau suspendu au dessus du sol. Il reste stable tout en permettant lorsque l’interprète le souhaite, de le mettre en mouvement, elle l’utilise comme une balancelle.

Les costumes jouent un rôle très important durant la pièce. Kaori Ito est vêtue de quatre tenues au cours du spectacle: au tout début, elle porte une robe simple, légère, et fine, beige/rosé en soie, qui ressemble à une petite chemise de nuit. Par la suite, elle se change et revient sur scène portant une robe presque similaire noire, elle enchaîne ensuite en portant uniquement un short, elle a alors la poitrine nue. Puis une combinaison intégrale noire pour se fondre dans le décor, avec son drap noir avec lequel elle joue. Elle finit sa représentation vêtue d’une robe noire sur laquelle sont disposées des grosses paillettes brillantes de couleur dorée, qui réfléchissent à la lumière.

Ces costumes ont pour objectif de permettre un jeu de lumière sur son corps, ils permettent de la faire apparaître ou disparaître dans son décor.

PLEXUS : Sons et lumières au service d’un spectacle mystérieux

Par Tamara BABIN, Mélanie BÉLANGÉ, Louise CHAPALAIN, Marianne DELASALLE et Pauline CUILLERIER

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Énigmatique, intrigante, hypnotique voilà de nombreux adjectifs pouvant qualifier la pièce Plexus.

Si la pièce réussit à être si particulière et prenante, c’est en partie grâce au jeu des sons et lumières. En effet ces deux éléments ont une place cruciale dans cette représentation. La danseuse, contemporaine, évolue dans un univers/environnement de lumière et d’effets visuels, accompagnés par les bruitages, qui rendent sa représentation presque inhumaine, surnaturelle.

Chacun de ses mouvements, de ses pas sur scène sont rythmés voir démultipliés par les effets sonores, qui rendent le spectacle poignant voire pénible et désagréable pour le spectateur. Nous pouvons en effet interpréter et ressentir différentes sensations telles que des bruits de battement du cœur, craquements, bruits d’estomac et autres bruits corporels. Le spectateur est ainsi projeté à l’intérieur du corps de la danseuse ce qui semble avoir pour but de le déranger, le perturber. La danse est rendue vivante, et devient d’autant plus dynamique grâce au jeu des bruitages. Ce dernier peut faire penser, à une respiration saccadée, une machine ou encore à une bête. Le son amplifie ses mouvements, les rendent vivants, parfois même agressifs. Les bruitages se composent à plusieurs reprises de répétitions d’un même son, souvent sourd (percussions) rendant l’ambiance d’autant plus pesante.

Les musiques utilisées sont souvent à instruments à corde, soulignant la légèreté et la fluidité des mouvements de la comédienne mais aussi l’aspect grinçant et dérangeant, ou encore de nombreux instruments à percussions soulignant ici la lourdeur, la tension et les sensations corporelles (battements du cœur).

La pièce ne possédant aucun dialogue, la musique et les bruitages prennent une place d’autant plus importante, établissant ainsi un véritable fil conducteur sonore.

La lumière est également un élément majeur de la pièce, la rythmant et rendant d’autant plus dramatique. Elle aide à la construction de la narration. Les effets lumineux, variant sans cesse différemment, intensifient les effets visuels créés par le décor. Avec ses fils verticauxles qui forment comme une toile d’araignée ou encore une forêt, le spectateur peut imaginer une sorte de prison qui enfermerait la comédienne. Le jeu des contrastes est accentué par les choix de diffusion de lumière sous forme géométrique. La comédienne est tantôt mise en valeur, tantôt cachée, elle disparaît complètement par moment. Parfois son espace de danse est élargi, puis il se rétrécit à d’autres moments, rendant l’espace d’évolution de la comédienne encore plus étroit à l’aide de la lumière.

Elle permet aux effets visuels de fonctionner, également à travers les mouvements qu’elle produit dans la structure, celle-ci étant mobile. La lumière joue avec les fils, passe à travers, s’y fraye un chemin.

La lumière et le décor étant également guidés par le son. Le metteur en scène s’assure donc d’accorder parfaitement le jeu des sons et lumière pour accentuer le dramatique et l’effet poignant de la pièce.

La lumière semble de plus en plus intense au fur et à mesure que la pièce évolue, comme une sorte de libération et d’évolution.

Nous pouvons donc parler de véritable “performance sensorielle” et scénique.

Envoûtement

Par Mathilde Lechat, Carla Marceau, Séverine Maximovitch, Alicia Martins et Axel Millet

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Comment l’entrelacement des fils et du corps, le marionnettisme nous introspectent ?

C’est avec ce questionnement que l’auteur et metteur en scène, Aurélien Bory, nous présente le portrait d’une femme, Kaori Ito, qui illumine une scène pourtant pleine de contraintes: des cordes à l’encontre du corps, une pesante verticalité qui saccade le mouvement, le sentiment et la vie – un véritable enfermement.

Le tout éclairé avec virtuosité de flashs aveuglants puis de lumière mourante. C’est dans cette atmosphère nerveuse, organique qu’est dressé le portrait sensible, fragile de la danseuse pourtant triomphante dans sa carrière, Ito Kaori qui est, à l’image de la pluridisciplinarité de sa danse, mise à l’épreuve dans une éternelle remise en question de son mouvement sur scène.

L’obsession profonde du metteur en scène sur la qualité du mouvement de l’interprète nous captive durant toute la présentation : c’est cette seule danse qui intervient directement sur le décor en faisant partie intègre de celui ci. Kaori humanise l’agencement de la pièce de telle sorte que les cordes deviennent ses vaisseaux sanguins, leur bruit son rythme cardiaque.

De l’autre côté de la scène, le spectateur se concentre essentiellement sur sa performance et son interprétation corporelle et ne peut pas percevoir son visage, qui s’estompe à travers les cinq mille cordes de polypropylène tendues entre deux plateaux suspendus.

Le public est alors le témoin lointain de cet univers presque irréel. L’expression linguistique est menée par la danse, et le corps de Kaori Ito en est le vecteur, amenant le spectateur à éprouver un sentiment de malaise et de confusion. Son intrusion lui est désagréable. L’interprète travaille sur une réflexion intra-corporelle, la force de son psyché, et l’extériorise sous le joug des cordes.

Mais la danseuse obtient une emprise sur l’espace en sortant finalement de celui ci, elle n’en n’est plus prisonnière. Le décor rassemble alors le plateau qui soutient les cinq mille cordes mais aussi la lumière et ses ombres. Les « scans » de lumières interrogent sur l’originalité et la complexité de l’œuvre. On retrouve en l’artiste Chiharu Shiota sur le même dispositif, dans son installation à la Sucrière de Lyon : cette artiste a étendu plusieurs fils noirs dans la pièce et y a inséré des robes blanches lumineuses, qui sont faites « prisonnières » entre les câbles.

La pièce n’est également pas sans rappeler l’aspect de nudité et d’emprisonnement dans les fils avec Puxador de Laura Lima, allant même jusqu’à approcher une performance de dance ayant eu lieu à la maison des arts et de la culture de Créteil, dans laquelle une danseuse évoluait dans un volume d’images en mouvement.

Un pari réussi pour l’auteur qui nous livre un monologue gestuel sensible et impressif.

Tags: Théâtre

4 janvier 2015    Théâtre

Publié par d.gouard

Soeurs de Wajdi Mouawad

Compte-rendu du spectacle présenté au Grand T en septembre 2014, par des étudiants de A1.

Dans la tête de Wajdi Mouawad

Par Ophélie STREZLEC, Xiaoyu TANG, Coline ROYER, Clovis ROMANO et Chloé ROUGEAU

Illustration par Ophélie STREZLEC, Xiaoyu TANG, Coline ROYER, Clovis ROMANO et Chloé ROUGEAU

Né le 16 octobre 1968 à Deir-el-qamar au Liban, Wajdi Mouawad, d’abord acteur, est connu pour sa fonction d’auteur et de metteur en scène. Il commence à écrire des pièces dans lesquelles il joue dès les années 90, comme « Partie de cache-cache»  (1991). Son travail est orienté autour de la vie quotidienne, de la culture et des origines. En effet, Wajdi Mouawad a été marqué par l’exil et le changement des cultures dès son plus jeune âge: après avoir fuit la guerre au Liban avec sa famille, il passe son enfance à Paris, puis est allé vivre au Québec durant son adolescence.

A la fin des années 90, il met en scène des pièces de grande ampleur comme « Incendies»  (2003) ou « Seuls»  (2008). Il crée en 2005 deux compagnies de création, « Au carré de l’hypoténuse»  (France) et « Abé carré cé carré»  (Québec). Travaillant avec la même équipe depuis 5 ans, il est associé au festival d’Avignon en 2009 (où quatre de ses pièces ont été jouées) s’associe au Grand T en 2011. Il écrit « Sœurs»  en juin 2010 qui reprend les mêmes dispositifs scéniques de « Seuls» : cette pièce s’inscrit dans un cycle domestique. En effet, « Sœurs»  est la suite de « Seuls» , et deux suites sont en cours de projet, « Frères» , et « Père et Mère» . Il s’associe à Annick Bergeron, grande amie avec laquelle il travaille depuis plusieurs années. Adoptant le rôle de Geneviève Bergeron (elle garde son nom pour le personnage), Annick a été co-auteur de la pièce. En effet, Wajdi voulait écrire une pièce sur sa sœur mais ne voulait pas tourner la pièce que sur lui-même. Il a ainsi demandé à son amie de se mettre à la place de sa sœur Nayla Mouawad, avec laquelle elle s’est liée d’amitié. Reprenant les notes d’Annick, il a écrit sa pièce, s’inspirant ainsi des deux femmes. Ensuite, il aborde 4 grands thèmes dans sa pièce, dont la sororité: évoquée sous plusieurs angles, on retrouve à la fois la sœur de l’auteur, la sœur perdue (sa grande sœur de sang est venue la chercher), et les deux sœurs métaphoriques (deux femmes du même âge qui se sentent liées l’une à l’autre). Puis, il aborde la langue, en questionnant le rapport à l’immigration, la colonisation qui prend le dessus sur la langue maternelle: en effet selon lui, la langue reflète l’identité de l’individu et il est humiliant de ne pouvoir l’utiliser librement. L’âge est également très présent à travers les parents qui vieillissent, l’âge des femmes, l’histoire du passé… Enfin, Wajdi Mouawad appuie l’absurdité du monde moderne, dysfonctionnel et déshumanisé (une chambre semblable à un champ de bataille devient un refuge).

Tu n’as rien à faire icitte

Par Camille CHENOT, Tiphaine DHERRET, Émilio DELAJOT, Marine CORRE et Benoît CARDUNER

Illustration par Camille CHENOT, Tiphaine DHERRET, Émilio DELAJOT, Marine CORRE et Benoît CARDUNER

Sœurs débute en voiture avec Geneviève Bergeron, avocate et médiatrice reconnue qui se rend à Ottawa à l’occasion d’une conférence. L’ensemble de la pièce se déroulera là-bas, dans une chambre d’hôtel où elle séjournera quelques jours. On observe un personnage en proie à de nombreux questionnements, et alors que tout semble aller contre elle, il se produit une « rupture ». Elle bascule alors, saccage la chambre et s’efface complément, provoquant sans le vouloir sa rencontre avec Leila, une experte en assurance dont la vie et le parcours ressemblent sensiblement aux siens.

Annick Bergeron, seule actrice de cette pièce, incarne successivement cinq rôles, tous féminins, les deux personnages principaux, Leila et Geneviève ainsi que les rôles de la directrice de l’hôtel, la femme de ménage et la policière.

La sororité, les liens de parenté ou plus globalement la famille sont des thèmes principaux dans l’œuvre de Wajdi Mouawad, dont le titre fait directement échos à cette idée. Il n’est pas uniquement question de ces « sœurs métaphoriques», directement inspirées de Neyla Mouawad, mais plutôt de la notion de fraternité au sens universel. Sœurs est inscrite dans le cycle domestique, constitué de Seuls, Sœurs, et prochainement Frères, Père et Mère le but étant de reconstituer une cartographie familiale.

Sœurs reprend également le thème des traditions et des origines, souvent présents dans les pièces de Wajdi Mouawad. On constate que Geneviève et Leila sont marquées par une histoire similaire, elles ont toutes les deux connu l’exil, et sont très attachées à leur racines ainsi qu’à leur langue maternelle.

La question de l’identité est elle aussi au cœur de la pièce. Pour Geneviève comme pour Leila ce sujet reste sensible et difficile à définir. Elles vont progressivement se découvrir une identité commune due à la similitude de leur parcours, et de leur situation actuelle.

Sur une note plus légère, il est également question de l’absurdité du monde moderne, qui semble quelque peu déshumanisé. Dans cette chambre d’hôtel où tout ou presque est contrôlé par la technologie, l’homme n’y est plus à sa place.

Les échanges prennent une place évidente dans la pièce Sœurs comme dans la vie de Geneviève Bergeron, qui, en sa qualité de médiatrice et d’avocate se doit de maitriser « l’art des mots ». Elle donne d’ailleurs une conférence au début de la pièce, monologue dans lequel elle livre quelques lignes de conduite sensées aider lors d’une discussion. Si au début elle les applique tous à la lettre elle bascule ensuite vers un certain mutisme, Leila intervient et relate dans de longues tirades ses souvenirs d’enfance, son exil, ses regrets et plus largement toutes ses interrogations. On s’expose alors à quelques longueurs, des moments pesants qui renforcent la solitude et la détresse des personnages. L’échange se fait uniquement entre Geneviève et Leila, sans interventions du monde extérieur.

Les quelques échanges avec l’extérieur, se font principalement par le biais de conversations téléphoniques, qui nous permettent de « rencontrer » leur entourage. Au début on suit notamment une longue discussion entre Geneviève et sa mère à propos des funérailles de son oncle et de son départ imminent pour le Mali ainsi que quelques échanges avec sa collaboratrice.

Quelques phrases, accompagnées d’images sont également projetées. Celles-ci font directement échos aux rêves ou aux souvenirs d’enfance des deux personnages principaux. Elles sont comme les pièces d’un puzzle, et nous relient ainsi avec leur enfance.

Multiples Facettes

Par Héloïse BANNERMAN, Bérénice FREYDIER, Louise GAZEAU, Colombe GOURGEON et Andrea PALLADINO

Illustration par Héloïse BANNERMAN, Bérénice FREYDIER, Louise GAZEAU, Colombe GOURGEON et Andrea PALLADINO

Dans cette pièce de Wajdi Mouawad, il est impossible de ne pas relever la présence d’une seule et unique actrice, interprétant cinq personnages différents, avec une excellente diction. En effet, Annick Bergeron, québécoise, joue non seulement dans l’ordre Geneviève Bergeron, personnage principal, qu’on rencontre au début comme médiatrice, puis avocate, mais aussi une femme de ménage, qui va découvrir la chambre d’hôtel dans lequel Geneviève va séjourner durant une nuit , transformée en champ de bataille, la directrice de l’hôtel, une policière pour réaliser un rapport, et enfin l’experte en assurance, Leila, sœur métaphorique de Geneviève, qui, au lieu de faire son travail et partir, reste des heures au côté du personnage principal, après avoir découvert sa cachette, entre le matelas et le sommier du lit de sa chambre, devenue sa « tanière» .

Durant la première partie, lorsque Geneviève va à l’hôtel à cause d’une tempête de neige, celle-ci se pose beaucoup de questions, réagit drôlement au monde qui l’entoure, étant interactif, et rendant ce début dynamique. En effet, on aborde le thème de la modernité, tourné en dérision par l’auteur de la pièce. Cet hôtel, paraissant comme futuriste et révolutionnaire, se transforme en un hôtel dysfonctionnel, déshumanisé, autant du point de vue de Geneviève que pour nous. Le fait qu’elle fasse rire le public, à cause cette haute technologie , est non seulement du à sa gestuelle, mais également grâce à des courtes « pauses» , le temps qu’elle réagisse. Son jeu permet de matérialiser ses émotions et donc de les communiquer au public. Cela permet aussi de donner une forte impression de réalisme, accentuée par le fait que l’actrice imite plusieurs accents pour chacun de ses rôles.

On retrouve ceci lorsqu’elle réalise une réflexion autour du thème du passé ainsi que celui de la vieillesse dans cette chambre, rejoint par Leila. Il y a donc un autre thème, celui de la sororité, non seulement entre ces deux cinquantenaires, mais également entre Geneviève et sa sœur d’adoption. On apprend en effet qu’elle essayera de la retrouver en appelant une collègue pour avoir des informations.

Ces déplacements sont variés : statique de temps à autre, et face au public, pour nous permettre de comprendre certaines actions (lorsqu’elle est en voiture au début). Et en mouvement lorsqu’elle arrive à l’hôtel (vers le balcon, salle de bain, au téléphone…).

On peut remarquer durant la pièce la présence de nombreux monologues/ tirades, assez longs et pouvant nous faire perdre notre attention : Geneviève et Leila expriment ainsi leurs doutes et leurs peines.

On peut parler aussi de la présence d’enchainements d’idées : Geneviève et Leila reprennent le thème abordé par l’une et l’autre le développe.

La symbiose entre la scénographie et la pièce

Par Lise COURDRIEAU, Savina DE CHASSEVAL, Philippine DUCOULOMBIER, Marine DURBECQ et Thomas CESCOUSSE

Illustration par Lise COURDRIEAU, Savina DE CHASSEVAL, Philippine DUCOULOMBIER, Marine DURBECQ et Thomas CESCOUSSE

Nous avons utilisé dans ce document le terme de « symbiose » car par définition la symbiose c’est : l’association de deux êtres vivants de façon durable et réciproque. On peut donc dire que le décor est indispensable à la pièce et inversement. Le décor principal de la pièce se passe dans une chambre d’hôtel à Ottawa au Canada. On y trouve Geneviève Bergeron qui est contrainte d’y dormir une nuit à cause de l’annonce d’une tempête de neige. Le choix de Wadji Mouawad pour ce lieu et pour cette ville permet au spectateur de pouvoir s’identifier aux personnages car ce sont des éléments neutres. De plus, nous n’avons aucunes indications temporelles, ce qui permet au spectateur sa propre interprétation des événements. Tout au long de la représentation certains décors et effets techniques sont intercalés dans le déroulement de la pièce. Nous allons voir comment le décor, les accessoires, et les costumes ont une place essentielle dans la pièce Les sœurs.

Au début de la pièce, deux panneaux coulissants sont installés derrière Geneviève Bergeron, ceux-ci permettent d’ouvrir et de fermer la chambre. Dans un premier temps, sur ces panneaux découlent des mots, des phrases qui servent de fil conducteur puisqu’ils interviennent tout au long de la pièce.

Il y a une pluralité des scènes grâce à l’utilisation d’un vidéo projecteur et des panneaux coulissants, par exemple la scène de l’auditorium, de la voiture, du couloir, et de la salle de bain. Le jeu avec la vidéo permet une infinité de décors possibles.

Après l’exposition (correspond au début de la pièce), nous accédons à un nouveau décor, une chambre d’hôtel composée d’un lit, d’une table de chevet, d’une baie vitrée, un frigo, d’une télévision, d’un téléphone, d’une porte qui permet l’accès à la salle de bain, et d’un tapis.

On peut parler de dispositif scénique, voir même d’architecture. Nous avons affaire , à un décor qui est totalement réel, vrai. On peut parler de modernité de la chambre, de haute technologie, de domotique à cause du frigo, de la télévision, du réveil, et des lumières qui sont interactifs durant la pièce. Descriptif, réaliste, moderne, précis sont des mots-clés du décor.

Pour ce qui est des couleurs du décor de la pièce, elles sont plutôt froides, dans tes tons de bleus, blancs, gris. On remarque également qu’un élément tel que le lit est indispensable à cette chambre puisque c’est dans celui-ci que Geneviève Bergeron se cache pendant toute la deuxième partie de la pièce.

Néanmoins le décor va évoluer au cours de la pièce, il est même l’élément déclencheur de l’intrigue. En effet, le fait que Geneviève ne puise pas accéder à la langue française va provoquer chez elle une crise de folie. Puis c’est suite à cette crise que le deuxième personnage principal, l’inspectrice, va apparaitre. Dans la deuxième partie de la pièce c’est le même décor et pourtant nous avons une impression d’apocalypse, ou de lendemain de guerre. Pendant sa crise, Genièvre a totalement dévasté la chambre d’hôtel. Les murs sont arrachés, le frigo a été vidé et est resté ouvert, sur le sol on trouve de la nourriture et les boissons du frigo. Ce nouveau décor offre une nouvelle scénographie puisque avec le saccage de la chambre d’hôtel, on a vu apparaitre un nouveau jeu de projection. En effet on voit sur le mur principal une image de bison, qui est un symbole de la pièce.

Les accessoires ne sont pas forcément présents, mis à part le fait que le décor en lui-même est un accessoire de la pièce. La comédienne interagit avec sont environnement. Nous avons vu que c’est le décor qui est élément déclencheur de la pièce, ce qui le place au rang d’accessoire. Cependant, quelques vrais accessoires sont ancrés dans la pièce, tels que la table et le fer à repasser, qui sont utilisés à la fin. Il y a aussi le téléphone et les plats qu’elle a récupéré à la réception et qui feront un lien entre Geneviève et l’inspectrice. On peut dire que ces accessoires sont actifs de la pièce autant le frigo.

Les costumes, dans la pièce sont parfaitement définis aux métiers et sont ancrés dans le XXIème siècle. Le policier porte un uniforme de police, la médiatrice est habillée une robe noire avec des chaussures noires à talons, etc. Chaque personnage a un costume différent, on peut dire qu’il y a une pluralité de costumes et donc qu’avec juste une comédienne on peut avoir une multitude de personnages.

En conclusion, dans la pièce Les sœurs de Wadji Mouawad on ne peut pas différencier la scénographie de l’histoire. Le décor n’est pas là seulement pour placer le contexte mais il est aussi acteur, sans lui il n’y a pas de pièce. La comédienne Annick Bergeron joue également avec le décor le transformant ainsi en accessoire. Les costumes sont présents mais sans être dominants, ils sont utilisés pour envoyer une information sur la profession de chaque personnage.

Coup de projecteur sur « Sœurs »

Par Thomas RUDI, Matthieu ROUSTEAU, Tifanie TAILLEFER, Sarah CORCHIA et Anne DELAUNAY

Illustration par Thomas RUDI, Matthieu ROUSTEAU, Tifanie TAILLEFER, Sarah CORCHIA et Anne DELAUNAY

« Soeurs » est un spectacle de théâtre écrit par Wadji MOUAWAD. Dans cette pièce, l’éclairage et le son occupent une place importante car ils influent sur la dramaturgie de l’histoire en orientant le regard et en provoquant diverses émotions.

Les lumières sont réalisées par Eric Champoux, elles révèlent les corps mystérieux et les émotions profondes. Différents éclairages sont présents dans cette pièce tels que des projections, des éclairages directs ou indirects. Ceux-ci sont tous travaillés sur diverses caractéristiques comme leur couleur, leur puissance lumineuse et l’orientation des faisceaux et des ombres qu’ils projettent. L’éclairage dominant était surtout d’aspect statique.

La projection a eu différents rôles. Elle a permis de projeter des scènes en mouvement, différents dessins architecturaux ainsi que des phrases pour introduire un sujet traité par la suite. Elles ont suscité diverses émotions telles que la peur avec une scène de bisons en mouvement, sensation accentuée par un son très présent. La surprise avec des pièces dessinées qui apportent également un effet d’optique. De l’humour avec une interaction entre la comédienne et un écran projeté ainsi que de la curiosité avec des phrases inattendues.

Les lumières directes ont pour but d’isoler de manière nette et focalisée des éléments pour les mettre en avant et faire sortir tout leur sens. A titre d’exemple, une lumière bleue ciblée sur des flocons de neige en train de tomber suggéra l’idée de froid glacial qui régnait à un moment donné.

Enfin l’éclairage indirect permet au spectateur de voir l’environnement dans lequel les scènes évoluaient . Ces éclairages sont diffus et variaient de couleurs pour s’adapter à la dramaturgie des scènes et contribuer à leur donner une ambiance plus prononcée. La majeure partie du temps, la scène était éclairée d’une lumière blanche assez commune pour que le spectateur comprenne bien le fait que le décor était une simple chambre d’hôtel.

L’aspect sonore a été réalisé par Michel Maurer. Différentes techniques sont présentes comme des sons musicaux, des bruitages de la vie quotidienne et évidemment les voix humaines. Chacun d’entre eux agissent en complémentarité avec les jeux de lumière afin de mieux cerner l’ambiance souhaitée. Par exemple, la projection d’un troupeau de bisons en mouvement a été accentuée par un son grave pour donner l’idée du cauchemar vécu par la comédienne. Ensuite, lorsque la comédienne est dans sa chambre d’hôtel, la lumière est absente, elle doit dire ‘’light’’ pour que la lumière s’allume, ce qui ajoute un aspect comique à la pièce. De plus, la chambre est vivante grâce aux décors qui ajoutent de la présence. Le réfrigérateur, la télévision émettent du son.

Pour conclure, la superposition du son et de la lumière contribue à rendre la pièce plus vivante. En effet les sons mettent le spectateur au cœur de l’action tandis que les lumières permettent un meilleur suivi de l’action et une meilleure compréhension de l’histoire par le spectateur sur scène.

Une réflexion sur l’identité

Par Solène GLOUX, Noémie DUVAL, Thomas FIOCRE, Quentin FOURAGE, Céverine GIRARD

Illustration par Solène GLOUX, Noémie DUVAL, Thomas FIOCRE, Quentin FOURAGE, Céverine GIRARD

« Sœurs », c’est une pièce intimement liée à son auteur Wadji Mouawad, mêlant une histoire créée de toute pièce et des origines bien réelles : Liban, Québec et France. Ce dernier a mis sa pièce entre les mains d’une seule et unique comédienne : Annick Bergeron, qui a su interpréter à merveille les deux rôles principaux. En effet, celle-ci évolue seule face au public, interprétant deux femmes rongées par des problèmes familiaux, l’une avocate l’autre experte en sinistre, qui se retrouvent chacune dans le discours de l’autre. Le plus impressionnant dans le jeu de rôle de la comédienne est sa capacité à jouer cette rencontre, cette complicité entre deux femmes qui ne se retrouvent jamais physiquement sur scène, entre absence et présence.

L’auteur a aussi voulu mettre l’accent sur un autre élément important du théâtre : le décor. Effectivement, on peut remarquer l’usage de la projection dans le dispositif scénique de manière à figurer le temps (ellipse, phrase analepses , souvenirs) ainsi que l’espace. Cela permet de suggérer d’autres pièces comme la salle de bain ou la chambre d’hôtel, mais aussi d’ouvrir la perspective sur des lieux différents, comme le couloir, la route enneigée vue de la voiture et l’auditorium. La projection renforce la modernité de la pièce et fait écho à l’interactivité de la chambre qui elle aussi est richement décorée (tableau de Gabrielle d’Estrées et une de ses sœurs – clin d’œil à la sororité –, présence de nombreux objets dans la chambre…). La scène apparait comme un paysage état d’âme, et se dégrade en même temps que les émotions de l’avocate. Effectivement, enfermée dans sa chambre d’hôtel, celle-ci s’enlise dans le bilan de sa vie et saccage la pièce. De plus, les effets sonores (musique ou bruitages) appuient la narration et nous interpellent.

La réflexion autour des langues est un des piliers de la pièce. En effet, l’auteur se sert de la part importante du langage dans l’identité de chacun pour en faire l’élément déclencheur de l’intrigue. Il y en a 3 présentes dans la pièce. Le français est la langue natale de Geneviève et la langue perdue de sa mère. A l’inverse l’anglais a un côté beaucoup plus impersonnel qui l’oppresse. Enfin, l’arabe renvoie aux racines de l’auteur par l’intermédiaire de l’experte en sinistre.

Ainsi, la pièce est une réflexion sur la façon dont les individus se construisent grâce à la famille, à leurs origines, à leur vécu.

Tags: Théâtre

11 mars 2014    Théâtre

Publié par d.gouard

Azimut

Compte-rendu du spectacle présenté au Grand T en octobre 2013 (par un groupe d’étudiants de A1)

par Héléna MAHIET, Alexander FLIPO, Simon GUILLET, Sophie RABIN, Pauline JOUITTEAU

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Illustration par Héléna MAHIET, Alexander FLIPO, Simon GUILLET, Sophie RABIN, Pauline JOUITTEAU

Aurélien Bory est né à Colmar en Alsace en 1972. Il se destinait à une formation scientifique à l’Université de Strasbourg cependant en 1995 il met un terme à ses études de physique et décide d’intégrer le studio de création nommé Lido, qui est le Centre des arts du cirque situé à Toulouse. A travers ce centre, il se forme comme acteur puis intègre une troupe de théâtre appelé « Tatoo»  de 1998 à 2000.
Dès 2000, il fonde la compagnie 111 à Toulouse avec pour objectif de faire fusionner plusieurs disciplines comme la danse, le théâtre, le cirque, les arts visuels, ainsi que la musique tout en s’intéressant à la notion de l’espace de la scène avec l’individu. La relation entre l’homme et le monde.
Ses plus récentes pièces sont Géométrie de caoutchouc (2011) créée à Nantes, Sans objet (2009) créée à Toulouse et Les sept planches de la ruse (2007) créée en Chine. Ses spectacles sont présentés dans le monde entier et cette reconnaissance internationale débute avec Plan B (2003) et Plus ou moins l’infini (2005), créés en collaboration avec Phil Soltanoff. Également inspiré par la danse, Aurélien Bory met en scène le chorégraphe Pierre Rigal dans Erection (2003) et Arrêts de jeu (2006). Il conçoit aussi deux portraits de femme, Questcequetudeviens? (2008) pour la danseuse de flamenco Stéphanie Fuster et Plexus (2012) pour la danseuse japonaise Kaori Ito. Pour Marseille 2013, il imagine un nouveau projet pour les acrobates marocains, Azimut, dix ans après Taoub, spectacle fondateur du Groupe acrobatique de Tanger. Les œuvres d’Aurélien Bory sont animées par la question de l’espace. Il ne conçoit son travail théâtral que « dans le renouvellement de la forme » et « en laissant de la place à l’imaginaire du spectateur ». Aurélien Bory reçoit le prix Créateur sans frontières en 2008. Depuis 2011, le metteur en scène est artiste associé au Grand T à Nantes.
Il met en valeur la technique, « le renouvellement de la forme » et « laisse une place à l’imaginaire du spectateur » . Ce n’est pas l’acrobate qui s’adapte à l’œuvre mais l’inverse. C’est dans le cadre de Marseille Provence 2013 qu’Aurélien BORY est amené à retravailler avec la troupe Tanger qu’il a connu 10 ans auparavant au Maroc grâce à Sanael El Kamouni, fondatrice de l’association Scène du Maroc. Celui-ci s’est inspiré de la légende de Sidi Ahmed Ou Moussa, « Saint Patron » de l’acrobatie marocaine, qui est un art lié au soufisme ainsi qu’aux figures s’inscrivant dans un cercle et aux pyramides humaines. AZIMUT vient de l’Arabe As-Samt qui signifie « le chemin », qui équivaut en français à azimuté, « être fou », thème principal de l’œuvre comprenant l’idée du « retour ». On retrouve ce terme en astronomie désignant le ciel, qui traduit le désir d’envol, défiant la gravitation , sujets centre du projet.

par Nicolas Boda, Yann Penhouet, Télio Péron, Thomas Raimond-Mousset

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Illustration par Nicolas Boda, Yann Penhouet, Télio Péron, Thomas Raimond-Mousset

Tiré de l’arabe as-samt signifiant « chemin» , Azimut raconte l’histoire d’un sage, Sidi Ahmed Ou Moussa, saint-patron de l’acrobatie marocaine. Par un enchaînement de sauts, il trouva le chemin conduisant aux cieux. Il quitta alors la Terre pour s’y rendre.

Réalisée par Aurélien Bory, cette pièce nous a ainsi donné matière à penser en termes de texte.

En effet, cette absence totale de dialogues, ponctuée par des chants marocains, permet aux spectateurs de laisser vagabonder leur imagination entre les chorégraphies impressionnantes de ces interprètes de haute volée. Le Groupe acrobatique de Tanger réalise ainsi des figures aériennes et pousse des cris de temps à autre mais également, de façon plus discrète, des murmures. Une sensation de légèreté envahit le spectateur mais il est en même temps forcé d’interpréter les moindres faits et gestes exécutés pour pouvoir comprendre le sens de la pièce. L’univers créé par Aurélien Bory avec le jeu des lumières cadre néanmoins cette liberté imaginative instaurée par ce dernier. Nous sommes happés dans une ambiance possédant une qualité plastique indéniable et montre que cette pièce est très majoritairement physique. Le texte est ainsi à conceptualiser par le public avec ce que donne cette mise en scène pour le moins originale.

Certains moments forts demeurent marquants au sein de cette représentation. Dès les premiers instants, nous sommes plongés dans une atmosphère sombre, bruyante, oppressante. En effet, un côté imaginaire et omnibulant inonde la salle : des sacs suspendus déambulant de haut en bas par le biais de câbles et mis en valeur par un jeu de lumière, permettent d’introduire les acrobates. Plus loin dans la pièce, nous assistons à une scène de voltiges. Sécurisés par des harnais, les acteurs hurlent et se balancent au-dessus du public. A la fois spectaculaire et sensationnel, il nous est impossible de rester de marbre devant de tels actes.

Azimut, c’est donc une expérience théâtrale hors du commun. Presque muette, cette représentation nous prouve que l’usage de la parole n’est pas indispensable ; le corps s’exprime avec autant de subtilité et reste un moyen original d’expression.

Le jeu de l’interprétation

par BOURREAU Alix, BELLEGO Maxime, GAUTHIER Thomas, LIARD Etienne, BERTHELOT Jérôme
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Illustration par par BOURREAU Alix, BELLEGO Maxime, GAUTHIER Thomas, LIARD Etienne, BERTHELOT Jérôme

Le jeu des acteurs est principalement basée sur le mouvement et sur l’extériorisation des personnages à la fois physique et sonore plaçant le spectateur dans un étonnement perpétuelle sur les différents moyens qu’ils utilisent pour retranscrire cette émotions.

Les acrobates sont tous d’abord dévoilés en tant qu’unité, une sorte d’union de l’homme pour créer une masse vivante ayant sa propre présence alors qu’ils ne sont que treize danseurs et conduisent à créer un effet de masse et de foule en multipliant les mouvements sous différents plans (1er plan, 2em plan, 3em plan). Mais ils sont surtout montrés individuellement.

Les acrobates ont un jeu qui peut paraître extravagant à certains moments mais en réalité leurs mouvements et leurs acrobaties sont toujours contrôlés, soignés, fluides, millimétrés et coordonnés entre les différents danseurs ce qui au final donne un jeu expressif mais retenu. Les acteurs sont de face ou de dos, cela n’a pas d’importance. Le corps est utilisée comme une gestuelle , un mouvement qui n’a pas de sens (les termes de dos et de face n’existent pas).

L’aspect important de cette pièce, c’est aussi la forte interaction entre les acteurs et les décors divisés en plusieurs plans. L’effet de pesanteur est celui qui revient le plus souvent entre les acrobaties dans le vides ou les moments où l’on se pose la question de comment les personnages tiennent en l’air et ceci est parallèlement présent dans le décor quand les sacs lévitent dans les airs.

La confrontation avec le dispositif peut suggérer l’empêchement, questionner la place de l’être aux prises avec la machine et ouvrir vers une poétique des corps.

La représentation de l’ascension intervient à plusieurs moments par les acrobaties.
(Portées, pyramides, escalade,…) Les pyramides humaines d’origines guerrières qui servaient autrefois à franchir les murailles. Les figures pouvant s’inscrire dans un cercle, telle la roue arabe. Le corps se tord pour dessiner une courbe et pourrait théoriquement, tourner en rond à l’infini.
La création de la vie est interprétée comme un cycle, les acteurs passent entre les jambes d’une actrice puis se replacent derrière et se replacent indéfiniment. Dans la scène finale il y a un retour à la source, on retrouve la même actrice qui rappellera ses enfants autour d’elle, pour les rassembler dans un même sac.

Le monde vu du ciel est interprété par un acteur qui marche au plafond la tête en bas. Pour redescendre sur terre, l’acteur est allongé en lévitation au dessus de la scène.

L’environnement simple et spacieux d’Azimut

par Grégoire DUTHILLEUL, Laurila BURATTI, Anaïs DUGUE, Louis ASSELIN
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Illustration par Grégoire DUTHILLEUL, Laurila BURATTI, Anaïs DUGUE, Louis ASSELIN

Les acteurs portaient des vêtements simples (tee-shirt basique et pantalon de survêtement) ; chaque personne portait une couleur différente, leurs habits devaient être légers et souples pour ne pas les gêner lors des acrobaties. Une jeune femme portait une tunique ample car elle interprétait le rôle d’une jeune femme enceinte.  Parfois certains d’entre eux portaient de grands habits traditionnels de couleur sombre (marron ou noir.) Des sortes de toges, que l’on peut facilement approprier à des sages ou des penseurs. Les costumes était simples et communs, ils n’avaient pas une grande importance dans la pièce, mais plutôt pour le confort et la facilité de mouvements pour les acteurs. Les joueurs étaient accompagnés d’une guitare et de tambourins pour jouer de la musique, ils ne se servaient pas de ces instruments tout au long de la pièce, mais intervenaient de temps à autre, il y avait également un projecteur afin d’éblouir le public à des moments clés ; ils avaient aussi des bobines de fils et des sacs de toiles où les acteurs étaient cachés à l’intérieur au début de la pièce puis s’y réfugiaient parfois, ces deux objets servaient aussi de décors par moment. Le décor était aussi composé d’un tapis en mousse, d’une grille au fond de la scène et une grande toile étendue pour créer un plafond. Le décor était également utilisé pour faire des acrobaties ou des effets spéciaux (comme marcher sur le plafond). Les câbles retenant les acteurs n’étaient pas cachés, ils étaient utilisés pour le décor et pour l’histoire. La scène n’était pas surchargée, parfois elle était vide pour laisser l’espace aux acteurs pour faire leurs figures acrobatiques en groupe ou individuellement. L’environnement et les accessoires faisaient penser à l’espace, l’univers et les pouvoirs de la gravité.

Phénomènes Vibratoires

Par BOUVIER Paul, HUET Luca, RICORDEAU Margot, JOSSO Pierre, LERAY Ophélie

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Par BOUVIER Paul, HUET Luca, RICORDEAU Margot, JOSSO Pierre, LERAY Ophélie

L’atmosphère azimutée de cette pièce se traduit par l’importance conférée aux jeux de l’éclairage et du son. Aurélien Bory articule son oeuvre autour des infimes possibilités qu’apportent ces éléments sur scène, notamment par les différents contrastes de lumière, de musique et de bruitages.

Le dispositif d’éclairage de la scène permet une mise en avant précise des acteurs et objets en présence. C’est ce qui explique pourquoi la scène n’est jamais éclairée dans sa totalité. Les lumières se veulent très focalisées afin de confronter le corps et l’espace en définissant des limites visuelles. Leur disposition est essentielle à la mise en scène nuancée entre l’ombre et la lumière. Ainsi, soit les éléments sont éclairés dans l’obscurité, soit ils sont apparents dans la lumière sous forme d’ombre. On réalise donc à quel point la recherche d’illusions créées par les lumières apparaît comme un élément central de la composition de la pièce. Le spectateur aperçoit alors un espace mouvant, forgé à partir de l’emplacement de la lumière qui est à la fois au premier puis au second plan. On se laisse alors à penser assister à une pièce cinématographique, totalement abstraite et psychédélique.

Cependant, l’utilisitation de la lumière ne s’apparente pas qu’à la mise en valeur des éléments, elle est aussi employée en éblouissant plusieurs fois les spectateurs afin de produire un changement à vue (qui n’est finalement pas visible par le public), lorsque la scène est plongée dans le noir par l’intermédiaire d’une lampe torche frontale d’un des acteurs qui nous fait face.

Le son, quant à lui, bien qu’il puisse paraître assez rudimentaire, montre toute sa complexité dans l’organisation de la pièce. Les sonnorités contribuent à la substition du langage, à défaut de dialogues entre les acteurs. La musique ambiante intensifie la cadence et le rythme des actes. Elle se veut à la fois traditionnelle et réarrangée pour accompagner les mouvements. Les comédiens et musiciens, par leurs bruitages et musiques propres, déterminent un second rôle : celui d’orchestrer la trame de leur oeuvre. Les sonorités n’apparaissent donc pas simultanément; des cris et des bruits portés par certains des acteurs paraissent hasardeux mais structurent les actes de l’histoire. Les silences et la musique s’alternant, l’organisation du son se complète et formule l’étrangeté de la production.

On est alors transporté entre chants arabes et musique traditionnelle, secoué par d’excentriques bruits et finalement pénétré par des mélodies cadencées. Le jeu de lumière nous appréhende dans le mysticisme de cet univers, il nous prend à la gorge puis, nous laisse convaincre par son caractère insolite et harmonieux : la magie opère.

Retour à l’origine

Par BLAISON Clémentine et BRAUD Antoine
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Illustration par BLAISON Clémentine et BRAUD Antoine

Issu des traditions marocaines, ce spectacle nous transmet une vieille histoire racontée différemment, de façon plus moderne.

Les acrobaties réalisées majoritairement par des hommes font hommage aux rituels ancestraux de ce pays qui nous charmera aussi par les musiques et chants soufis joués directement sur scène.

Dès les premières minutes nous comprenons que la notion de maternité est un des éléments principaux. Une des deux seules femmes de la troupe fait son entrée, enceinte, puis réapparait à la fin de la pièce avec le ventre plat.

Lorsqu’elle apparaît au début, cette femme est seule sur le plateau mis à part la présence des musiciens. Autour d’elle plusieurs gros sacs sont posés par terre, dans le noir ; quelques silhouettes d’hommes apparaissent mais très rapidement, comme un cauchemar. Puis tout au long du spectacle nous allons découvrir finalement la présence d’une dizaine de personnes, qui seront présentes jusqu’à la fin du spectacle, de plus en plus visiblement. Et ces hommes-là, au début séparés les uns des autres, se retrouvent dans un même grand sac pour le final, comme un retour à l’origine de leur existence : le ventre.

Cette notion d’aller-retour est aussi très bien illustrée par l’histoire et la chorégraphie en elle-même. En effet, grâce aux roues, aux acrobaties et autres formes de représentations physiques, ces vas et viens reviennent sans cesse : ils sont le fil conducteur de ce conte.

Ce lien est d’ailleurs reproduit matériellement à l’aide de toutes sortes d’objets tels que des fils, des câbles, des cordes etc. Symboliquement, il est le cordon ombilical reliant la mère à ses enfants.

Tous ces fils sont la plupart du temps positionnés verticalement, de telle sorte qu’ils relient le Ciel et la Terre, et rappellent par la même occasion l’ascension du saint racontée dans ce mythe.

Toutes ces notions sont bien sur mises en valeur grâce à un élément important d’une chorégraphie : la lumière.

Les jeux de luminosité sont importants car ils permettent d’avoir une vision différente du décor et des personnages selon leurs intensités et leurs positionnements. Le metteur en scène d’Azimut a décidé d’utiliser deux types d’éclairage différents : une lampe de poche et des projecteurs. La lampe de poche utilisée majoritairement par la femme enceinte créée des effets d’optique ainsi que l’aveuglement des spectateurs pour permettre aux acrobates de changer de pyramides de manière « magique ».

Quant aux projecteurs, leurs placements latéraux donnent une autre dimension à l’espace occupé par les personnages, ils permettent de créer la vision de silhouettes pour changer du 3D habituel, l’effet 2D permet de nous duper en nous faisant croire à la disparition du sol et à des acrobaties dans le vide.

Azimut a donc été créée à partir d’idées essentielles permettant de réécrire cette histoire de manière plus contemporaine.

Tags: Théâtre

30 décembre 2013    Non classé   Théâtre

Publié par d.gouard

Le Cabaret New Burlesque

Compte-rendu du spectacle présenté au Grand T en octobre 2013 (par un groupe d’étudiants de A1)

L’aventure entre un metteur en scène talentueux et une conceptrice déjantée

par Iris Rué, Pauline Bernard, Ophélie Brard, Charlottre Quesnel, Camille Théou.

Illustration par Iris Rué, Pauline Bernard, Ophélie Brard, Charlottre Quesnel, Camille Théou

Illustration par Iris Rué, Pauline Bernard, Ophélie Brard, Charlottre Quesnel, Camille Théou

Le Cabaret New Burlesque, un spectacle décalé, humoristique, chic, provocant et sauvage, a été conçu par Kitty Hartl en association avec Pierrick Sorin. L’Autrichienne Kitty Hartl est la conceptrice de cette troupe incroyable du Cabaret New Burlesque.  Auparavant programmatrice au Lieu Unique à Nantes, elle a travaillée à de nombreuses reprises en France. C’est ainsi qu’elle rencontra Pierrick Sorin artiste vidéaste Nantais. Célèbre pour ses travaux vidéo, notamment des œuvres autobiographiques travaillant sur sa propre image, il exposa au Lieu Unique à Nantes mais également au Château des Ducs de Bretagne. Par ses petits « théâtre optiques », Pierrick Sorin aime le détournement, la dérision, et l’ironie sur la société et la vie quotidienne. Ses dispositifs visuels sont souvent provocants et invoquent le comique ludique. En 2003, Kitty Hartl partit à la recherche d’artistes déjantés et découvrit le New Burlesque. Elle regroupa cinq numéros préexistants pour en créer une troupe permanente : ainsi naquit le Cabaret New Burlesque. Cette troupe vit le jour à Nantes, ville d’attache, en 2004. Les performeurs furent renommés en 2010 dans le film de Mathieu Amalric, Tournée, film qui reçut à Cannes le prix de la Mise en scène. Kitty Hartl n’est pas le metteur en scène du spectacle car chaque artiste est le propre metteur en scène de son numéro. Cependant la conceptrice met en lien ces numéros pluridisciplinaires sous une présentation scénique burlesque et artistique. Afin de créer ce spectacle ; Kitty Hartl s’est donc associée à Pierrick Sorin, dans le but d’amener au cabaret moderne une touche artistique et contemporaine. L’utilisation de vidéos et d’images animées  permet la création du spectacle en temps réel. Pierrick Sorin, maître du théâtre optique apporte un élément de création au spectacle. Les artistes participent à la mise en place du dispositif et se mettent en scène devant la caméra. Ce mécanisme optique incite le spectateur à réfléchir sur la conception des décors. Ainsi, l’association de Pierrick Sorin et Kitty Hartl permit la conception d’un spectacle  mêlant aussi bien la musique, le corps humain que l’art visuel, ayant pour résultat une véritable création artistique.

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