Blog des enseignements en culture générale de L’Ecole de design de Nantes Atlantique

14 juin 2016    Théâtre

Publié par d.gouard

Le Faiseur

Compte-rendu de la pièce vue par les A1 en mars 2016 au Grand T

Deux Univers

Par Myriam BURGAUD, Audrey BROUSSE, Enora BULTING, Charlotte BLAY et Jason CHAPRON

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Le Faiseur est une pièce de théâtre d’Honoré de Balzac écrite en 1840, créée sous le titre Mercadet et mise en scène un an après sa mort, donc en 1851.

En 1957, Jean Vilar établit une nouvelle version sous le titre Le Faiseur, elle a été créée à la Comédie-Française le 3 avril 1931.

La version à laquelle nous avons assistée est mise en scène par Emmanuel Demarcy-Mota.

Honoré de Balzac est un écrivain français, mais aussi romancier, critique d’art, critique littéraire, journaliste et imprimeur. Il est né en 1799 et est mort à l’âge de 51 ans en 1850.

Il a écrit une œuvre importante pour la littérature française appelée La Comédie humaine. Elle réunit plus de quatre-vingt-dix romans et nouvelles parus de 1829 à 1855.

Balzac n’était pas un auteur de théâtre, et sur les sept pièces qu’il a écrites, seule Le Faiseur a eu du succès auprès du public. On trouve une part autobiographique dans cette dernière.

En effet Balzac, tout comme Mercadet, le personnage principal de la pièce, a passé la majorité de sa vie endetté pour cause de mauvais investissements qui l’ont mené à emprunter énormément, et à devoir fuir ses créanciers. D’ailleurs, il créera un livre à ce sujet s’intitulant : L’art de payer ses dettes et de satisfaire ses créanciers sans débourser un sou.

Emmanuel Demarcy-Mota est né le 19 juin 1970 à Neuilly-sur-Seine. Il est le metteur en scène de la pièce Le Faiseur à laquelle nous avons assistée. Il est aussi acteur et dramaturge.

Il présente généralement un théâtre assez contemporain : comme lorsqu’il travaille sur la pièce Le Faiseur ou encore quand il monte la pièce Rhinocéros de Ionesco. Mais ses inspirations ne sont pas qu’actuelles, puisqu’il s’intéresse aussi, entre autres, à Shakespeare.

Il commence à mettre en scène des pièces vers 1980. Ainsi, aujourd’hui, il travaille avec une équipe déjà constituée, comme le scénographe Yves Collet.

On remarque alors chez Emmanuel Demarcy-Mota un style commun dans ses pièces. Par exemple, on retrouve une scénographie constituée de plateaux qui bougent, de décors et de fonds sombres, ainsi que des costumes contemporains. De plus, dans ces mises en scènes, on retrouve plusieurs thématiques récurrentes comme le thème de l’argent, des finances et du capitalisme, mais aussi le mensonge. Ces thématiques apportent l’idée d’équilibre, autant financier que physique.

Le Faiseur, un texte qui paye

Par Marion CHOLLAT-NAMY, Tassia KONSTANTINIDIS, Félix GITTON, Théo DUCROUX, Benjamin GARNIER et Victor SALINIER

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« L’art de payer ses dettes est de satisfaire ses créanciers sans débourser un sou» , 1827.

Cette phrase d’Honoré de Balzac résume à elle seule la philosophie du personnage principal de la pièce: Mercadet. Mercadet c’est avant tout un spéculateur amoureux de l’argent. Pourtant, nous sommes loin de l’Avare de Molière. Là où le vieil homme conserve avidement ses économies, le héros balzacien nous livre une apologie de l’endettement, la dépense et la spéculation. Abandonné, des années de cela, par son collaborateur, Godeau, poursuivi par ses créanciers, il multiplie les astuces pour tromper ses débiteurs, s’engage à perte dans des entreprises fantasques… tout en maintenant le mirage d’une richesse qu’il ne possède pas. A son idéologie matérialiste s’oppose celle de sa fille. Dénuée de beauté mais talentueuse peintre sur porcelaine, elle croit fermement à l’amour comme but dans la vie. Animée par ces forts sentiments, elle rêve d’un mariage avec un jeune homme sans le sou, Minard. Malheureusement pour elle, son père a d’autres projets: dans l’espoir de s’enrichir et d’échapper aux dettes, il souhaite la marier à un riche prétendant: Monsieur de la Brive. Ce dernier se révèle être encore plus endetté que Mercadet. Les débiteurs se montrent de plus en plus menaçants. Seule l’intervention de Minard, que l’on découvre être le fils légitime de Godeau et donc détenteur d’une grande richesse, permet le sauvetage de la famille. Il joue un rôle de deus ex machina, un élément qui arrive par surprise et dénoue l’intrigue, caractéristique de la comédie classique.

La pièce initialement intitulée Mercadet, s’est vue renommée pour devenir Le faiseur. Plus ambigu, le terme « faiseur » évoque à la fois les individus ayant par passion le goût des passe-temps, les amuseurs publics, les personnes se livrant à un trafic d’argent pour le compte d’autres, et surtout, dans un français vieilli, les hommes d’affaires malhonnêtes qui s’adonnent à des affaires louches.

Dans la mise en scène d’Emmanuel Demarcy-Mota, le texte de Balzac, entrecoupé de diverses reprises de succès musicaux des années 1970, est élagué par rapport à sa version initiale de 1840. Le résultat est  moderne, le rythme soutenu, le langage courant. La pièce contraste avec la tradition du théâtre classique et rappel le les comédies de Boulevard. On y retrouve des archétypes, des thèmes coutumiers à Balzac : un tissu familial et social régit par le mensonge, une écrasante figure paternelle, une enfance qui s’éloigne, un adulte en devenir, la naissance de l’amour.

Faites riche, vous paraîtrez innocent[1]

Par Hermeline DUCHEMIN, Amaïa CHARLES, Léa DUBOIS, Charlotte DUNET, Chloé VERON et Clara JOUAULT

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Le Faiseur est une pièce de théâtre satirique qui traite du sujet de l’endettement. Malgré plus de cent ans d’écart avec le texte d’origine, elle est restée actuelle et permet à un nouveau public de s’y identifier.

A travers des gestuelles et des comportements exagérés, les artistes offrent une caricature de leurs personnages, comme la femme de Mercadet apparaissant ivre au début de la pièce. Cette distanciation des comédiens avec leurs personnages sert de moquerie à l’égard de ceux-ci et envers la société. Tout au long de l’histoire, on découvre des personnages de plus en plus excentriques, courant, sautant et glissant sur l’espace scénique. Ils jouent avec, ce qui renforce l’aspect burlesque souhaité par Balzac. Seul Mercadet, le protagoniste, contraste avec les autres personnages à travers un jeu calme, une diction détachée et un ton prétentieux, ce qui le met en valeur.

Certains gestes et mimiques annoncent une perturbation dans l’histoire : par exemple Justin enfile ses gants noirs en amont d’une tromperie vis-à-vis des créanciers. Ces éléments permettent de faire avancer l’histoire, composée de tumultueuses péripéties donnant un aspect comique à la pièce. Les chansons en anglais, en plus de marquer les actes, servent de pauses dans les déplacements et les dialogues des comédiens, qui sont composés de répliques dynamiques de par les nombreuses stichomythies et tirades. Les personnages, comme Justin ou la comédienne au début de la pièce, font souvent appel aux apartés pour inclure le public dans la pièce en cassant le quatrième mur. Mercadet, lui, se parle à lui-même en se mettant face au public pour nous inclure dans sa réflexion ou ses mensonges. Cela montre à quel point la signification du texte au théâtre, et l’interprétation que l’on en fait, sont déterminées par l’orientation du regard et la position des comédiens.

Le jeu des comédiens est contraint par la scène mobile, qu’ils exploitent cependant intelligemment : ils créent du mouvement ou nous révèlent leurs rapports hiérarchiques en se positionnant en haut ou en bas des plans. Les comédiens n’hésitent pas à s’engager de manière osée, en jouant des scènes de séduction à l’aide de la nudité et de fougueux baisers. Ces apports modernes sont révélateurs d’un parti pris du metteur en scène, puisque celui-ci désire que le spectateur s’identifie à ce qu’il voit. Le jeu authentique du personnage de Mercadet permet, lui, de faire le lien entre Le Faiseur de l’époque et Le Faiseur d’aujourd’hui.

[1] Citation d’Hervé Bazin dans Un feu dévore un autre feu, 1980.

Un décor en or

Par Marion BERNARDI, Thimothée CARON-BERNIER, Juline VETTIER, Louise VANHEEGHE, Johanne THUIA et Flavie SIMON-BARBOUX.

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Le dispositif scénique se compose de trois panneaux de bois modulables qui s’inclinent de haut en bas et de bas en haut, comme les mouvements de la bourse et la richesse de Mercadet qui vacille. Ils suggèrent des espaces différents, forment des cloisons, sous-sols et pièces d’appartement. La hauteur et les pentes varient, le sol est mouvant. Cela implique des exploits de la part des comédiens qui doivent faire preuve d’agilité pour tenir en équilibre. Ces contraintes servent à la narration. Les personnages en difficulté sur un plan incliné le sont aussi dans l’histoire. Métaphoriquement, les personnages sont mal à l’aise. En changeant de positions, les modules créent des contrastes entre les différents personnages, certains sont alors mis en avant en étant positionnés plus haut que les autres. Les modules ont un effet doré, comme des lingots, ce qui joue avec la notion d’argent au cœur de la pièce. Cette installation est ce que l’on retient du spectacle, ce qui nous paraît le plus marquant, le plus évident. En effet, cela change des décors verticaux que l’on a l’habitude de voir au théâtre, et provoque en nous un effet de surprise lorsqu’on les a vus bouger pour la première fois. Ce dispositif scénique est donc pour nous représentatif du spectacle, car il crée une idée d’équilibre et de déséquilibre, qui évoque le déséquilibre financier. Sur ces modules est disposé du mobilier d’intérieur simple. Au début, les meubles sont recouverts d’un drap blanc, pour symboliser une saisie de mobiliers par les huissiers. Cela nous plonge directement dans l’univers de la pièce. Ils nous permettent également de nous orienter en définissant les différents espaces de l’appartement (salle à manger, salon, réception de mariage…). Il n’y a pas beaucoup d’accessoires (bouteille de vin, club de golf, bouquet de fleurs…), et on retrouve un anachronisme avec la guitare électrique, étant donné que la pièce se situe en 1839. En ce qui concerne les costumes, les personnages sont habillés de vêtements contemporains qui contrastent avec le texte classique. Ce sont les costumes qui permettent d’actualiser la pièce, la modernisent. Cela montre que le sujet traité dans la pièce est aussi bien présent à notre époque qu’en 1839. Tous les hommes sont vêtus de costards, mais avec des coupes différentes. Cela permet d’exprimer la personnalité des personnages. Par exemple, un personnage excentrique est habillé en rouge, un costume voyant qui témoigne de sa personnalité. La femme de Mercadet a des belles robes, une perruque et change de tenue plusieurs fois. A travers cela, elle cherche à donner l’illusion d’être riche en étant bien habillée. La mise en scène est en adéquation avec la narration.

Comment moderniser le texte de Balzac en incluant des éléments du music-hall ?

Par Terry GIGUERE, Clémence DELIN, Alexandre GAY, Justine FRANCOIS et Pomme FRENTZEL

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Emmanuel Demarcy-Mota a utilisé beaucoup de musique dans sa mise en scène ce qui a tendance à transformer la pièce en une comédie musicale d’autant plus que ce sont les acteurs eux mêmes qui chantent.

Il utilise trois chansons durant toute la pièce : Money, Money, Money de ABBA, Money des Pink Floyd et The Man Who Sold The World de David Bowie. Il y a aussi une partie d’une chanson des Red Hot Chilli Peppers qui est jouée à la guitare par l’une des actrices.

Le sujet des ces trois chansons tourne autour du capitalisme, de l’argent et de l’importance qu’il a dans notre société. Ces thèmes appuient parfaitement le sujet de la pièce. Bien qu’elle date du XIXème siècle et que les chansons soient contemporaines, le propos n’en reste pas moins d’actualité. Les chansons permettent aux spectateurs de mieux s’identifier au discours tenu. Les musiques très rythmées amènent un côté dynamique et vivant à la pièce, en plus du jeu des acteurs.

Au delà d’un habillage sonore, ces musiques rythment la pièce et marquent la fin des actes. De plus, elles permettent au public de réfléchir sur l’histoire, elles sont comme des pauses divertissantes.

Au cours de cette pièce, nous avons pu constater l’existence de deux sortes de sources de lumière : une première qui provenait des différents spots, et l’autre qui émanait de l’écran.

La première présentait deux cas de figure : soit une lumière ciblée, qui attire l’attention du spectateur sur un élément précis, soit une lumière plus diffuse, permettant ainsi de généraliser l’atmosphère de la scène.

La lumière ciblée permet d’isoler un personnage dans sa situation de crise, mais aussi de créer deux groupes distincts en fonction de leur position par rapport à l’action.

L’ambiance pouvait être plus froide grâce aux flux de lumière bleue, qui rendaient la scène plus tendue. Nous avons aussi pu remarquer une source de lumière frontale provenant du dos des personnages, accentuant la forme de leurs silhouettes et les laissant ainsi dans le noir. L’éblouissement provoquait alors chez le spectateur une sensation de tragique.

L’écran, en retrait, donnait de la profondeur à la scène lorsqu’il était allumé. Il s’allumait à chaque scène de tension, ce qui mettait en lumière les changements d’émotions. Il permettait ainsi de focaliser l’attention sur certains moments, en les rendant plus intenses, de marquer les rebondissements.

Au moment des changements de scène, la lumière se calquait sur la musique pour marquer la transition, ce qui nous fait alors rentrer dans la tête des personnages par une sorte de flash, qui aboutit à une pause, un arrêt sur image. L’on se sent transportés, influencés par l’importance que les personnages portent à l’argent.

SYNTHÈSE

Par Maylis ROLLAND, Briac LAFORGE, Lyse HEYMANS, Paul DUCROC et Julia Marine GAROFF

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Emmanuel Demarcy-Mota, metteur en scène, a choisi de rendre plus contemporaine la pièce de théâtre d’Honoré de Balzac de 1840. Il a imaginé une scène qui s’incline de haut en bas en référence à la montée et la descente du cours de la bourse. Les costumes sont aussi garants de modernité : le costume gris du personnage principal ressemble à celui porté par les traders et les vêtements haute couture de l’épouse font référence à la bourgeoisie actuelle. Enfin, jouer des chansons du XXème et XXIème siècle entre certaines scènes permet de dynamiser la pièce et de faire des pauses entre les dialogues riches de mots.

Cette mise en scène traduit une certaine singularité. Son inclinaison complique le jeu des acteurs. De plus, si ceux-ci sont dans une situation inconfortable par exemple, la scène est inclinée. En plus de la scène, les costumes des acteurs sont en contradiction avec l’époque d’origine de la pièce de Balzac. Ces chansons contemporaines permettent une mise en scène particulière, presqu’à la manière d’une comédie musicale. Ces chansons, comme celles du groupe ABBA ou NIRVANA aussi sont en contradiction avec l’époque d’écriture de la pièce.

En 1840, c’est un temps où le chômage est à son apogée. Les conditions de travail et l’écart de niveaux de vie entre les populations se détériore de jour en jour, et ce jusqu’à la Seconde République. La mise en scène modernisée par Demarcy-Mota rentre dans le contexte actuel. En effet, le texte du XIXème est transposable à aujourd’hui : la dette et l’argent rythment notre société capitaliste, menant directement à des problèmes sociaux.

Enfin, nous pouvons mettre en lien la pièce avec d’autres œuvres artistiques.  Premièrement on peut la comparer avec « Wall Street », un film d’Olivier Stone sorti en 1987. Le domaine de la finance et ses dérives y sont exprimés. Le scénariste nous plonge dans le monde corrompu et effréné de la Bourse Américaine. Les deux œuvres font toutes deux allusion au capitalisme par le biais d’un « leader », homme d’affaire de caractère. Dans un autre domaine, nous pouvons nous intéresser à l’œuvre musicale des Pink Floyd « Money » ; d’ailleurs interprétée dans la pièce. Cette chanson dénonce l’argent comme étant malsain, en prenant pour exemple « le rêve américain », finalement devenant « le cauchemar américain ».  Nous pouvons également comparer la pièce avec l’art d’Andy Warhol, qui se plaisait d’ailleurs à dire que : « Gagner de l’argent est un art, et faire de bonnes affaires est le plus grand des arts ».

Tags: Théâtre

8 mai 2016    Théâtre

Publié par d.gouard

The Roots

Compte-rendu du spectacle vu par les étudiants de A1 en février 2016 au Grand T

Kader Attou, chorégraphe d’émotion…

Par Jérémy DREAN, Teddy DETOMA, Manon LEVERRIER, Valentin TOURNEREAU, Pierre BARDON

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En 1984, alors qu’il n’avait que 10 ans, Kader Attou découvre le hip hop avec l’émission télé « H.I.P.H.O.P ». S’en est suivi une transition l’année 1992, lors d’une rencontre d’enfants réfugiés à Zagreb : « Nous étions là-bas pour donner des cours, animer des ateliers et nous en avons finalement fait un spectacle, Kelkemo, un témoignage ». Ce loisir c’est par la suite transformé en véritable projet de vie.

En soi, The Roots n’est pas un spectacle qui traite des racines identitaires de la danse hip hop mais une pièce qui cherche à interroger ce mouvement. Il s’agit d’un bilan des vingt ans de danse de l’artiste, une sorte d’autoévaluation.

Kader cherche à créer un dialogue avec le langage du corps. Il traite ceci comme une « danse humaniste ». Il n’impose pas de mouvement mais au contraire adapte son spectacle en fonction de ce que sont ses danseurs.

Kader sait mieux chorégraphier les hommes que les femmes en hip hop. Il cita : « J’ai toujours travaillé avec des danseuses, mais rarement dans l’esthétique hip hop. Pendant longtemps, les danseuses ont dû s’imposer dans cet univers très masculin reposant beaucoup sur la performance, symbole de virilité. », d’où la présence unique d’homme dans The Roots, tous spécialisés dans cet univers Hip Hop.

Depuis Symfonia, son dernier spectacle, Kader est véritablement dans un processus de pure mise en scène. Il a donc choisi de ne pas jouer dans sa représentation car la perception sur scène et en gradin est très différente : « Avant j’étais en mouvement avec les danseurs, je créais de l’intérieur. Danser, j’en ai envie, toujours. Mais je suis tellement touché par mes danseurs vus des gradins (…) On ne voit pas la même chose lorsque l’on est avec eux sur scène. Je suis, jour après jour, émerveillé, surpris, bouleversé par ce qu’ils apportent. »

The Roots, voyage dans le temps et les cultures

Par Clémence Russeil, Laurine Voisin, Ophélie Nollet, Zoé Oberlé, Clémentine Peyron et Mélys Pottier

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« The Roots » est une immersion dans le monde chorégraphique et acrobatique du « hip-hop ».
C’est un questionnement sur la danse qui nous est présenté, à travers la sensibilité du chorégraphe et peut prendre parfois des airs d’introspection. Il amorce plusieurs questions simples : qu’est ce que le hip-hop, comment est né le hip-hop ? Quelle est son évolution ?

Nous avons pu constater que l’idée d’une chronologie et de la logique n’est pas évidente au premier abord. En effet, l’histoire du spectacle peut être interprétée de plusieurs façons : chaque spectateur se l’approprie en fonction de ses expériences, de son vécu, de son histoire personnelle. Au lever de rideau, on voit un danseur seul dans un fauteuil, dans l’ombre se cachent le reste des danseurs. Le sujet de l’histoire reste vague: l’un pourrait penser que tout le reste du spectacle représente le rêve de ce personnage, d’autres diront que c’est plutôt l’histoire du hip-hop… Mais tous resteront d’accord sur le fait, que celle-ci parle du hip-hop.

Cependant, nous avons trouvé que ce spectacle s’engage dans une réelle interaction entre les danseurs et leurs influences culturelles qui, en somme, ont données naissance au hip hop. Kader Attou, nous fait voyager à travers le monde grâce à la diversité. Cette diversité est montrée aux spectateurs par la façon de danser des personnages et les mouvements qui leurs sont associés. Car, en effet, la danse est un langage physique et esthétique capable de traduire une grande émotion. La présence de la danse contemporaine apporte aussi une dimension abstraite, ce qui pousse le spectateur à penser, réfléchir, rêver. Chaque danseur garde une identité propre à lui-même, son propre langage corporel, même quand il ne danse pas seul, ils conservent leur individualité grâce à leur style. Leur corps est leur outil de langage et raconte l’histoire de leur danse. Ceux qui dansent sont racontés et se racontent dans une narration poétique et rythmée par de nouvelles influences et de nouvelles façons de s’exprimer.

C’est aussi un voyage sonore, effectivement nous pouvons découvrir dans le spectacle des styles de musique très variés, ceux-ci ne sont pas forcement généralement associé au hip-hop mais qui ont participé à sa construction tout autant que les mouvements de danse.

Pour conclure, ce spectacle laisse, tout de même, une liberté de lecture et la possibilité au spectateur de se l’approprier. C’est également un moyen d’en apprendre plus sur le hip-hop de façon originale.

Le mouvement au service du souvenir

Par Lucie Redt, Capucine Pennec, Amélie Péron, Fanny Maillard et Julien Cougnaud

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Soundousse Marongiu Le spectacle The Roots est une invitation à découvrir l’histoire des origines du hip-hop : à travers une évolution de mouvement, les danseurs deviennent peu à peu les interprètes de leur art. La performance transporte le spectateur dans un autre monde, un univers qui concilie la diversité des courants de la danse, le métissage des influences et la mixité des codes. La troupe évolue dans une gestuelle mettant en valeur la cohésion du groupe mais également l’individualité et la singularité de chacun. En effet chaque danseur présente un solo, dévoilant ainsi son style et son univers propre. La troupe raconte une histoire qui nous fait voyager dans le monde de la mémoire et du rêve grâce aux mimes et à un langage corporel spécifique. Chaque passage est mis en parallèle, en interaction ou en confrontation avec le mouvement des autres membres du groupe. Pour interagir avec les spectateurs, les danseurs n’usent pas seulement de leurs mouvements : les expressions de visage révèlent une tension qui unit le groupe et la force de leurs regards dépeint tantôt rage, tristesse ou malice. La puissance est le maître mot traduisant l’interprétation : elle est présente tant dans leur expressivité, dans leur gestuelle, que dans la physionomie des danseurs. Un court instant, une scène se démarque des autres par sa théâtralité : on y décèle chez les danseurs un jeu d’acteur presque burlesque, mêlant onomatopées et comique de geste.

Les déplacements conduisent vers différents modèles d’organisation variant du solo au quatuor. The Roots nous révèle une danse contrastée de jeux de rythme : à la fois saccadé et lié ; à la frontière entre vitesse et retenue, et alliant force et délicatesse. Chaque geste immerge le spectateur dans le monde des réminiscences, tel un arrêt sur image. Ainsi, comme l’œil du spectateur qui se balade sur l’espace scénique, la chorégraphie illustre par les allées et venues des danseurs et le mélange désordonné des styles, les parcelles de nos souvenirs qui nous reviennent en flash back.

Ainsi, The Roots est une ode à l’histoire du hip hop. La mise en scène poétique alliée à la force des expressions corporelles créent un pont entre les mémoires du mouvement et sa réalité. On retrace alors l’évolution du style hip hop, de ces racines à nos jours, à travers une troupe aux origines multiculturelles.

The Roots : Costumes et décors, entre simplicité et primordialité

Par Gaëtan CHAUDET, Alexandre COMPAGNIE, Clara CHANTELOUP, Thomas GAUTIER, Emma MELKI CAJGFINGER et Agathe LERAY.

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Le décor est planté avant même l’arrivée des danseurs. Un fauteuil bancal, un vinyle crépitant sur un tourne-disque évoquant des souvenirs de jeunesse. Ce lieu de pensée est en réalité un élément de transition qui permet aux danseurs de passer d’un chapitre à un  autre. Au fil de la représentation s’accumulent des mobiliers tels qu’une table, trois chaises, un canapé et une table basse (en guise de trampoline). Ces meubles forment un univers quotidien et servent de supports pour les figures des danseurs, un rappel au cirque.  Le décor est en mouvement et devient accessoire pour les danseurs. Tous les composants sont en harmonie et partagent la même texture et la même teinte.

Le sol aussi a une grande importance dans le décor, les graphismes peints rappellent les traces de pas des danseurs sur le tapis de danse. L’écran positionné au second plan permet une harmonie complète avec le reste de la scène.  Le tout forme un univers épuré et minimaliste mais reste imposant. Finalement le décor semble épouser les mouvements des danseurs. Ce mobilier bancal comme la vie est comme autant d’obstacles à surmonter.

Le costume des danseurs, quant à lui, est seulement constitué d’un complet : chemise, veste, pantalon. Il est quasiment identique pour tous les personnages, exception faite de la couleur qui se décline en une palette de couleurs assez ternes : marron, beige, gris ou blanc. Cette tenue ne change pas tout au long du spectacle, mais se développe : les danseurs font tomber la veste pour certaines scènes. C’est un costume inhabituel pour ce genre de représentation où la liberté de mouvements est une condition sine qua non. Cependant, il n’entrave pas la gestuelle et les acrobaties des performeurs. Comme le mobilier, les costumes sont plus qu’un accessoire : les danseurs interagissent avec, les attrapent, les tirent, les font voler, créant un mouvement qui prolonge celui du corps.  D’autre part, ils dénotent plutôt face au style de danse pratiqué : le hip hop et le break dance. Seules les chaussures se rapprochent un peu plus de l’univers « Hip hop » comme on a l’habitude de le voir : les danseurs arborent des baskets, toutefois assez sobres. Plusieurs danseurs portant la même paire, il est possible que celles-ci soient choisies en fonction de leurs caractéristiques (adhérence, semelle…) pour correspondre au mieux au style de danse de chaque danseur. Enfin, cette tenue s’accorde au mobilier : ils définissent ensemble une harmonie, tout en présentant une époque indéfinie.

Les étincelles ondulantes

Par Jules Lerouge, Alexis Séchoir, Milan Toupard, Susie Edde et Lewis Dingley

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La lumière et le son sont des éléments très importants dans le monde du théâtre et de sa représentation. Ces deux composants s’accompagnent souvent et permettent de dévoiler d’une part, la présence sur scène et d’autre part, d’orienter le regard, l’attention. Nous allons développer ces deux aspects à travers la pièce à laquelle nous avons assisté : The Roots.

Tout d’abord, intéressons-nous à la lumière, bien qu’elle soit fixe et plutôt homogène la plupart du temps (éclatée sur toute la scène), elle souligne l’importance de certains aspects scéniques/ chorégraphiques. En effet, par exemple la première scène où le faisceau lumineux nous dévoile un homme assis dans un fauteuil en train de regarder un vinyle tourner. C’est également le cas lors du numéro de claquettes, l’éclairage met en valeur le danseur et permet de doubler son identité grâce à l’ombre plaquée au second plan. De plus la lumière n’est pas toujours répartie en un point mais est plusieurs fois scindée en deux cercles permettant d’opposer un chœur et un danseur seul (ce qui renforce l’idée de chorégraphie). La lumière permet aussi d’amener une ambiance qui aide les spectateurs à comprendre l’atmosphère et les rôles joués par les acteurs. Pour finir, les danseurs sur scène sont souvent agités ce qui explique le fait que l’éclairage soit statique pour éviter les confusions et apprécier la fluidité des mouvements.

Mais la lumière ne compose pas seule, elle joue en cohésion avec un autre élément fort de ce spectacle : le son. Tableau après tableau, sur des rythmes aux allures de hip hop et d’électro, des airs d’accordéon, des refrains algériens, brésiliens ou encore les œuvres classiques de Brahms, enlacent le corps des artistes du début jusqu’à la fin pour nous embarquer dans un univers onirique fait de personnes qui dansent en totale cohésion. The Roots propose une danse libre, en accord avec les sons et la lumière. L’ensemble de la musique, des sons et des bruits se confondent et se morfondent tout au long de la représentation. Les moments silencieux ne sont que des moments de transition. La musique avait un volume presque oppressant par moment voir assourdissant. La mélodie était très rythmée et des basses puissantes marquaient les temps. Nous avons pu relever quelques bruits naturels, notamment des bruits de pas et de la ville. De plus des sons de cloches se font entendre à un certain moment, nous amenant l’idée du temps qui passe.

The Roots, les racines de la danse représentées par une tapisserie de rythmes

Par Elise CUGNART, Enzo LEMASSON, Mathis JAGOREL, Mehdi KAOUKA, Fabien LABARBE-DESVIGNES

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Si l’on devait résumer le spectacle The Roots en un seul et unique mot, ce serait « rythmé », en effet le rythme est omniprésent dans ce spectacle de danse hip-hop. Il prend tout d’abord place avec les danseurs qui, de part leurs origines et métissages divers, racontent chacun un bout de son histoire en utilisant des danses, des mouvements et donc des rythmes différents. On retrouve le rythme dans les costumes qui, bien que quasi-similaires, se différencient tout du long de la pièce. Chacun des danseurs porte le sien de manière différente et les vestes sont enlevées puis remises, les chemises rentrées puis sorties, ouvertes puis fermées. Cela n’est pas dû au hasard et donne une dynamique à quelque chose qui aurait pu n’être que banal.

Le rythme est présent de manière encore plus évidente à travers la musique. On retrouve des musiques de variété française ainsi que des musiques du monde, mais aussi des sons africains, orientaux ou bien brésiliens. Le rythme de la musique s’adapte aux différentes danses telles que le break, le toprock, le dancehall, ainsi que les claquettes et un peu de jazz. Le résultat est un spectacle tissé de rythmes et chorégraphies différents. Lentes, rapides, courtes ou longues, cette tapisserie de rythmes nous emmène à travers des univers divers.

Enfin le rythme est présent dans la mise en scène, avec un spectacle qu’on pourrait découper en actes plus ou moins longs. Les danseurs se mêlent en chœurs, en trios, en duos et en solos, ce qui sert à créer un nouveau rythme en plus de ceux déjà présents, chacun des danseurs se retrouve notamment une fois en solo pour montrer les différentes spécialités qui l’anime. Chacune des chorégraphies s’entremêle et donne un nouveau rythme au spectacle qui nous emporte et nous fait voyager. Pour terminer la mise en scène compte en son corps la présence d’un mobilier mouvant (une table trampoline, des canapés bancals et une lampe de salon) qui se déplace lentement en parfaite opposition avec la mouvance des danseurs qui s’amusent à jouer avec ce dernier. Ils effectuent des acrobaties aériennes qui amènent leur propre rythme à la pièce. Un vinyle vient aussi structurer la pièce en différents tableaux.

Le terme « rythmé » nous paraît alors des plus adéquats pour définir le si beau spectacle que Kader Attou et sa troupe ACCRORAP ont pu nous offrir durant The Roots. Nous avons su apprécier le travail fait par Kader Attou pour nous faire voyager dans son univers mêlant force, équilibre et émotion tout en étant un clin d’œil à ses origines et son parcours (danse et cirque).The Roots n’est finalement qu’une tapisserie de rythmes représentant avec poésie et émotions les racines et diverses évolutions de la danse hip-hop.

Tags: Théâtre

8 mai 2016    Théâtre

Publié par d.gouard

Cinq Visages pour Camille Brunelle

Compte-rendu du spectacle vu par les étudiants de A1 en janvier 2016

Deux visages pour Camille Brunelle

Par Audrey POILANE, Pierre HELIOU, Naël HANRAS, Killian JACQ et Lauréane ESCUDIER

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La troupe « Cinq Visages pour Camille Brunelle»  nous a fait l’honneur de venir en France durant l’hiver 2016 ; son auteur, Guillaume Corbeil, est un écrivain de 36 ans né à Coteau-station en 1980. Ce jeune Canadien n’a pas fait de nombreux textes dans sa carrière, toutefois, il détient aujourd’hui un grand nombre de prix pour ses textes remplis de spontanéité et d’audace.

Avec « Pleurer comme dans les films» , paru chez Leméac en 2009 Guillaume Corbeil signe son premier roman à l’imaginaire foisonnant et débridé, puis continue son travail avec une biographie du metteur en scène André Brassard en 2010.

La pièce de théâtre « Cinq Visages pour Camille Brunelle»  a été écrite entre 2012 et 2013 afin de critiquer une société « médiatisée»  qu’est la nôtre. Elle est composée en cinq actes, dont chacun montre le point de vue d’un personnage présent sur la scène.

Sans jamais mentionner de réseaux sociaux, nous comprenons de quoi ils parlent, tout d’abord la pièce est racontée à la manière des profils Facebook, en mettant en avant la mention « J’AIME» , et ensuite l’excessive réalité des photos prises au cours de soirées qui reflètent bien la génération actuelle.

Cette pièce fut dans un premier temps représentée dans une école de manière totalement improvisée, puis dans un second temps mise en scène par Claude Poissant à sa demande, ce qui est peu courant.

Claude Poissant est né en 1995 à Montréal, il est très connu du public canadien car il est avant tout fondateur de la troupe de théâtre PAP (Petit À Petit), crée en 1978, fortement orientée vers la dramaturgie contemporaine. Il est aujourd’hui directeur artistique du Théâtre Denise-Pelletier. Il a aussi consacré une partie de sa carrière au cinéma en interprétant quatre rôles d’acteurs et un scénariste.

Son travail porte généralement un fort intérêt à l’outil principal d’une pièce de théâtre : la parole. Nous la retrouvons dans « Cinq Visages pour Camille Brunelle»  mais aussi « The Dragonfly of Chicoutimi»  de Larry Tremblay (2011) ou encore « Tristesse animal noir»  de Anji Hiling. Dans cette pièce, Claude Poissant utilise également la projection d’images afin d’animer les décors, le tout dans une ambiance sombre, tout comme le jeu des acteurs, qui se trouvent face à nous.

Nous pouvons clore ce chapitre avec la métaphore de Guillaume Corbeil qui résume bien ce qu’il veut démontrer : »  Nous sommes tous avalés par la bête, les uns après les autres. Nous avons beau tout faire pour y échapper, ses tentacules s’enroulent à notre jambe et nous tirent vers sa gueule grande ouverte ; chaque instant et chaque chose sont dévorés et digérés. Dans le ventre du monstre, nous sommes des acteurs qui tentons tant bien que mal de définir notre rôle, de nous mettre en scène du mieux possible pour être saisis tel que nous croyons ou voulons être – ou voulons croire que nous sommes. « 

Mentons-nous à nous-mêmes ?

Par Zélie GUILLARD, Coralie HAEGEMAN, Laurine HERMOUET, Ninon MANCIAUX, Philippine MASUREL

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5 actes nous présentent 5 personnages différents mais ordinaires, contemporains et universels. Ils se retrouvent sur scène en nous énumérant anaphoriquement de nombreuses phrases banales. Nous identifions des paroles inspirées d’une forme de langage retrouvé sur les réseaux sociaux dans un univers compétitif (ex: «J’aime» ; «J’ai vu» ; «J’ai lu» etc…).

Dans le premier acte nous découvrons les personnages à travers leur portait: leur âge, leur sexe, la couleur de leurs yeux, la taille, leurs goûts et leurs références culturelles. Un monologue vif mais sans dialogue nous plonge dans une analyse sociale tout en nous décrivant les personnages.

Nous pouvons dire qu’ils nous entraînent dans une compétition amicale accompagnée d’un langage familier à celui ou celle qui se fabriquera la meilleure image plaisante et enviable par autrui. Dans la première partie de la pièce, les personnages racontent leur soirée de manière artificielle, publique et positive. Cependant nous remarquons rapidement que les 5 personnages désignent globalement l’universel.

Dans la deuxième partie de la scène, ces personnages paraissent démunis face au temps, le temps est un point essentiel de la pièce, plus on avance plus le temps écoulé est long. En effet durant celle ci les 5 personnages se basent sur une soirée, où ils étaient quasiment tous présents. Ils nous la décrivent, ils nous commentent leurs photos défilant sur le mur derrière avec un rythme effréné.

Les cinq acteurs surexposent leur image, puis ils analysent le temps grâce à cette soirée »  déjà la semaine dernière, c’était déjà le mois dernier» , le temps passe pour soudainement se figer et laisser place à la vérité. Les personnages rompent progressivement l’image idyllique qu’ils renvoyaient et ils commencent à se dévoiler.

Nous découvrons que l’un se drogue, l’autre se prostitue, grâce à des paroles « trash»  et crues, amplifiées par les photos du décor. Les 5 personnages connaissent Camille Brunelle, une femme dont on ne connait pas les goûts, les références culturelles. Elle ne fait pas partie de la scène, mais du décor. Ils la mentionnent brièvement mais avec intensité, ils sont admiratifs mais antipathiques à son égard. Lors du dénouement un des personnages met fin à ses jours et les quatre autres personnages s’approprient sa personne en reprenant son identité présentée au début. Au fur et à mesure de la pièce on comprend la différence entre l’image qu’on veut transmettre et ce qu’on est vraiment, en particulier sur les réseaux sociaux. Nous discernons une superficialité et une fiction couronnée d’un besoin de validation extérieure, ainsi nous sommes plongés dans l’isolement et la douleur des personnages. Cette pièce peut être une réflexion sur l’identité, sur l’image que l’on renvoie et surtout celle que l’on souhaite ou que l’on pense renvoyer.

Un jeu contrasté

Par Manon VERCAMBRE, Charles GUEDON, Brandon GONDOUIN, Baptiste GIRONNET et Maëva HEMON.

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Si le jeu des comédiens parait limité dans cette pièce, il est en réalité très complexe et très déterminé. Des passages de paroles statiques et des passages chorégraphiés, très mouvementés, s’alternent et s’enchainent pour rendre la pièce dynamique et le rythme irrégulier et soutenu. Bien que les comédiens se déplacent peu sur la scène, que leurs mouvements soient moindres, que leur position soit souvent figée et que leur expression soit neutre, leur débit de parole très élevé capte l’attention du spectateur aussi bien que le ferait un sur-jeu. Ce débit est alimenté par une concurrence entre les personnages qui haussent le ton et le rythme des répliques. Les personnages se démarquent très peu les uns des autres de part leur jeu, mais plus par leurs propos. Ceux-ci ont une façon de jouer très similaire et semblent avoir une certaine unité du début jusqu’à la fin. Leur jeu sobre et leurs propos nombreux permettent au spectateur de s’identifier à une partie de la personnalité de chaque personnage.

Les comédiens ne semblent pas jouer réellement entre eux, et ne sont que rarement réunis, bien que toujours présents sur scène, formant régulièrement des groupes marquant la distinction entre ceux qui racontent et ceux qui découvrent l’histoire racontée. Ils semblent séparés comme si chacun était derrière son écran d’ordinateur. De plus, ils sont tournés vers le public et leurs répliques, construites de manière impersonnelle avec toujours les mêmes formules, ne se répondent que rarement. Les répliques s’enchainent très rapidement, ce qui crée un effet d’accumulation qui peut perdre le spectateur. On a même parfois l’impression d’assister à une énumération d’informations lues sur les réseaux sociaux. Les personnages sont presque toujours face au public et semblent s’y adresser plus qu’à leurs propres amis, avec lesquels ils semblent avoir un certain détachement. Cette distanciation entre les personnages est marquée dès le début de la pièce avec l’intégration du public, salué par les comédiens, puis remercié à la fin.

Si les comédiens ne jouent pas entre eux, ils jouent par contre avec l’ensemble du théâtre. Ils s’adressent au public, dansent et se déplacent de plus en plus énergiquement sur des transitions sonores, commentent les photos du décor, qui traduisent les expressions qui n’apparaissent pas sur leur visage, s’habillent avec les accessoires présents sur scène.

Leur jeu parait rempli de stéréotypes, parfois même à la limite de la caricature. Cependant, en y réfléchissant, il ne s’agit que d’un reflet de la réalité. En effet, cela illustre le fait que nous apportons plus d’importance à notre image qu’à nos amis. Le jeu est donc au service du propos, et par conséquent du moi: nous vivons dans un monde où le narcissisme est omniprésent.

Cinq visages scénographiques

Par Zoé ESPINASSE, Loélia RAPIN, Guillaume FERREIRA, Guillaume JEHANNO et Emilie-Marie GIOANNI.

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La pièce, en ce qui concerne le décor, les accessoires et les costumes, est scindée en 2 parties. Au départ la scène reflète les apparences des cinq protagonistes pour ensuite montrer leurs véritables personnalités et histoires.

Avant que les personnages entrent sur scène, le spectateur est face à une estrade recouverte d’un tapis de vêtements sur laquelle se trouvent cinq chaises en plastique transparent. Le « mur » de cette scène est composé d’écrans, qui diffuseront durant toute la pièce les photos privées ou publiques des personnages. Celui-ci pourrait s’apparenter au mur Facebook où défile la vie plus ou moins intime de ces amis – ce qui peut provoquer une certaine gêne, le spectateur devenant voyeur malgré lui. Les vêtements répartis au sol peuvent être le reflet des différentes personnalités que revêtent les protagonistes le long de la pièce. Ils sont à la fois accessoires, décor, costumes et acteurs. Quant aux tenues portées par les cinq trentenaires, elles sont simples, correspondent à la mode actuelle et à leur âge. Elles reflètent leurs personnalités : la plus féminine est vêtue d’une jupe et d’un haut rose, l’autre, plus « garçonne », porte un pantalon et ses cheveux attachés.

Dans la deuxième partie de la pièce la scène évolue. Chaque changement scénographique la découpe en 5 actes. Les vêtements qui recouvraient la scène disparaissent petit à petit, tout comme les chaises. Les acteurs utilisent les habits comme accessoires pour montrer différents aspects de leur personnalité, tandis que les écrans derrière eux, leur « mur social », prennent de plus en plus de place, quitte à parfois détourner l’attention du spectateur des acteurs. A la fin, le jeu des acteurs sur l’espace scénique laisse place à un miroir au sol. Les vêtements qui servaient au décor sont alors une métaphore des réseaux sociaux comme les accessoires d’une apparence, et sortent de la scène au fur et à mesure que les acteurs se dévoilent. Ils laissent alors place à ce miroir reflétant leur personne sans artifice. Un décor plus vide mais qui sera vite oublié avec la place que prennent les images sur les écrans. Elles illustrent chaque parole des acteurs par des photos, de façon complémentaire, toujours plus crues. Peu à peu l’obsession de l’image s’empare de la scène jusqu’à nous rappeler à quel point les réseaux sociaux s’emparent de nous-mêmes. La pièce se conclue sur la mort d’une actrice et se traduit sur scène par un tas de vêtements que déposent les autres acteurs sur son corps. Cela prouve une dernière fois que l’image qu’il restera de la défunte ne sera qu’une apparence, et non celle de sa véritable identité.

Une mise en scène sobre pour une pièce subtile ?

Par Arthur COLPAERT, Maurine GUINGAMP, Anne-Charlotte JONO, Nathan FROUIN, Geneviève CUGNART.

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Les éclairages et les sons étaient des éléments importants dans la pièce. Les lumières étaient la plupart du temps classiques, lumière blanche focalisée sur les personnages. Il y avait donc cinq faisceaux de lumière, un sur chaque comédien. Au niveau des couleurs les lumières restent basiques, les lumières éclairent alors toute la scène, avec des jeux d’éclairages et de couleurs : bleu, rouge, orange, jaune et blanc. Celles-ci étaient en rythme avec la musique et en adéquation avec les photos projetées sur l’écran présent derrière les comédiens. L’intensité des lumières est assez forte, elle remplie bien la fonction d’éclairer les comédiens mais elle ne les met pas vraiment en valeur. Le seul point distinctif par rapport aux personnages apparaît à la fin de la pièce. En effet, la protagoniste défunte est éclairée d’un blanc profond et intense, la démarquant des autres personnages.

La pièce étant composée de cinq personnages, elle est structurée en cinq actes. Le son est composé principalement des dialogues des comédiens, mais aussi de musiques et d’enregistrements. A la fin de chaque acte, la dernière phrase prononcée était répétée une dizaine de fois. Cette phrase est alors mixée sur de la musique rythmée, électro, et répétée à chaque temps de la mesure.

Nous pouvons aussi introduire les images diffusées derrière les personnages comme éclairage car elles ont apporté des couleurs en plus à la pièce. Celles-ci étaient en adéquation avec le son et les lumières. En effet, les photos étaient plutôt tristes et sombres. Des crânes, des créatures étranges, des tombes qui font bien évidemment référence à la mort étaient projetées. La musique était agressive, les lumières rouge sang.

Le plus souvent le son, la lumière et les images sont complémentaires. Excepté lors d’un passage où la lumière et la musique sont en contradiction avec le dialogue des personnages. Ce jeu de lumière et de son a pu apporter un côté décalé à la scène, ironique. Pendant que les personnages racontent la vérité sur leur vie, leurs tristesse, leurs mensonges, leur solitude. La musique est, elle, chaleureuse et exotique, caribéenne. Les lumières, elles, sont de couleurs chaudes, orangées, crépusculaires faisant contradiction avec les paroles des acteurs dansant en rythme tout en racontant leurs malheurs.

Le son et les éclairages sont des éléments parfois oubliés mais ont une part d’importance pour la mise en scène de la pièce et son style. Un éclairage sobre comme celui choisi dans Cinq Visages pour Camille Brunelle permet d’accompagner le spectateur sur les subtilités de la pièce et des personnages. Le son, lui, accentue l’importance du texte et des paroles.

Moi, ma réalité, ma mort

Par Camille LAURENT, Lisa DIGUET, Laurine ERANOSSIAN, Maxence DE COCK et Mélodie GLÉONEC

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5 Visages pour Camille Brunelle est une pièce de théâtre contemporaine, respectant peu de codes du théâtre classique.

Dans cette pièce les références sont nombreuses et diverses. Elle ne possède aucune unité de lieu. Le thème du temps, lui est singulier par son expansion dans la pièce. Plus nous avançons dans l’histoire plus le temps s’écoule entre chaque rencontre, de jours, en semaines, puis années.

Elle nous présente une succession de rencontres entres 5 protagonistes très distincts, formant une typologie de personnalités très marquées. Cependant les individus gardent un côté universel, réaliste, auquel nous pouvons s’identifier. On y voit une surenchère des caractères, nous sommes à la limite entre la caricature, le stéréotype et quelque chose au contraire de plus subtile qui crée une proxemie avec le spectateur. Camille Brunelle est une connaissance commune évoquée de temps à autre mais pas jouée sur scène. Elle amène une vision contradictoire. Si au début elle est valorisée et aimée, elle finit malade et dénigrée et tombe dans l’oubli des personnages. Cela concorde avec la construction en deux grandes périodes de la pièce. Dans un premier temps les personnages véhiculent une image méliorative et manipulée pour finir par se dévoiler réellement, en montrant la réalité crue de chacun.

La pièce est basée sur des comparaisons entre chaque personnage, avec des jugements de valeurs. Nous y voyons un certain narcissisme des personnages, que ce soit en bien ou en mal, c’est une compétition entre eux, chacun souhaite flatter son ego. La pièce montre la différence entre l’image que l’on veut transmettre et ce que nous sommes réellement, met en avant la représentation et le paraître dans notre société.

La pièce révèle “La manière dont on manipule la réalité à travers la communication”. Lorsque l’un rompt ce schéma de valorisation la pièce devient moins légère, chacun dévoile la vérité, des choses très privées sur leurs vrais vécus. Ils divulguent des faits d’ordinaire cachés, qui nuiraient à l’image. La pièce est un jeu de communication d’images, celles que nous projetons et celles que nous dissimulons.

Bien qu’ils ne soient jamais évoqués les réseaux sociaux sont manifestement une trame majeure de la pièce. Le pronom personnel accentué “ Moi ” la première personne du singulier “ Je ” sont les seuls sujets utilisés. Les ‘’J’aime’’ suivis d’énumérations de films, musiques puis des photos prises sur le vif confortent ce sentiment. De plus il n’y a pas d’interaction physique entres les personnages. Sont-ils du moins dans un même lieu, ou derrière un écran ?

On pourrait dire que les 5 personnages dans 5 visages pour Camille Brunelle correspondraient à 5 visages d’une réalité, 5 visions d’une même soirée ou encore 5 fragments d’identités.

Cette œuvre s’inscrit parfaitement dans le contexte actuel à l’heure où l’apparence tient une place importante. Cette pièce nous pousse donc à nous interroger sur les questions de l’identité, de l’ego et ainsi à se demander comment exister dans le regard des autres ?

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29 mars 2016    Théâtre

Publié par d.gouard

Klaxon

Compte-rendu du spectacle vu par les étudiants de A1 en octobre 2015

Le nouveau cirque

Par Elisa SAINTE-CLAIRE, Adnane BENMAAJOUZ, Albéric CHEVALLIER, Palmyre DU BOBERIL, Malouine D’AUBERT.

Illustration par

Klaxon est un spectacle alliant acrobaties et musique joué sous un chapiteau par une troupe nommée Akoreacro. Celle-ci est à l’origine composée de quatre amis liés par le passé : ils étudiaient l’art du cirque ensemble au lycée, puis se sont retrouvés plus tard à la prestigieuse école du cirque de Moscou. Ils montent ensuite leur propre compagnie. Leur premier spectacle est joué dans la rue. Ils disposent aujourd’hui d’un chapiteau.

Onze personnes constituent à ce jour cette troupe : cinq musiciens et six acrobates, avec une majorité masculine.
Deux personnes ne faisant pas partie de la troupe Akoreacro, ont participé à la réalisation de Klaxon. Ainsi, Alain Reynaud s’est occupé de la mise en piste et Jean-François Pika s’est chargé de la production.

C’est la compagnie entière qui s’occupe de la mise en scène, cette tâche n’est pas dévolue à une seule personne mais à chacun des membres du groupe.

Dans Klaxon, le décor est totalement différent du précédent spectacle produit par Akoreacro, Pfffffff. En effet dans celui-ci le décor est très chargé, et certains éléments ne sont pas utiles aux acrobates et musiciens, alors que dans Klaxon, il n’y a aucun superflu. Les éléments du décor ont un rôle dans la pièce et sont utiles aux acteurs. Par exemple le piano qui sert en même temps comme fond sonore mais également comme point d’appui pour les acrobates. En outre, la pièce se caractérise par son manque de dialogue : en effet il n’y a aucun texte.

De plus, dans le spectacle Klaxon les membres du groupe ont décidé de rappeler les premières valeurs de la compagnie : le cirque, se produisant par conséquent sous un chapiteau. Par ailleurs, les spectateurs sont très proches des comédiens dont la scène est exigüe. Cela noue une forme de complicité entre ces deux entités.

Klaxon, une histoire qui fait du bruit

Par Mélissa LEJAL, Yann JOUANINE, Margot RYCKEWAERT, Léna PALECZNY, Bertrand FILHOL

Mélissa LEJAL, Yann JOUANINE, Margot RYCKEWAERT, Léna PALECZNY, Bertrand FILHOL

Klaxon est un spectacle de cirque mais n’en perd pas pour autant son charme narratif. Cependant, ce n’est pas par la parole que les personnages nous emmènent dans leur univers farfelu et surréaliste, mais surtout par la gestuelle et la musique.

Les personnages plutôt maladroits effectuent des performances artistiques des plus banales aux plus extraordinaires, de l’imaginaire à la réalité. Klaxon est un spectacle débordant de contrastes, jouant sur le rire et le risque.

De plus, les personnages sont totalement différents, d’un point de vue de la langue mais aussi du caractère. Les artistes rentrent dans leurs personnages et même s’ils sont français, on peut entendre « Switch off your phone » lancé avec un accent russe. Mais malgré les différences de langues, on comprend tout à fait leur caractère. Espagnols, russes, anglais, ils illustrent parfaitement les clichés de leur culture. En effet les personnages dominants se trouvent être un russe au tempérament explosif, ses colères demeurent répétitives et les autres protagonistes donnent une impression de crainte envers lui. Nous retrouvons de plus, un espagnol qui débite son dialogue à toute vitesse jusqu’à le rendre incompréhensible par un public étranger à la langue. Tous ces personnages se réunissent autour de différentes histoires. M. Loyal, le chef de troupe russe remet ses violonistes à leur place tandis que deux acrobates courent après l’unique femme du spectacle. On peut également observer les expériences du pianiste qui joue avec des balles de ping pong dans son piano à queue, ou encore voir les talents cachés de l’agent d’entretien qui dès que les autres ont le dos tourné, commence à jongler. Ces scènes s’enchaînent par des transitions toujours fluides. On a ainsi une impression de « bazar organisé ».

Nous pouvons parler de « cirque revisité»  car même avant le commencement de la pièce, dès l’arrivée des premiers spectateurs, les artistes sont perpétuellement en mouvement, et cela jusqu’à la clausule lorsque les lumières s’éteignent. Il semble indispensable de préciser le fait que les artistes proposent à la toute fin une soirée en leur compagnie dans le but d’échanger sur le spectacle précédemment vu.

Klaxon, c’est un mélange culturel et social, une façon artistique et loufoque de lier des personnalités que l’on pourrait observer dans différentes rues du monde.

Entre musiques et acrobaties

Par  Astoria DIARRA, Antoine DE LEMOS, Corentin DAUVERT, Arthur DE l’ESTANG DU RUSQUEC, Jules LEMER, Pierre LE SCOUL

Illustration par Astoria DIARRA, Antoine DE LEMOS, Corentin DAUVERT, Arthur DE l’ESTANG DU RUSQUEC, Jules LEMER, Pierre LE SCOUL

Klaxon est un spectacle contemporain inspiré du cirque traditionnel. L’alchimie entre la musique et l’acrobatie est omniprésente. Ce cirque moderne réinvente la musique de par le jeu musicien-acrobate, ce qui apporte une dynamique supplémentaire. Il y a également une interaction avec le public, captivant ce dernier. Le spectacle envahit également l’espace du public en le faisant participer et en rentrant dans son espace. Klaxon met en relation l’ancien et le moderne en mélangeant différents styles musicaux, par exemple le passage du violoncelle au « beat box ». Dans Klaxon, on ne remarque pas de dialogue oral, mais on comprend une histoire grâce à la musique et la gestuelle. Les instruments ont donc un rôle primordial dans le spectacle, le piano est personnifié en monstre, mais également en navire. A la fin de la représentation, tous les personnages naviguent sur le bateau piano. Les instruments de musique prennent part au spectacle en s’invitant sur scène parmi les acrobates.

Les dix artistes ont très peu recours au texte et utilisent leur corps pour exprimer leur Art au public. Ce spectacle se compose de nombreuses acrobaties aériennes : avec le trapèze et les sauts. Elles donnent une impression aquatique, lorsque l’acrobate réalise sa performance tous les spectateurs ainsi que les personnages sont obnubilés par la scène. Au sol : avec le numéro de cerceau de jonglage ainsi que les cascades. La scène est disposée en bazar organisé que l’on pourrait penser improvisé et qui vise à surprendre le spectateur. L’espace investi est organisé de manière circulaire (Chapiteau traditionnel de Cirque) pour permettre un visionnage du spectacle à trois cent soixante degrés.

Les personnages sont drôles malgré eux. On assiste à un spectacle burlesque rythmé de chutes inattendues, ils n’utilisent que très rarement la parole et expriment leurs sentiments à travers leur gestuelle et leurs « mimiques » nous traduisent leurs émotions durant le spectacle. Les personnages sont perturbés, durant tout le spectacle, les personnages se mettent soudainement à tomber, et sont automatiquement rattrapés pas d’autres. Klaxon est très mouvementé et étonnamment, ne possède pas de temps d’arrêt, il y a toujours un des personnages présents pour faire son numéro. Le spectacle met en avant une scène de vie en l’interprétant de façon humoristique : scène du balai qui tremble ou accompagné de jonglage.

Ce spectacle très dynamique a de nombreux jeux d’interprétation où les dialogues physiques et musicaux sont mis en relation.

Levons le voile…

Par Ambre LE LABOUSSE, Steven MERLET, Quentin CADERO, Flammenn BRIAND-VAUGEOIS, Camille DAVY, Aurore WALLAERT.

Illustration par Ambre LE LABOUSSE, Steven MERLET, Quentin CADERO, Flammenn BRIAND-VAUGEOIS, Camille DAVY, Aurore WALLAERT

Le décor est composé d’un chapiteau, ce qui donne une scène circulaire qui peut être vu à 360°. La représentation dans un chapiteau à ses avantages car on peut utiliser des accessoires aériens comme le trapèze ou la balançoire, on peut également faire des performances nécessitant un espace circulaire comme celle du cerceau. De plus une certaine convivialité s’installe. Les artistes se retrouvent encerclés par les spectateurs permettant à ces derniers d’être acteurs de ce spectacle. Mais la représentation sur ce genre de scène implique une contrainte majeure, celle que tous les spectateurs se doivent d’apprécier la pièce sans aucunes contraintes visuelles. Par leur choix de ne pas avoir utilisé d’arrière-plan, tel qu’une entrée des artistes définie, les artistes doivent faire preuve d’invention et de créativité pour créer et faire voyager le spectateur dans un autre univers. Par conséquent, les accessoires et les costumes prennent une place essentielle.

En effet, nous avons un très grand nombre d’accessoires défilant tout au long de la pièce, ils vont du plus traditionnels aux plus modernes comme un trapèze, une balançoire, des balles de ping pong, un balai, un micro et des instruments de musique tels qu’une batterie, des accordéons, et plusieurs instruments à cordes. Certains de ces instruments sont plus importants, le violon entraîne une concurrence entre deux personnages, le violoncelle permet d’interagir avec le public et le piano lui est utilisé pour les numéros d’acrobaties. Certains accessoires sont propres à un personnage et permettent de le définir, les balles pour le pianiste maladroit ou le balai pour l’homme en bleu de travail. Alors que d’autres sont utilisés pour pouvoir définir une ambiance, comme la fumée qui va créer du suspense, et le talc lâché dans l’air créant une atmosphère comique rappelant l’humour clownesque du cirque traditionnel.

Chaque artiste porte un costume bien défini qui crée son identité. La jeune femme et un de ses compagnons sont vêtus d’un “costume amoureux”, un ensemble en jean et des chaussettes en cuir rouge. Un homme porte un costume blanc trop grand avec des baskets, il semble maladroit et pas à sa place soulignant le registre du burlesque. On retrouve Monsieur Loyal portant un ensemble de chef d’orchestre avec un chapeau haut de forme. Le garçon de piste en bleu de travail sert d’intermédiaire, il dévoile l’envers du spectacle. Les costumes servent donc majoritairement à créer une atmosphère dans ce spectacle.

La lumière et le son sont-ils une partie importante du spectacle ?

Par Léo DECAN, Morgane BOILEAU, Luis-Miguel BORDERON, Julie BUREAU, Enzo ZOUAOUI

Illustration par Léo DECAN, Morgane BOILEAU, Luis-Miguel BORDERON, Julie BUREAU, Enzo ZOUAOUI

La lumière tout d’abord permet beaucoup de choses, ici parfois additionnée à de la fumée, elle ouvre sur différents choix d’ambiances. Ici trois principaux thèmes ressortent, les passages avec fumée, les lumières d’ensemble et les lumières tamisées.

Définissons quelques mots avant de vous expliquer le but et comment réaliser ces ambiances. Tout d’abord un « spot»  c’est un projecteur, qui peut être fixe ou non (ici ils le sont presque tous), et qui peut être placé à divers endroits. Il existe cinq principales positions d’éclairage, la « douche»  qui vient verticalement depuis le dessus éclairer notre sujet, le « contre-jour»  qui éclaire aussi du dessus mais en diagonale, puis son opposé, qui fait de même mais de dessous, la « contre-plongée» ; vient ensuite le « face » qui comme son nom l’indique vient face au personnage et à l’horizontale et les « latéraux » qui viendront de côté à l’horizontale eux aussi.

Ici seuls sont utilisés des douches, des contre-jours et des contre-plongées, les faces et latéraux sont plus utilisés dans le cas du cinéma dans un plan fixe, ils restent très durs à maitriser dans le cas d’une scène de chapiteau. Quasiment tous les spots sont fixes, seul sera repositionné un spot durant le spectacle par un des représentants.

Le spectacle commence en pleine lumière blanche et jaune, tous les spots sont donc allumés, pour amener une lumière proche de la lumière extérieure. Pour signifier le départ du spectacle, la lumière baisse en intensité. C’est à ce moment que commence réellement le ballet des jeux de lumière, Klaxon nous ouvre donc son spectacle sur une lumière d’ensemble un peu plus basse que la lumière extérieure, cette ambiance sera très récurrente et sera accentuée pendant les interludes pour bien marquer les changements de plateau.

La première lumière tamisée utilisera une douche seule blanche et jaune (deux spots utilisés) qui sera très forte additionnée avec un ensemble entièrement jaune très faible, qui gardera le spectateur sur un seul personnage mais indiquant bien que le représentant est seul sur le plateau. C’est après quelques variations d’ensemble que la fumée interviendra, plutôt tard au final car les fumées permettent vraiment des accentuations importantes et des jeux d’ombres très intéressants. Notons tout d’abord la seule utilisation de spots face du spectacle pour souligner l’entrée de la fumée dans un tout un peu mystérieux ; l’utilisation ici permettra un focus sur un musicien jouant un air mélancolique, une douche blanche le soulignant et des spots rouges sur le sol tamisé où sont dispersés, allongés, les autres acteurs, le tout créant un focus très important sur le seul personnage debout et un tableau s’accordant avec l’air joué par le violoniste.

Je terminerais cette description par les ambiances plus froides du spectacle, où se mêlent des bleus et des rouges avec toujours la présence de fumée, lors de moments prenants ou importants du spectacle.

La seconde partie intégrante du spectacle est bien sur la musique, nous y retrouvons des sonorités empruntant au Jazz, au Ska, aux musiques d’Europe de l’est, des Balkans et surement d’autres que nous avons omises. Pour ce faire nous y avons observés une contrebasse, deux violons, un tuba, un piano, une batterie, une clarinette basse, deux accordéons, une basse, du chant et même du beat box !

Un jeu avec les lumières s’effectue, les ambiances s’accordent aux mélodies et leur tempo joue avec celui du spectacle qui se veut plus ou moins rapide, quand le spectacle est prenant, le débit monte, lors d’acrobaties, la batterie s’installe plus imposante, les cordes s’effacent derrière les cuivres et le spectateur est pris dans des tourbillons de techniques autant visuelles qu’auditives où le but est qu’il ne se rende compte de rien et qu’il soit emporté par ce flot.

Akoréacro nous livre donc un spectacle prenant et travaillé où seul un problème technique pourrait briser la danse.

Synthèse

Par Emma Boileau, Fauste Gilibert, Jean-Guillaume Deniel, Manon Chamly

Illustration par Emma BOILEAU, Fauste GILIBERT, Jean-Guillaume DENIEL, Manon CHAMLY

Le spectacle Klaxon d’Akoreacro est une synthèse magique entre acrobaties et musiques où les musiciens et jongleurs sont réunis sur la piste pour un spectacle impressionnant et insolite, ce qui en fait une représentation très singulière. Tout cela principalement à travers quatre éléments clés : les lumières, la musique, les jeux et les rôles, puis les costumes.

Dans ce spectacle, les jeux de lumières sont utilisés afin de transmettre les différentes atmosphères et émotions tout au long du spectacle. Par exemple, les couleurs des lumières accompagnent implicitement la musique, élément essentiel au spectacle, et les acrobaties. Cela affecte également le rythme du spectacle, ainsi les lumières plongent le spectateur dans l’univers de Klaxon. On notera également l’utilisation de la fumée qui ajoute une dimension mystérieuse et stimule l’imagination du spectateur pour figurer ce qui va se passer.

En ce qui concerne la dimension sonore de ce spectacle, la musique occupe une place très importante. En effet, on peut dire qu’elle fait partie du spectacle puisqu’elle est jouée en live par des musiciens, qui contribuent aussi aux acrobaties. Elle est parfois au centre du jeu des acteurs (scène violon et piano).  On remarque aussi que le tempo et la musique sont en accord avec chaque partie du spectacle, ce qui permet encore une fois, le passage des émotions entre les acteurs et les spectateurs. Enfin, l’utilisation de musiques rythmées et expressives est utilisée comme langage circo-musical (car texte très peu présent) et entraîne le public durant tout le spectacle.

Dans le spectacle Klaxon chaque acteur a sa propre personnalité et son propre rôle à jouer. On peut donc facilement voir les relations entre les personnages. Par exemple il est clairement possible de voir que le contrebassiste fait preuve de plus d’autorité. On remarque la présence d’une seule fille ce qui entraîne une notion de rivalité entre tous les autres acteurs. Enfin on notera que chaque personnage, bien que tous différents, sont très attachants.

Finalement, les costumes sont propres à chaque acteurs. En effet, ils caractérisent leurs places et rôles dans le spectacle et ils représentent également leurs personnalités. Cela permet au spectateur une meilleure compréhension du spectacle.

En conclusion ce spectacle fait preuve de pertinence en représentant un style de cirque nouveau à travers les choix des disciplines représentées, peu communes de nos jours, mais également par sa mise en scène où la présence chaque acteurs en toute circonstance représente l’unité du spectacle.

Klaxon.

Par Alicia GUILLOTON

La représentation que nous sommes allés voir était du cirque interprété par la troupe Akoreacro.

Mais toutes les particularités d’un «vrai cirque» n’étaient pas présentes. En effet quand l’on évoque le mot «cirque» nous pensons aux animaux, aux dompteurs de lions, aux clowns, aux acrobates mais encore de la magie.

Ici cette représentation traitait principalement sur des acrobaties.

Cette troupe regroupait cinq musiciens et six acrobates, certains étant bivalents. Tout cela réuni sous un chapiteau.

En général dans les numéros que l’on retrouve au cirque il n’y a pas vraiment d» histoire, les numéros sont là pour nous en mettre plein la vue, nous surprendre, nous faire rire, mais ici derrière ces acrobaties plus impressionnantes les unes que les autres on pouvait interpréter certains mouvements, gestes et regards comme un langage. Les acrobates ont laissé leur corps dessiner un texte uniquement dans la gestuelle.

La musique prenait part elle aussi à ce langage en donnant les ambiances, parfois la musique était enjouée, rapide et rythmée et des fois elle était plus lente et douce.

Nous entrions alors dans un univers totalement différent. Nous étions là, avec les acrobates à vivre les mêmes sensations, comme une vibration au son de la musique. Une réelle poésie se créait, d’un coup nous étions projetés dans les airs comme si l’apesanteur n’existait plus, la notion d’imaginaire, se mettait en place.

Les acrobates suspendus dans les airs à voler, et virevolter nous transportaient dans les airs avec eux. Les éclairages étaient eux aussi de la partie, nous entrions dans la pénombre lorsque nous étions dans le «monde imaginaire».  Puis la lumière devenait plus intense lors des moments rythmés par une musique entraînante. La notion de «bazar» apparaissait et nous faisait redescendre les pieds sur terre, toute cette agitation se vivait comme celle qu’il y a dans la rue, le brouhaha des voitures, les gens qui courent, se bousculent. Les costumes portaient eux même un rôle dans cette représentation.

Nous pouvions distinguer plusieurs classes sociales, le balayeur en salopette bleue, l’homme d’affaires en costume, le musicien fou et son piano, c’était comme si l’on voyait l’envers du décors à certains instants. Le passage du balayeur qui commence à se distraire lorsqu’il se retrouve seul avec son balais (réel), puis lorsque le cerceau arrive c’est comme si nous entrons dans l’imagination du balayeur.

Pour clore ce sujet nous dirions que ce spectacle se vit comme une expérience enrichissante, elle nous permet de voir une autre facette de l’univers du cirque.

Tags: Théâtre

4 janvier 2015    Théâtre

Publié par d.gouard

Plexus d’Aurélien Bory

Compte-rendu du spectacle présenté en octobre 2014 au Grand T, par des étudiants de A1.

Présentation de l’auteur et du metteur en scène Plexus

Par Mégane PETTON, Céline VEPA, Benoît CHARRIERE, Louis DAUSSY, Emilie FREMIOT.

1-plexusauteurimageAurélien Bory, artiste et metteur en scène de la pièce Plexus, est né en 1972 en Alsace. Il a étudié la physique et l’acoustique architecturale à l’Université de Strasbourg.

En 1995, il arrête ses études scientifiques pour intégrer le Lido, centre des arts du cirque, en tant que jongleur, c’est peut-être grâce à cette école qu’il décide lui aussi par la suite de jongler avec différentes disciplines pour créer de nouvelles pièces.

En effet, il crée en 2000 la Compagnie 111 à Toulouse à la croisée de nombreuses disciplines (théâtre, cirque, arts visuels, danse, musique…).

Beaucoup de ses pièces de théâtre sont représentées à l’international, ce qui lui permet d’obtenir une reconnaissance pour ses créations à l’étranger, en 2008 il obtient donc le prix Culturefrance/Créateur.

Il reste cependant attaché à la France, notamment au Grand T, une salle de spectacle nantaise avec laquelle il s’associe et collabore en tant qu’artiste pour de nombreux spectacles destiné à un public varié (groupe scolaires, etc…)

On retrouve dans plusieurs de ses pièces une continuité de son travail notamment avec les contraintes physiques entre le décor et la danseuse, le mouvement, l’interaction de l’individu avec l’espace. Ses pièces de théâtre nous immergent dans son parcours car il s’inspire de ses connaissances de physique, etc… pour construire ses œuvres.

En effet, Plan B en 2003 a une scénographie qui peut être rapproché à celle de Plexus, car cette pièce utilise un plateau instable, à la fois vertical et horizontal où évoluent les personnages, une contrainte pour les acrobates et danseurs. Sans objet en 2005, joue avec des jeux de lumière et utilise un drap pour créer du mouvement. Azimut de 2013, joue avec les suspensions verticales. Dans la pièce Qu’estcequetudeviens ? en 2008 la danse est pour lui un moyen de matérialiser des émotions et remplacer la parole, où il tente de dresser le portait d’une danseuse de Flamenco, Stéphanie Fuster, de même dans Plexus avec le portrait de Kaori Ito.

Au niveau du décor, Aurélien Bory à plusieurs reprises utilise dans ses pièces une structure avec de nombreux fils qui pendent un peu comme dans la série Les pénétrables du sculpteur et peintre Jesus-Rafael Soto. Peut-être s’en est-il inspiré…

La pièce Plexus matérialise par la danse le mécanisme intérieur. Créée en 2012, elle met en scène la danseuse et chorégraphe japonaise Kaori Ito, seul médium de la pièce qui parfois disparaît de la scène. À ce moment là, seul le décor est présent et on assiste à une mise en scène du décor à l’aide des jeux de lumière, des illusions d’optique qui créent un mouvement, une certaine atmosphère.

Aurélien Bory considère très important le travail de ses techniciens car il n’y a quasiment aucun texte dans ses pièces, et dans Plexus c’est cette mise en scène du décor qui nous permet de comprendre l’ambiance qui est souvent désagréable et étrange par l’obscurité mais aussi par les bruits des craquements d’os et les sons du battement de son cœur qui nous intriguent.

La fuite de l’existence

Par Romane BODY, Léa DROUGARD, Agathe BLOT, Chloé ARTIGNAN et Allal CHAIB

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Ce spectacle n’étant pas un spectacle avec un récit narratif, il n’y a pas de texte à proprement parler. L’histoire se raconte par le langage corporel, les émotions et les événements que créent la danseuse et les décors.

Ainsi laissant libre part à l’imagination et l’interprétation de chacun.

Le spectacle commence par un prologue plutôt dérangeant où les sons sont forts et nous donnent l’impression que la danseuse se trifouille les organes ou cherche quelque chose dans son corps. Elle nous communique ses souffrances internes. Les battements du cœur se font de plus en plus forts et d’un coup s‘ensuit un silence, il semble qu’elle s’est libérée d’un étau (jeté du micro). Ainsi, ce prologue peut être interprété comme étant la fin de la pièce, le résultat final de l’interprétation avec la libération.

Ce prologue nous plonge dans l’ambiance globale de l’œuvre. Une œuvre à l’aspect dérangeant presque hypnotisant avec la présence d’un cube de fils au centre de la scène. Si le début semble être une naissance à l’envers avec la danseuse rentrant dans le rideau, tout le long du spectacle celle-ci évolue et va de plus en plus loin dans la quête de sa liberté, elle s’élève, prend plus de place mais se dénude en s’imposant dans la lumière. Chacun de nous avons vu et ressenti l’idée d’une naissance, d’un personnage soumis et emprisonné qui se libère de sa cage. En effet, les premiers tableaux, la danseuse semble se battre contre les fils, elle se pose en équilibre dessus, tape le sol. Mais vers la fin de la pièce, celle-ci donne l’impression qu’elle cherche une issue. Elle tâtonne le plafond, ouvre « un rideau » de fils. Il n’y a que lors des derniers tableaux où elle sort de ce plateau qui l’avait enfermée tout ce temps.

D’abord marionnette, celle-ci cherche à évoluer, à se déployer, tente de nouveaux chemins jusqu’à vouloir s’échapper. Découvrant petit à petit de nouveaux chemins elle cherche l’issue, cherche la fuite, la lumière. (La lumière est finalement point de départ des mouvements de l’interprète pour de nombreux tableaux).

C’est une œuvre qui peut retracer la quête de la liberté de l’homme où les fils représenteraient les épreuves, les expériences vécues qu’il faudrait traverser. Comme le suggère Aurélien Bory, sa pièce est un portrait du corps de la chorégraphe, un portrait non seulement extérieur mais aussi intérieur de Kaori Ito, c’est « la mémoire d’un corps travaillé, les traces de la danse à l’intérieur de ce corps vivant».

Plexus : Enlacement entre corps, lumière et matière

Par Emilie CAMBRIEL, Manon DELAGE, Antoine DEBELLE, Lise LESCOUBLET et Marine TEXIER

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L’interprète Kaori Ito est seule sur scène. Très vite, son corps disparaît derrière une structure légèrement surélevée du sol, supportée par de long fils suspendus, bien qu’il soit parfaitement exposé aux spectateurs pendant les premières minutes. Les fils quadrillent son espace telle une toile d’araignée tissée de manière très stricte, cubique, verticale et contraignante. L’installation lui permet de défier la gravité ainsi que de déplacer l’ensemble de la structure telle une balançoire. Parfois le corps se trouve suspendu à ces fils et d’autres fois il parait libre comme l’air. Ces paradoxes perdent l’œil dans un espace onirique. Le sujet prend de la distance face aux spectateurs, ce qui permet finalement de considérer tout le décor, la scène et la danseuse comme une seule entité. Néanmoins, la présence de Kaori Ito reste singulière. En effet, si son image disparaît, les sons qu’elle produit sont bien présents et diffusés puissamment.

Son corps est suggéré et n’est plus mis en pleine lumière après l’introduction. L’introduction où l’artiste déplace un micro sur son corps face au public. Ainsi on observe une scène ludique (peut-être un peu longue) où l’on peut entendre les battements de son cœur, le râle de sa respiration ou encore la vibration de ses cordes vocales… Ces sons sont traduits dans la chorégraphie par des gestes mécaniques, que l’on pourrait comparer au popping dans la danse hip hop. Parfois le corps disparaît dans son intégralité derrière la mise en scène. La danseuse lévite même à la fin, à la manière des films d’art martiaux. Par ailleurs, son personnage peut tout aussi bien être hyperactif et énergique ce qui a pour effet de faire vibrer toute la structure, ou au contraire très lent voir immobile, où là, le dynamisme est donné par les jeux de lumière. Le son fait également part de l’interprétation car la plupart des bruits sont produits directement par le corps de la danseuse, selon comment elle tape ses pieds au sol ou comment sa peau frotte contre les fils. Son corps est sa propre boite à musique. Ce qui sert d’autant plus la gestuelle, et cela sublime le mouvement.

Finalement, Plexus, dans l’interprétation mêle danse, acrobaties, bruits et rêverie. Aurélien Bory nous emmène dans une ambiance très sombre du début à la fin. L’interprétation peut paraitre parfois dérangeante dans le fait que l’esprit ne sache pas réellement ce qui se passe entre chute et stabilité, la gravité est bouleversée. C’est œuvre n’est finalement pas tant cérébrale qu’elle n’y paraît. Elle n’est pas dédiée aux Cartésiens. Il faut parvenir à se détacher du réel et pénétrer dans cet univers fictif. On aime ou on n’aime pas.

Le Monde filaire de Kaori Ito

Par Adèle DARCET, Clémentine COLAS, Elise CRAIPEAU, Diane COUMAILLEAU, Marina MADUREIRA et Caroline ROTUREAU

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Plexus met en scène l’interprète dans un décor très sobre, épuré et intriguant.

Au tout début, le cube est voilé par un grand rideau de scène noir, pendant quelques minutes, l’interprète introduit la pièce, et joue avec son corps et utilise un micro pour nous faire entendre ses bruits intérieurs. Elle semble être ensuite aspirée au centre du rideau, l’emportant avec elle. La préface est finie et la pièce débute.

Le décor de la pièce est basé sur un énorme cube suspendu composé de 5000 fils de propylène qui permettent à la danseuse d’interagir avec, elle joue, prend appuie, et réalise ses figures grâce à la flexibilité des fils. Ce décor très imposant peut être également perçu comme un accessoire. Ce cube est fixé sur un plateau suspendu au dessus du sol. Il reste stable tout en permettant lorsque l’interprète le souhaite, de le mettre en mouvement, elle l’utilise comme une balancelle.

Les costumes jouent un rôle très important durant la pièce. Kaori Ito est vêtue de quatre tenues au cours du spectacle: au tout début, elle porte une robe simple, légère, et fine, beige/rosé en soie, qui ressemble à une petite chemise de nuit. Par la suite, elle se change et revient sur scène portant une robe presque similaire noire, elle enchaîne ensuite en portant uniquement un short, elle a alors la poitrine nue. Puis une combinaison intégrale noire pour se fondre dans le décor, avec son drap noir avec lequel elle joue. Elle finit sa représentation vêtue d’une robe noire sur laquelle sont disposées des grosses paillettes brillantes de couleur dorée, qui réfléchissent à la lumière.

Ces costumes ont pour objectif de permettre un jeu de lumière sur son corps, ils permettent de la faire apparaître ou disparaître dans son décor.

PLEXUS : Sons et lumières au service d’un spectacle mystérieux

Par Tamara BABIN, Mélanie BÉLANGÉ, Louise CHAPALAIN, Marianne DELASALLE et Pauline CUILLERIER

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Énigmatique, intrigante, hypnotique voilà de nombreux adjectifs pouvant qualifier la pièce Plexus.

Si la pièce réussit à être si particulière et prenante, c’est en partie grâce au jeu des sons et lumières. En effet ces deux éléments ont une place cruciale dans cette représentation. La danseuse, contemporaine, évolue dans un univers/environnement de lumière et d’effets visuels, accompagnés par les bruitages, qui rendent sa représentation presque inhumaine, surnaturelle.

Chacun de ses mouvements, de ses pas sur scène sont rythmés voir démultipliés par les effets sonores, qui rendent le spectacle poignant voire pénible et désagréable pour le spectateur. Nous pouvons en effet interpréter et ressentir différentes sensations telles que des bruits de battement du cœur, craquements, bruits d’estomac et autres bruits corporels. Le spectateur est ainsi projeté à l’intérieur du corps de la danseuse ce qui semble avoir pour but de le déranger, le perturber. La danse est rendue vivante, et devient d’autant plus dynamique grâce au jeu des bruitages. Ce dernier peut faire penser, à une respiration saccadée, une machine ou encore à une bête. Le son amplifie ses mouvements, les rendent vivants, parfois même agressifs. Les bruitages se composent à plusieurs reprises de répétitions d’un même son, souvent sourd (percussions) rendant l’ambiance d’autant plus pesante.

Les musiques utilisées sont souvent à instruments à corde, soulignant la légèreté et la fluidité des mouvements de la comédienne mais aussi l’aspect grinçant et dérangeant, ou encore de nombreux instruments à percussions soulignant ici la lourdeur, la tension et les sensations corporelles (battements du cœur).

La pièce ne possédant aucun dialogue, la musique et les bruitages prennent une place d’autant plus importante, établissant ainsi un véritable fil conducteur sonore.

La lumière est également un élément majeur de la pièce, la rythmant et rendant d’autant plus dramatique. Elle aide à la construction de la narration. Les effets lumineux, variant sans cesse différemment, intensifient les effets visuels créés par le décor. Avec ses fils verticauxles qui forment comme une toile d’araignée ou encore une forêt, le spectateur peut imaginer une sorte de prison qui enfermerait la comédienne. Le jeu des contrastes est accentué par les choix de diffusion de lumière sous forme géométrique. La comédienne est tantôt mise en valeur, tantôt cachée, elle disparaît complètement par moment. Parfois son espace de danse est élargi, puis il se rétrécit à d’autres moments, rendant l’espace d’évolution de la comédienne encore plus étroit à l’aide de la lumière.

Elle permet aux effets visuels de fonctionner, également à travers les mouvements qu’elle produit dans la structure, celle-ci étant mobile. La lumière joue avec les fils, passe à travers, s’y fraye un chemin.

La lumière et le décor étant également guidés par le son. Le metteur en scène s’assure donc d’accorder parfaitement le jeu des sons et lumière pour accentuer le dramatique et l’effet poignant de la pièce.

La lumière semble de plus en plus intense au fur et à mesure que la pièce évolue, comme une sorte de libération et d’évolution.

Nous pouvons donc parler de véritable “performance sensorielle” et scénique.

Envoûtement

Par Mathilde Lechat, Carla Marceau, Séverine Maximovitch, Alicia Martins et Axel Millet

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Comment l’entrelacement des fils et du corps, le marionnettisme nous introspectent ?

C’est avec ce questionnement que l’auteur et metteur en scène, Aurélien Bory, nous présente le portrait d’une femme, Kaori Ito, qui illumine une scène pourtant pleine de contraintes: des cordes à l’encontre du corps, une pesante verticalité qui saccade le mouvement, le sentiment et la vie – un véritable enfermement.

Le tout éclairé avec virtuosité de flashs aveuglants puis de lumière mourante. C’est dans cette atmosphère nerveuse, organique qu’est dressé le portrait sensible, fragile de la danseuse pourtant triomphante dans sa carrière, Ito Kaori qui est, à l’image de la pluridisciplinarité de sa danse, mise à l’épreuve dans une éternelle remise en question de son mouvement sur scène.

L’obsession profonde du metteur en scène sur la qualité du mouvement de l’interprète nous captive durant toute la présentation : c’est cette seule danse qui intervient directement sur le décor en faisant partie intègre de celui ci. Kaori humanise l’agencement de la pièce de telle sorte que les cordes deviennent ses vaisseaux sanguins, leur bruit son rythme cardiaque.

De l’autre côté de la scène, le spectateur se concentre essentiellement sur sa performance et son interprétation corporelle et ne peut pas percevoir son visage, qui s’estompe à travers les cinq mille cordes de polypropylène tendues entre deux plateaux suspendus.

Le public est alors le témoin lointain de cet univers presque irréel. L’expression linguistique est menée par la danse, et le corps de Kaori Ito en est le vecteur, amenant le spectateur à éprouver un sentiment de malaise et de confusion. Son intrusion lui est désagréable. L’interprète travaille sur une réflexion intra-corporelle, la force de son psyché, et l’extériorise sous le joug des cordes.

Mais la danseuse obtient une emprise sur l’espace en sortant finalement de celui ci, elle n’en n’est plus prisonnière. Le décor rassemble alors le plateau qui soutient les cinq mille cordes mais aussi la lumière et ses ombres. Les « scans » de lumières interrogent sur l’originalité et la complexité de l’œuvre. On retrouve en l’artiste Chiharu Shiota sur le même dispositif, dans son installation à la Sucrière de Lyon : cette artiste a étendu plusieurs fils noirs dans la pièce et y a inséré des robes blanches lumineuses, qui sont faites « prisonnières » entre les câbles.

La pièce n’est également pas sans rappeler l’aspect de nudité et d’emprisonnement dans les fils avec Puxador de Laura Lima, allant même jusqu’à approcher une performance de dance ayant eu lieu à la maison des arts et de la culture de Créteil, dans laquelle une danseuse évoluait dans un volume d’images en mouvement.

Un pari réussi pour l’auteur qui nous livre un monologue gestuel sensible et impressif.

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4 janvier 2015    Théâtre

Publié par d.gouard

Soeurs de Wajdi Mouawad

Compte-rendu du spectacle présenté au Grand T en septembre 2014, par des étudiants de A1.

Dans la tête de Wajdi Mouawad

Par Ophélie STREZLEC, Xiaoyu TANG, Coline ROYER, Clovis ROMANO et Chloé ROUGEAU

Illustration par Ophélie STREZLEC, Xiaoyu TANG, Coline ROYER, Clovis ROMANO et Chloé ROUGEAU

Né le 16 octobre 1968 à Deir-el-qamar au Liban, Wajdi Mouawad, d’abord acteur, est connu pour sa fonction d’auteur et de metteur en scène. Il commence à écrire des pièces dans lesquelles il joue dès les années 90, comme « Partie de cache-cache»  (1991). Son travail est orienté autour de la vie quotidienne, de la culture et des origines. En effet, Wajdi Mouawad a été marqué par l’exil et le changement des cultures dès son plus jeune âge: après avoir fuit la guerre au Liban avec sa famille, il passe son enfance à Paris, puis est allé vivre au Québec durant son adolescence.

A la fin des années 90, il met en scène des pièces de grande ampleur comme « Incendies»  (2003) ou « Seuls»  (2008). Il crée en 2005 deux compagnies de création, « Au carré de l’hypoténuse»  (France) et « Abé carré cé carré»  (Québec). Travaillant avec la même équipe depuis 5 ans, il est associé au festival d’Avignon en 2009 (où quatre de ses pièces ont été jouées) s’associe au Grand T en 2011. Il écrit « Sœurs»  en juin 2010 qui reprend les mêmes dispositifs scéniques de « Seuls» : cette pièce s’inscrit dans un cycle domestique. En effet, « Sœurs»  est la suite de « Seuls» , et deux suites sont en cours de projet, « Frères» , et « Père et Mère» . Il s’associe à Annick Bergeron, grande amie avec laquelle il travaille depuis plusieurs années. Adoptant le rôle de Geneviève Bergeron (elle garde son nom pour le personnage), Annick a été co-auteur de la pièce. En effet, Wajdi voulait écrire une pièce sur sa sœur mais ne voulait pas tourner la pièce que sur lui-même. Il a ainsi demandé à son amie de se mettre à la place de sa sœur Nayla Mouawad, avec laquelle elle s’est liée d’amitié. Reprenant les notes d’Annick, il a écrit sa pièce, s’inspirant ainsi des deux femmes. Ensuite, il aborde 4 grands thèmes dans sa pièce, dont la sororité: évoquée sous plusieurs angles, on retrouve à la fois la sœur de l’auteur, la sœur perdue (sa grande sœur de sang est venue la chercher), et les deux sœurs métaphoriques (deux femmes du même âge qui se sentent liées l’une à l’autre). Puis, il aborde la langue, en questionnant le rapport à l’immigration, la colonisation qui prend le dessus sur la langue maternelle: en effet selon lui, la langue reflète l’identité de l’individu et il est humiliant de ne pouvoir l’utiliser librement. L’âge est également très présent à travers les parents qui vieillissent, l’âge des femmes, l’histoire du passé… Enfin, Wajdi Mouawad appuie l’absurdité du monde moderne, dysfonctionnel et déshumanisé (une chambre semblable à un champ de bataille devient un refuge).

Tu n’as rien à faire icitte

Par Camille CHENOT, Tiphaine DHERRET, Émilio DELAJOT, Marine CORRE et Benoît CARDUNER

Illustration par Camille CHENOT, Tiphaine DHERRET, Émilio DELAJOT, Marine CORRE et Benoît CARDUNER

Sœurs débute en voiture avec Geneviève Bergeron, avocate et médiatrice reconnue qui se rend à Ottawa à l’occasion d’une conférence. L’ensemble de la pièce se déroulera là-bas, dans une chambre d’hôtel où elle séjournera quelques jours. On observe un personnage en proie à de nombreux questionnements, et alors que tout semble aller contre elle, il se produit une « rupture ». Elle bascule alors, saccage la chambre et s’efface complément, provoquant sans le vouloir sa rencontre avec Leila, une experte en assurance dont la vie et le parcours ressemblent sensiblement aux siens.

Annick Bergeron, seule actrice de cette pièce, incarne successivement cinq rôles, tous féminins, les deux personnages principaux, Leila et Geneviève ainsi que les rôles de la directrice de l’hôtel, la femme de ménage et la policière.

La sororité, les liens de parenté ou plus globalement la famille sont des thèmes principaux dans l’œuvre de Wajdi Mouawad, dont le titre fait directement échos à cette idée. Il n’est pas uniquement question de ces « sœurs métaphoriques», directement inspirées de Neyla Mouawad, mais plutôt de la notion de fraternité au sens universel. Sœurs est inscrite dans le cycle domestique, constitué de Seuls, Sœurs, et prochainement Frères, Père et Mère le but étant de reconstituer une cartographie familiale.

Sœurs reprend également le thème des traditions et des origines, souvent présents dans les pièces de Wajdi Mouawad. On constate que Geneviève et Leila sont marquées par une histoire similaire, elles ont toutes les deux connu l’exil, et sont très attachées à leur racines ainsi qu’à leur langue maternelle.

La question de l’identité est elle aussi au cœur de la pièce. Pour Geneviève comme pour Leila ce sujet reste sensible et difficile à définir. Elles vont progressivement se découvrir une identité commune due à la similitude de leur parcours, et de leur situation actuelle.

Sur une note plus légère, il est également question de l’absurdité du monde moderne, qui semble quelque peu déshumanisé. Dans cette chambre d’hôtel où tout ou presque est contrôlé par la technologie, l’homme n’y est plus à sa place.

Les échanges prennent une place évidente dans la pièce Sœurs comme dans la vie de Geneviève Bergeron, qui, en sa qualité de médiatrice et d’avocate se doit de maitriser « l’art des mots ». Elle donne d’ailleurs une conférence au début de la pièce, monologue dans lequel elle livre quelques lignes de conduite sensées aider lors d’une discussion. Si au début elle les applique tous à la lettre elle bascule ensuite vers un certain mutisme, Leila intervient et relate dans de longues tirades ses souvenirs d’enfance, son exil, ses regrets et plus largement toutes ses interrogations. On s’expose alors à quelques longueurs, des moments pesants qui renforcent la solitude et la détresse des personnages. L’échange se fait uniquement entre Geneviève et Leila, sans interventions du monde extérieur.

Les quelques échanges avec l’extérieur, se font principalement par le biais de conversations téléphoniques, qui nous permettent de « rencontrer » leur entourage. Au début on suit notamment une longue discussion entre Geneviève et sa mère à propos des funérailles de son oncle et de son départ imminent pour le Mali ainsi que quelques échanges avec sa collaboratrice.

Quelques phrases, accompagnées d’images sont également projetées. Celles-ci font directement échos aux rêves ou aux souvenirs d’enfance des deux personnages principaux. Elles sont comme les pièces d’un puzzle, et nous relient ainsi avec leur enfance.

Multiples Facettes

Par Héloïse BANNERMAN, Bérénice FREYDIER, Louise GAZEAU, Colombe GOURGEON et Andrea PALLADINO

Illustration par Héloïse BANNERMAN, Bérénice FREYDIER, Louise GAZEAU, Colombe GOURGEON et Andrea PALLADINO

Dans cette pièce de Wajdi Mouawad, il est impossible de ne pas relever la présence d’une seule et unique actrice, interprétant cinq personnages différents, avec une excellente diction. En effet, Annick Bergeron, québécoise, joue non seulement dans l’ordre Geneviève Bergeron, personnage principal, qu’on rencontre au début comme médiatrice, puis avocate, mais aussi une femme de ménage, qui va découvrir la chambre d’hôtel dans lequel Geneviève va séjourner durant une nuit , transformée en champ de bataille, la directrice de l’hôtel, une policière pour réaliser un rapport, et enfin l’experte en assurance, Leila, sœur métaphorique de Geneviève, qui, au lieu de faire son travail et partir, reste des heures au côté du personnage principal, après avoir découvert sa cachette, entre le matelas et le sommier du lit de sa chambre, devenue sa « tanière» .

Durant la première partie, lorsque Geneviève va à l’hôtel à cause d’une tempête de neige, celle-ci se pose beaucoup de questions, réagit drôlement au monde qui l’entoure, étant interactif, et rendant ce début dynamique. En effet, on aborde le thème de la modernité, tourné en dérision par l’auteur de la pièce. Cet hôtel, paraissant comme futuriste et révolutionnaire, se transforme en un hôtel dysfonctionnel, déshumanisé, autant du point de vue de Geneviève que pour nous. Le fait qu’elle fasse rire le public, à cause cette haute technologie , est non seulement du à sa gestuelle, mais également grâce à des courtes « pauses» , le temps qu’elle réagisse. Son jeu permet de matérialiser ses émotions et donc de les communiquer au public. Cela permet aussi de donner une forte impression de réalisme, accentuée par le fait que l’actrice imite plusieurs accents pour chacun de ses rôles.

On retrouve ceci lorsqu’elle réalise une réflexion autour du thème du passé ainsi que celui de la vieillesse dans cette chambre, rejoint par Leila. Il y a donc un autre thème, celui de la sororité, non seulement entre ces deux cinquantenaires, mais également entre Geneviève et sa sœur d’adoption. On apprend en effet qu’elle essayera de la retrouver en appelant une collègue pour avoir des informations.

Ces déplacements sont variés : statique de temps à autre, et face au public, pour nous permettre de comprendre certaines actions (lorsqu’elle est en voiture au début). Et en mouvement lorsqu’elle arrive à l’hôtel (vers le balcon, salle de bain, au téléphone…).

On peut remarquer durant la pièce la présence de nombreux monologues/ tirades, assez longs et pouvant nous faire perdre notre attention : Geneviève et Leila expriment ainsi leurs doutes et leurs peines.

On peut parler aussi de la présence d’enchainements d’idées : Geneviève et Leila reprennent le thème abordé par l’une et l’autre le développe.

La symbiose entre la scénographie et la pièce

Par Lise COURDRIEAU, Savina DE CHASSEVAL, Philippine DUCOULOMBIER, Marine DURBECQ et Thomas CESCOUSSE

Illustration par Lise COURDRIEAU, Savina DE CHASSEVAL, Philippine DUCOULOMBIER, Marine DURBECQ et Thomas CESCOUSSE

Nous avons utilisé dans ce document le terme de « symbiose » car par définition la symbiose c’est : l’association de deux êtres vivants de façon durable et réciproque. On peut donc dire que le décor est indispensable à la pièce et inversement. Le décor principal de la pièce se passe dans une chambre d’hôtel à Ottawa au Canada. On y trouve Geneviève Bergeron qui est contrainte d’y dormir une nuit à cause de l’annonce d’une tempête de neige. Le choix de Wadji Mouawad pour ce lieu et pour cette ville permet au spectateur de pouvoir s’identifier aux personnages car ce sont des éléments neutres. De plus, nous n’avons aucunes indications temporelles, ce qui permet au spectateur sa propre interprétation des événements. Tout au long de la représentation certains décors et effets techniques sont intercalés dans le déroulement de la pièce. Nous allons voir comment le décor, les accessoires, et les costumes ont une place essentielle dans la pièce Les sœurs.

Au début de la pièce, deux panneaux coulissants sont installés derrière Geneviève Bergeron, ceux-ci permettent d’ouvrir et de fermer la chambre. Dans un premier temps, sur ces panneaux découlent des mots, des phrases qui servent de fil conducteur puisqu’ils interviennent tout au long de la pièce.

Il y a une pluralité des scènes grâce à l’utilisation d’un vidéo projecteur et des panneaux coulissants, par exemple la scène de l’auditorium, de la voiture, du couloir, et de la salle de bain. Le jeu avec la vidéo permet une infinité de décors possibles.

Après l’exposition (correspond au début de la pièce), nous accédons à un nouveau décor, une chambre d’hôtel composée d’un lit, d’une table de chevet, d’une baie vitrée, un frigo, d’une télévision, d’un téléphone, d’une porte qui permet l’accès à la salle de bain, et d’un tapis.

On peut parler de dispositif scénique, voir même d’architecture. Nous avons affaire , à un décor qui est totalement réel, vrai. On peut parler de modernité de la chambre, de haute technologie, de domotique à cause du frigo, de la télévision, du réveil, et des lumières qui sont interactifs durant la pièce. Descriptif, réaliste, moderne, précis sont des mots-clés du décor.

Pour ce qui est des couleurs du décor de la pièce, elles sont plutôt froides, dans tes tons de bleus, blancs, gris. On remarque également qu’un élément tel que le lit est indispensable à cette chambre puisque c’est dans celui-ci que Geneviève Bergeron se cache pendant toute la deuxième partie de la pièce.

Néanmoins le décor va évoluer au cours de la pièce, il est même l’élément déclencheur de l’intrigue. En effet, le fait que Geneviève ne puise pas accéder à la langue française va provoquer chez elle une crise de folie. Puis c’est suite à cette crise que le deuxième personnage principal, l’inspectrice, va apparaitre. Dans la deuxième partie de la pièce c’est le même décor et pourtant nous avons une impression d’apocalypse, ou de lendemain de guerre. Pendant sa crise, Genièvre a totalement dévasté la chambre d’hôtel. Les murs sont arrachés, le frigo a été vidé et est resté ouvert, sur le sol on trouve de la nourriture et les boissons du frigo. Ce nouveau décor offre une nouvelle scénographie puisque avec le saccage de la chambre d’hôtel, on a vu apparaitre un nouveau jeu de projection. En effet on voit sur le mur principal une image de bison, qui est un symbole de la pièce.

Les accessoires ne sont pas forcément présents, mis à part le fait que le décor en lui-même est un accessoire de la pièce. La comédienne interagit avec sont environnement. Nous avons vu que c’est le décor qui est élément déclencheur de la pièce, ce qui le place au rang d’accessoire. Cependant, quelques vrais accessoires sont ancrés dans la pièce, tels que la table et le fer à repasser, qui sont utilisés à la fin. Il y a aussi le téléphone et les plats qu’elle a récupéré à la réception et qui feront un lien entre Geneviève et l’inspectrice. On peut dire que ces accessoires sont actifs de la pièce autant le frigo.

Les costumes, dans la pièce sont parfaitement définis aux métiers et sont ancrés dans le XXIème siècle. Le policier porte un uniforme de police, la médiatrice est habillée une robe noire avec des chaussures noires à talons, etc. Chaque personnage a un costume différent, on peut dire qu’il y a une pluralité de costumes et donc qu’avec juste une comédienne on peut avoir une multitude de personnages.

En conclusion, dans la pièce Les sœurs de Wadji Mouawad on ne peut pas différencier la scénographie de l’histoire. Le décor n’est pas là seulement pour placer le contexte mais il est aussi acteur, sans lui il n’y a pas de pièce. La comédienne Annick Bergeron joue également avec le décor le transformant ainsi en accessoire. Les costumes sont présents mais sans être dominants, ils sont utilisés pour envoyer une information sur la profession de chaque personnage.

Coup de projecteur sur « Sœurs »

Par Thomas RUDI, Matthieu ROUSTEAU, Tifanie TAILLEFER, Sarah CORCHIA et Anne DELAUNAY

Illustration par Thomas RUDI, Matthieu ROUSTEAU, Tifanie TAILLEFER, Sarah CORCHIA et Anne DELAUNAY

« Soeurs » est un spectacle de théâtre écrit par Wadji MOUAWAD. Dans cette pièce, l’éclairage et le son occupent une place importante car ils influent sur la dramaturgie de l’histoire en orientant le regard et en provoquant diverses émotions.

Les lumières sont réalisées par Eric Champoux, elles révèlent les corps mystérieux et les émotions profondes. Différents éclairages sont présents dans cette pièce tels que des projections, des éclairages directs ou indirects. Ceux-ci sont tous travaillés sur diverses caractéristiques comme leur couleur, leur puissance lumineuse et l’orientation des faisceaux et des ombres qu’ils projettent. L’éclairage dominant était surtout d’aspect statique.

La projection a eu différents rôles. Elle a permis de projeter des scènes en mouvement, différents dessins architecturaux ainsi que des phrases pour introduire un sujet traité par la suite. Elles ont suscité diverses émotions telles que la peur avec une scène de bisons en mouvement, sensation accentuée par un son très présent. La surprise avec des pièces dessinées qui apportent également un effet d’optique. De l’humour avec une interaction entre la comédienne et un écran projeté ainsi que de la curiosité avec des phrases inattendues.

Les lumières directes ont pour but d’isoler de manière nette et focalisée des éléments pour les mettre en avant et faire sortir tout leur sens. A titre d’exemple, une lumière bleue ciblée sur des flocons de neige en train de tomber suggéra l’idée de froid glacial qui régnait à un moment donné.

Enfin l’éclairage indirect permet au spectateur de voir l’environnement dans lequel les scènes évoluaient . Ces éclairages sont diffus et variaient de couleurs pour s’adapter à la dramaturgie des scènes et contribuer à leur donner une ambiance plus prononcée. La majeure partie du temps, la scène était éclairée d’une lumière blanche assez commune pour que le spectateur comprenne bien le fait que le décor était une simple chambre d’hôtel.

L’aspect sonore a été réalisé par Michel Maurer. Différentes techniques sont présentes comme des sons musicaux, des bruitages de la vie quotidienne et évidemment les voix humaines. Chacun d’entre eux agissent en complémentarité avec les jeux de lumière afin de mieux cerner l’ambiance souhaitée. Par exemple, la projection d’un troupeau de bisons en mouvement a été accentuée par un son grave pour donner l’idée du cauchemar vécu par la comédienne. Ensuite, lorsque la comédienne est dans sa chambre d’hôtel, la lumière est absente, elle doit dire ‘’light’’ pour que la lumière s’allume, ce qui ajoute un aspect comique à la pièce. De plus, la chambre est vivante grâce aux décors qui ajoutent de la présence. Le réfrigérateur, la télévision émettent du son.

Pour conclure, la superposition du son et de la lumière contribue à rendre la pièce plus vivante. En effet les sons mettent le spectateur au cœur de l’action tandis que les lumières permettent un meilleur suivi de l’action et une meilleure compréhension de l’histoire par le spectateur sur scène.

Une réflexion sur l’identité

Par Solène GLOUX, Noémie DUVAL, Thomas FIOCRE, Quentin FOURAGE, Céverine GIRARD

Illustration par Solène GLOUX, Noémie DUVAL, Thomas FIOCRE, Quentin FOURAGE, Céverine GIRARD

« Sœurs », c’est une pièce intimement liée à son auteur Wadji Mouawad, mêlant une histoire créée de toute pièce et des origines bien réelles : Liban, Québec et France. Ce dernier a mis sa pièce entre les mains d’une seule et unique comédienne : Annick Bergeron, qui a su interpréter à merveille les deux rôles principaux. En effet, celle-ci évolue seule face au public, interprétant deux femmes rongées par des problèmes familiaux, l’une avocate l’autre experte en sinistre, qui se retrouvent chacune dans le discours de l’autre. Le plus impressionnant dans le jeu de rôle de la comédienne est sa capacité à jouer cette rencontre, cette complicité entre deux femmes qui ne se retrouvent jamais physiquement sur scène, entre absence et présence.

L’auteur a aussi voulu mettre l’accent sur un autre élément important du théâtre : le décor. Effectivement, on peut remarquer l’usage de la projection dans le dispositif scénique de manière à figurer le temps (ellipse, phrase analepses , souvenirs) ainsi que l’espace. Cela permet de suggérer d’autres pièces comme la salle de bain ou la chambre d’hôtel, mais aussi d’ouvrir la perspective sur des lieux différents, comme le couloir, la route enneigée vue de la voiture et l’auditorium. La projection renforce la modernité de la pièce et fait écho à l’interactivité de la chambre qui elle aussi est richement décorée (tableau de Gabrielle d’Estrées et une de ses sœurs – clin d’œil à la sororité –, présence de nombreux objets dans la chambre…). La scène apparait comme un paysage état d’âme, et se dégrade en même temps que les émotions de l’avocate. Effectivement, enfermée dans sa chambre d’hôtel, celle-ci s’enlise dans le bilan de sa vie et saccage la pièce. De plus, les effets sonores (musique ou bruitages) appuient la narration et nous interpellent.

La réflexion autour des langues est un des piliers de la pièce. En effet, l’auteur se sert de la part importante du langage dans l’identité de chacun pour en faire l’élément déclencheur de l’intrigue. Il y en a 3 présentes dans la pièce. Le français est la langue natale de Geneviève et la langue perdue de sa mère. A l’inverse l’anglais a un côté beaucoup plus impersonnel qui l’oppresse. Enfin, l’arabe renvoie aux racines de l’auteur par l’intermédiaire de l’experte en sinistre.

Ainsi, la pièce est une réflexion sur la façon dont les individus se construisent grâce à la famille, à leurs origines, à leur vécu.

Tags: Théâtre

5 septembre 2014    Théâtre

Publié par d.gouard

Le Misanthrope

Compte-rendu du spectacle présenté au Lieu Unique en Mars 2014 (par des étudiants de A1)

Présentation de l’auteur et du metteur en scène

Par Antoine Dehillerin, Paul Gardette, Florian Bauchart, Arthur Follenfant

Illustration par Antoine Dehillerin, Paul Gardette, Florian Bauchart, Arthur Follenfant

Illustration par Antoine Dehillerin, Paul Gardette, Florian Bauchart, Arthur Follenfant

Jean-Baptiste Poquelin dit Molière était un acteur, dramaturge et metteur en scène français. Né en 1622 à Paris il  fît ses études chez les jésuites avant d’étudier le droit à Orléans. Directeur d’une troupe de théâtre, Molière est avant tout un auteur comique.

Avec l’aide de Madeleine Béjart, il créa L’Illustre-Théâtre qui fut un échec en raison de ses nombreuses dettes. Il quitte alors Paris pour la province où il y restera treize ans. En 1658, il revient à Paris jouer Nicomède et le dépit amoureux devant le Roi. L’année suivante, il jouera Les précieuses ridicules qui lui apportera la célébrité et la reconnaissance du Roi Louis XIV ; Molière obtient alors de la part du Roi la salle du Petit-Bourdon puis celle du Palais Royal.

Molière fait rire la cour de France par ses comédies, mais bon nombre de ses pièces lui valent la censure et provoquent des scandales tels que Tartuffe joué en 1664  et Dom Juan en 1665. En effet les dévots se sentent visés et font pression sur le Roi pour interdire ces pièces. Cependant Molière continue de bénéficier des faveurs du Roi et créé alors Le Misanthrope (1666), Le Bourgeois Gentilhomme (1670), L’Avare (1668), Les Fourberies de Scapin (1671) et Les Femmes Savantes (1672).

Atteint de la tuberculose, Molière meurt sur les planches en 1673 lors de la quatrième représentation du Malade Imaginaire.

Durant sa vie, Molière connut à la fois le succès aussi bien que l’échec total, autant aimé et détesté en son époque, il a aujourd’hui sa place au sein du Panthéon des plus grands écrivains français.

Jean-François Sivadier né en 1963 est un comédien, auteur et metteur en scène de théâtre. Ancien élève de l’école du Conservatoire du Mans et de l’école du Théâtre National de Strasbourg, il travaille d’abord comme comédien. Proche de Didier-Georges Gabaly, il joue dans plusieurs de ses spectacles mais aussi sous la direction de Jacques Lassalle, Laurent Pelly ou d’autres.

En 1997, il passe à l’écriture et monte Italienne avec orchestre. S’ensuit alors une série de spectacles au Théâtre National de Bretagne. Inspiré par Oscar Wilde et Shakespeare, J-F Sivadier livre une nouvelle version du Mariage de Figaro de Beaumarchais sans pour autant altérer le sens et la portée de l’œuvre.

Après une entrée dans le monde du Théâtre, il est régulièrement metteur en scène à l’Opéra de Lille. Depuis 2004, J-F Sivadier monte un opéra tous les deux ans dont Madame Butterfly de Puccini, Les Noces de Figaro de Mozart et Carmen de Bizet. En 2011, il est invité au Festival d’Aix- en-Provence pour monter La Traviata de Verdi.

Attiré depuis toujours par le théâtre de Molière, J-F Sivadier monte pour la première fois Le Misanthrope

Intemporel

Par Margaux CHAILLOUX, Marie DARRAS, Agathe CHUPIN, Antoine MAURAIS, Jérôme GALLAIS

Illustration par Margaux CHAILLOUX, Marie DARRAS, Agathe CHUPIN, Antoine MAURAIS, Jérôme GALLAIS

Illustration par Margaux CHAILLOUX, Marie DARRAS, Agathe CHUPIN, Antoine MAURAIS, Jérôme GALLAIS

Cette pièce de théâtre, écrite par Molière en 1665, met en scène Alceste, un homme misanthrope. Celui-ci est amoureux de Célimène malgré son idéologie. En effet, elle représente tout ce qu’il déteste du genre humain. Elle est hypocrite, commère, manipulatrice et mise tout sur l’artifice. Nous allons tout d’abord parler du texte original de Molière, puis de l’adaptation qu’en a fait le metteur en scène.

L’œuvre de Molière est constituée de phrases longues et laborieuses qui, pour un public du XXIe siècle est difficile à assimiler. Ceci est dû au fait que l’intégralité du texte est rédigé en alexandrins. De plus, le langage utilisé est soutenu avec un vocabulaire du XVIIe siècle. L’histoire racontée est tout de même intemporelle et malgré ce langage, il reste compréhensible et il est facile de s’identifier aux personnages. Même dans notre société actuelle, l’hypocrisie est très présente : plaire aux autres et commérer, peut permettre encore aujourd’hui de gagner en popularité pour gravir l’échelle sociale. Les répliques sont très longues ce qui représente une prouesse technique pour les acteurs. Avant d’arriver à terme, bons nombres de détours sont utilisés liés à la présence d’alexandrins. Cette manière d’écrire contraint les acteurs à forcer sur la prononciation et l’articulation pour marquer les diérèses. Les alexandrins et les rimes qui le composent, représentent une contrainte dans la tournure des phrases et l’ordre des mots.

Le metteur en scène Jean-François Sivadier, a fait une adaptation très fidèle au texte de Molière. Cependant, si des parties avaient été retirées, cela n’aurait pas gêné la compréhension de la pièce. L’ajout d’une introduction en alexandrins a permis d’exposer les règles de respects soumises par le spectacle (arrêt du téléphone et ne pas prendre de photos) et d’enchaîner avec le texte de Molière. Malgré un départ contemporain, avec un vocabulaire qui s’y prête et la musique de the Clash, le metteur en scène n’a pas continué sur cette lancée … en tout cas, en ce qui concerne le texte. Cette musique fait une réapparition dans la pièce, obligeant l’acteur à parler en Anglais, ce qui peut surprendre et notifie la dimension internationale de la culture Anglo-Saxonne. Par le biais du Rock’n Roll l’idéologie révolutionnaire du personnage principal n’en est qu’amplifiée. Certaine répliques sont chantées, ajoutant un rythme supplémentaire à celui des alexandrins.

Malgré sa fidélité au texte de Molière,  Jean-François Sivadier a su ajouter des touches contemporaines. Aux vues de l’introduction, nous nous attendions à une adaptation plus contemporaine de moins fidèle au texte de Molière. Néanmoins, les décors et les costumes étaient à la hauteur de nos attentes de « modernité ».

« Mise en rock »

Par Paul JEANNINGROS, Marion PILLET, Antoine BRACHET, Elena STEVANT
Illustration par Paul JEANNINGROS, Marion PILLET, Antoine BRACHET, Elena STEVANT

Illustration par Paul JEANNINGROS, Marion PILLET, Antoine BRACHET, Elena STEVANT

Les comédiens dirigés par Jean-François Sivadier nous installent dans l’univers de l’auteur du Misanthrope ou l’Atrabilaire amoureux avant même que la représentation ne commence. En effet, c’est en alexandrins que l’un d’eux nous invite à éteindre nos téléphones portables et à ne pas prendre de photos avant de commencer le spectacle. Il sollicite ensuite un spectateur du premier rang qui tiendra un rôle au début du spectacle. Effectivement, il sera le sujet de plusieurs répliques, soulignant ainsi le choix du metteur en scène d’interagir avec la salle. Cette volonté va être également perçue par les allées et venues d’Alceste dans l’assistance et aussi dans la façon où les comédiens dirigent leurs propos vers eux alors que leurs répliques sont initialement destinées aux acteurs sur scène.

Les « Clash » en scène d’ouverture nous montre directement une interprétation rock, dynamique, rythmée et pleine d’humour qui s’observe déjà dans la gestuelle des comédiens.

Jean-François Sivadier a conservé le texte original de la pièce de Molière. Les comédiens sont donc confrontés à sa composition en alexandrins, une des particularités de cette comédie. Cette caractéristique oblige ceux-ci à prononcer les diérèses ce qui peut compliquer la compréhension du texte. Ainsi, les répliques s’enchaînent avec des changements de tons fréquents et des gestuelles excentriques parfois même caricaturales, comme pour le personnage de Doronte et ses mouvements de cheveux, laissant naître des personnages ambivalents et instables. Alceste en est un très bon exemple. En effet, celui-ci nous propose deux polarités : celui du début, le «misanthrope», et celui de l’Acte II scène 1, l’«amant jaloux». De plus, Alceste est un personnage hyperbolique. Toujours dans l’excès, il se joue du langage et de l’excentricité de son comportement. C’est le personnage emblématique des partis pris de jeu et d’interprétation du metteur en scène.

Dans cette mise en scène contemporaine Jean-François Sivadier fait des choix surprenants. En effet,  il décide de faire intervenir les comédiens au milieu de la pièce pour annoncer un entracte qui sera ensuite annulée quelque secondes plus tard. De plus, il a jugé bon de rendre les coulisses apparentes ce qui explique le fait que les acteurs soient rarement hors de la scène. Néanmoins, pour cette raison, quand ceux-ci sont sur l’arrière-scène il nous est difficile de savoir s’ils incarnent toujours leurs personnages ou non. Enfin, il a parfois choisi de faire incarner deux personnages à ses acteurs. Effectivement, Cyril Bothorel, interprète le rôle d’Oronte et d’un garde, Vincent Guédon, Philinte et Du Bois (le valet d’Alceste) et Christèle Tual, Arsinoé et Basque (le valet de Célimène). Cependant, cela ne gêne pas forcément la compréhension de l’œuvre puisque le deuxième personnage est mineur.

Décors/ Accessoires / Costumes

Par Andréa ROYER, Clémence JONNOT, Jocelin VERGA, Charline HAVART

Illustration par Andréa ROYER, Clémence JONNOT, Jocelin VERGA, Charline HAVART

Illustration par Andréa ROYER, Clémence JONNOT, Jocelin VERGA, Charline HAVART

Dans cette pièce du Misanthrope mise en scène par Jean-François Sivadier, le décor est très riche et donne envie d’être admiré, il donne vie au spectacle et appuie le jeu des acteurs.

Une multitude de paillettes dorées et noires couvrent la scène, rendant l’atmosphère particulière.

On peut y observer l’accumulation de chaises disposées de manière chaotique les unes sur les autres, ou ordonnées pour permettre de s’y asseoir. Dans le fond, des tables sont disposées, elles possèdent plusieurs utilités, se maquiller, se coiffer, elles servent également à la pièce pour des réunions entre les personnages, telles que des banquets, des discussions ou des chants. Ces tables sont par moment comme des coulisses pour les acteurs ; coulisses visibles par le spectateur.

Pour représenter les lumières de l’époque, des chandeliers sont présents et donne une  atmosphère tamisée. L’éclairage offre une lumière parfois jaunâtre pour cet effet tamisé et parfois bleuâtres pour un effet nuit se reflétant sur des rideaux « de soie » disposés en arrière plan et sur le ballon blanc qui pourrait correspondre à un lampadaire.

Les fontaines, sur la scène, aident à comprendre les moments où les personnages se trouvent dans les jardins. Celles-ci sont illuminées et tournent sur elles-mêmes en même temps que la musique.

La musique a également sa place car on trouve sur la scène, un tourne disque, un mégaphone et une cymbale qui sont utilisés pendant la pièce par les personnages.

Dans cette pièce, les accessoires sont omniprésents, ils ne font pas partie du jeu du Misanthrope, mais sont une mise en scène choisie par Jean-François Sivadier.

Pour cette nouvelle interprétation les chaises sont en effet un parti pris important. Elles sont utiles aux acteurs qui jouent avec, les lancent, les lâchent, les jettent ou s’assoient tout simplement dessus.

Le plateau est recouvert de cendres et de paillettes. Afin de changer d’actes, les acteurs balayent la scène. Les balais, en les montrant au spectateur, deviennent des accessoires du jeu de scène.

Un carrosse fait d’un chariot, de chaises, de tissu rouge et d’une lampe, souligne l’arrivé de la femme aristocratique habillée de rouge.

Un drap blanc permet de séparer des parties différentes du plateau. Les acteurs jouent avec et le déplacent en fonction des scènes et des actes. Vers la fin de la représentation, Alceste, le personnage principal, l’arrache et le met sur sa tête, il court, il danse avec.

L’ensemble des accessoires et du décor donne un esprit salon très présent au siècle des Lumières. Cela correspond totalement au thème de la pièce.

Au cours du spectacle, nous constatons que les vêtements parlent avec les personnages.

En effet, chaque acteur porte un costume et des accessoires distinctifs par leurs formes, leurs textures, leur style ou leurs couleurs.

Les vêtements et leurs textures nous permettent de contextualiser la scène et le milieu social dans lequel les personnages évoluent. Les robes à corset ainsi que les pourpoints sont fait de matières nobles telles que le velours ou le satin.

Les effets brillants, satinés et moirés de ces étoffes, peuvent nous évoquer l’artifice et ainsi l’hypocrisie des personnages.

L’extravagance des couleurs des costumes amène également un aspect burlesque à la pièce.

Le personnage d’Alceste se marginalise par le port de vêtements plus sombre que les autres protagonistes. Il est également le seul à ne pas être coiffé ou à ne pas porter de perruque. Le port de son kilt contraste radicalement avec le style des autres costumes et souligne son opposition aux conventions et au paraître.

Éclairages / Son

Par Léo Bousique, Isaac Galtier, Alexandre Pineau, Clémence Pujol

Illustration par Léo Bousique, Isaac Galtier, Alexandre Pineau, Clémence Pujol

Illustration par Léo Bousique, Isaac Galtier, Alexandre Pineau, Clémence Pujol

La lumière et le son, comme dans la plupart des représentations théâtrales, sont deux éléments majeurs dans la mise en scène. En effet, du côté de la lumière, il sert à orienter le regard du spectateur, traduire des émotions et dévoiler, ou non, ce qu’il y a à voir sur scène. Tandis que pour le son, il situe les acteurs dans le temps et dans l’espace. Philippe Berthomé, assisté de Jean-Jacques Beaudoin se sont chargés de l’éclairage et du son pour cette version du Misanthrope.

Dans un premier temps, notre attention s’est portée sur l’installation au sol composée de plusieurs matériaux tels que des paillettes et des morceaux de plastique. Ce choix d’installation nous a intrigué, ce qui devait être le but recherché. Par la suite nous avons pu comprendre que ce dispositif cherchait à traduire une atmosphère superficielle à l’image de ce que combat le misanthrope.

Par ailleurs, il nous a semblé intéressant de comprendre le jeu de lumière qui participait à la pièce et pourquoi était-il mis en place. Il est vrai que la lumière prend en compte l’évolution de l’environnement afin d’illustrer le temps qui passe. Initialement, lors de représentations plus classiques, le rideau se fermait à chaque fin d’acte dans le but de montrer le changement de temps et/ou de lieu. Ici, tout autour de la scène, des rideaux éclairés ondulaient et reflétaient la lumière. Ce mouvement traduisait, selon nous, la durée et la succession des événements chronologiques de la pièce.

Nous avons également remarqué l’attention que portait le scénographe aux détails et tout particulièrement sur les éléments de décors tels que le lustre constitué de chaises ou encore les fontaines et le chariot. Ces trois éléments, ornés de lumière sous forme de petites ampoules, ajoutaient des pointes de luminosité nous plongeant ainsi chez quelqu’un, dans l’intimité d’un personnage.

Quant à l’organisation des acteurs dans l’espace, cette mise en scène du Misanthrope est audacieuse car le scénographe a pris le risque de dévoiler les acteurs en coulisse au second plan. En effet, les personnages ne jouant pas, restaient au second plan assis autour d’une table, éclairés par des lampes de salon. Nous en déduisons que le scénographe a souhaité évoquer une unité entre tous les personnages dans l’espace.

Dans un second temps, le son a aussi son importance dans la pièce même si celui-ci était moins présent.

Tout d’abord, le début de la pièce est introduit par une musique contemporaine, « Should I Stay Or Should I Go » interprété par The Clash, qui replace la scène dans notre société. Force est de constater que ce choix  correspond pleinement au personnage facilement irritable. Néanmoins, la diffusion de l’œuvre symphonique de Lulli, contemporain de Molière, rappelle tout de même que la pièce d’origine datait du XVIIe.

Par ailleurs, puisqu’il s’agissait d’une pièce de théâtre, les acteurs ne disposaient pas de micro si bien qu’ils devaient s’exprimer de manière à ce que tout le monde les entendent, ce qui accentuaient parfois l’aspect comique de leurs interprétations. Effectivement leurs jeux étaient ponctués de cris, de chants, d’onomatopées, dynamisant le rapport spectateurs-acteurs. Nous avons ainsi constaté que le son était au service de l’interprétation.

« Qu’est-ce que la théâtralité ? C’est le théâtre moins le texte, c’est une épaisseur de signes et de sensations qui s’édifient sur la scène à partir de l’argument écrit. »  Roland Barthes illustre parfaitement notre propos. Lumière et son sont des éléments extérieur au texte qui nous installent dans une atmosphère et nous guident jusqu’à la fin de la pièce car ils sont complètement engagés dans la scénographie et ne peuvent être absents tout particulièrement dans une pièce ancienne comme le Misanthrope.

Le Misanthrope : paradoxe d’un classique revisité de façon moderne

Par Katell GÉRARD, Maëva AZEMAR, Ophélie MOREAU, Emilie BETHUNE

Illustration par Katell GÉRARD, Maëva AZEMAR, Ophélie MOREAU, Emilie BETHUNE

Illustration par Katell GÉRARD, Maëva AZEMAR, Ophélie MOREAU, Emilie BETHUNE

Le Misanthrope de Molière est aujourd’hui mis en scène par Jean-François Sivadier, associé au théâtre national de Bretagne. Ce dernier, également auteur et acteur, ajoute à ce grand classique un côté moderne où se côtoient musique rock et costumes extravagants. Ce premier paradoxe entre classique et contemporain se reflète dans le personnage d’Alceste tiraillé entre deux choix, haïr le genre humain et refuser le monde du paraître de la cour ou succomber à son amour pour Célimène.

Le jeu des personnages avec des traits exagérés et une gestuelle poussée participe au comique de la pièce. Le ton des personnages se veut outrancier et le jeu plutôt ridicule, à l’inverse du ton dramatique qui avait été donné à cette pièce à partir du 18è siècle par les philosophes des Lumières et qui faisait d’Alceste un personnage droit et estimable. Avec cette approche, on retrouve donc une mise en scène dynamique proche de celle de Molière, qui lorsqu’il jouait lui-même son personnage s’en moquait ouvertement.

Le décor constitué d’éléments modernes rappelle cependant le 17è siècle avec ses inspirations des jardins de Versailles, on peut prendre pour exemple le grand lustre constitué de chaises retournées. Ce décor offre cependant de la nouveauté, en effet tous les changements de scène s’effectuent sous les yeux des spectateurs, ainsi le décor évolue et il n’y a pas de rupture dans l’histoire. On peut également noter le fait que les coulisses soient visibles en permanence    ; on retrouve là une habitude de Jean-François Sivadier où les personnages qui ne jouent pas dans la scène restent à l’arrière plan, souvent attablés ensemble. Un autre élément fort de ce décor est le parterre de paillettes noires qui semble à la fois symboliser le brillant de la société autant que les cendres du genre humain, ce qui illustre encore une fois le dilemme d’Alceste.

Au final, on se rend compte que cette pièce que Molière a écrit comme une comédie a une visée morale où chaque personnage finit par être puni ou ridiculisé pour son côté malhonnête ou déraisonnable. Il est à noter que le sujet abordé dans cette pièce (écrite il y plus de trois siècles), à savoir la protestation contre le paraître et la critique de la malhonnêteté des gens, reste d’actualité dans notre société moderne. Cela permet au spectateur de s’immiscer plus facilement dans l’histoire malgré un texte en alexandrins qui, imposant un rythme et des prononciations inhabituels, est parfois difficile à comprendre.

En conclusion, (malgré un cadre quelque peu inconfortable au niveau de la salle) la vision de cette pièce détonne et apprend, ou réapprend, à regarder ce classique d’un œil légèrement différent.

Tags: Théâtre

5 septembre 2014    Théâtre

Publié par d.gouard

Passim (Noces et Banquets)

Compte-rendu du spectacle présenté au Lieu Unique en janvier 2014 (par un groupe d’étudiants de A1)

François Tanguy, la continuité du désordre

Par Caroline Block, Capucine Gorenbouh, Gaël Hillion, Thomas Herbreteau, Clémentine Rouzier
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Illustration par Caroline Block, Capucine Gorenbouh, Gaël Hillion, Thomas Herbreteau, Clémentine Rouzier

Depuis sa création et plus précisément depuis 1982, date où François Tanguy devient le metteur en scène, le Théâtre du Radeau s’efforce de proposer des scènes à la fois lyriques, symphoniques et poétiques. En effet, François Tanguy s’inspire de textes et de pièces antérieures, et il en ressort à chaque œuvre un véritable renouvellement dramaturgique. C’est ainsi que François Tanguy et la troupe du Théâtre du Radeau offrent au spectateur des représentations qui confondent plusieurs disciplines, telles que la danse, la littérature, la musique ou encore les arts plastiques. Le spectateur assiste à une sorte de peinture mouvante, où gestuelle et décor se confondent, laissant place à une agitation perpétuelle. La déconstruction du décor, les textes mythologiques et poétiques sont une véritable marque de fabrique chez François Tanguy.

Acteur prédominant du théâtre contemporain européen, ce dramaturge transforme les normes théâtrales en œuvres tout à fait originales. Ce style particulier, qui brise les codes de la scène est devenu un procédé remarquable dans la quasi-totalité des pièces du Théâtre du Radeau. François Tanguy fait tout simplement résistance au formalisme théâtral. Cela peut être l’exemple de la création Onzième (2011), Ricercar (2007), Les Cantates (2001) et Coda (2004). Passim, créé le 7 novembre 2013, s’inscrit donc dans la continuité du désordre ; un monde dans lequel règne fiction, corps disloqués, ombres et lumières intrigantes. Un monde qui laisse place à l’imagination du spectateur qui se doit de dompter cette atmosphère déstabilisante et cet espace sombre et mouvant. Ces œuvres, si confuses au premier abord, se révèlent être de parfaits exemples de rigueur et de minutie.

Ce qui définit véritablement le théâtre de François Tanguy est qu’aucun élément ne prime sur un autre, le texte n’est pas plus important que le décor ou la musique, et la musique n’est pas plus importante que le reste. C’est l’entrecroisement de ces éléments qui forment un tout et qui, avec subtilité, font naître un univers d’émotions.

Passim, un poème imaginaire

Par Alexis Rhetiere, Adrien Milcent, Aurélien Lutton, Clément Lemiere, Alix Bourreau
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Illustration par Alexis Rhetiere, Adrien Milcent, Aurélien Lutton, Clément Lemiere, Alix Bourreau

Passim est un poème visuel et sonore composé de scénettes. Le réalisateur nous fait voyager dans l’inconscient par l’utilisation de procédés narratifs différents. Ainsi plusieurs disciplines artistiques sont mélangées, et toutefois liées grâce à un mouvement de masse tout au long du spectacle. Il y a de la danse, du chant, un jeu d’ombres chinoises, du théâtre. De plus, les textes choisis, de registres différents, d’époques différentes et de langues différentes, sont en désaccords avec le jeu des acteurs. Le spectateur interprète alors ce qu’il voit et entend à l’aide de ses connaissances et de son imagination, mais rassurez-vous, même les plus experts en matière de littérature ne pourront suivre la pièce sans une once d’imagination. Prenons comme exemple La vie est un songe de Pedro Calderon de la Barca, l’un des 15 fragments d’œuvres présents dans la pièce. Ce fragment de texte vient d’une pièce de théâtre espagnole dramatique, dont le thème central de l’histoire est la manière dont le destin rattrape les personnages. Tout en gardant la version originale du texte, François Tanguy fait une mise en scène absurde, le personnage reprend les codes de Don Quichotte et déclame son texte tout en tombant lentement de son cheval au fur et à mesure de sa diction. Le texte en espagnol n’est pas réellement audible à cause de jeux sonores, accentuant l’indifférence accordée au texte. Les personnages sont en groupes et interagissent entre eux, ils changent de rôle constamment, et peuvent devenir femme ou homme d’une scène à l’autre, ce qui offre un dynamisme, un mouvement perpétuel à la pièce et en constitue le fil conducteur dont l’interprétation et la compréhension dépend du spectateur et de chaque individu. Pour certains ce sera la tristesse, alors que pour d’autres, la famille ou même l’amour. Mais l’important pour le réalisateur n’est pas le contenu des textes mais plutôt la forme. Les fragments de textes choisis par François Tanguy sont dus au choix d’œuvres qui lui tiennent à cœur. Dans ce grand chaos permanent, le texte incompréhensible et le rythme de jeu des acteurs permet d’illustrer la poésie en tant que telle.

De temps en temps saccadé, mélancolique, triste puis mélodieux, engagé et passionné, le concept de mise en scène proposé par François Tanguy nous embarque dans un brouhaha organisé et mêlé de connaissances littéraires pointues, résultat d’une réflexion globale, qui nous invite à rêver en nous faisant basculer dans l’univers de l’imagination.

[Sans titre]

Par Simon CHAUVEL, Etienne DOURY, Baptiste LICHTENBERGER, Robin de NADAI, Paul BURGOS
illustration par Simon CHAUVEL, Etienne DOURY, Baptiste LICHTENBERGER, Robin de NADAI, Paul BURGOS

illustration par Simon CHAUVEL, Etienne DOURY, Baptiste LICHTENBERGER, Robin de NADAI, Paul BURGOS

La pièce « Passim », qui signifie « ça et là » a été mise en scène par François Tanguy. Il est réputé pour créer des pièces innovantes, plus proches de la performance ou encore de l’opéra que du théâtre classique. Passim est une expérience unique, nous amenant à prendre du recul par rapport au spectacle qui nous est proposé. Notre rôle sera d’analyser le jeu et l’interprétation des comédiens. Nous donnerons une analyse globale de ce thème, puis nous aborderons l’interaction des acteurs avec leur environnement et enfin nous verrons comment tout cela permet de faire régner une certaine confusion.

De nombreux acteurs étaient présents sur scène. Le spectacle étant constitué de plusieurs scénettes, sans rapport direct les unes envers les autres, les acteurs changeaient régulièrement de rôle. Ce changement inclut parfois un changement de costume et de sexe. Nous avons deux types d’interprétations bien distincts. Premièrement, de longs monologues déclamés, parfois dans des langues étrangères et inexactes. On a pu voir au travers des différentes scènes de nombreuses figures emblématiques, comme Napoléon ou Hercule. Deuxièmement, des scénettes présentant de nombreux acteurs, occupant de manière très dynamique l’ensemble de l’espace scénique.

Nous avons pu voir les acteurs interagir avec de nombreux éléments du décor. Parfois des accessoires (cheval, canapé, épée) mais aussi des pans entiers du décor. Ainsi, les acteurs avaient également un rôle de technicien. Un mouvement perpétuel était présent sur scène. De plus, un cadre était présent devant la scène et il sera parfois dépassé par les acteurs. Les costumes arborés par ces derniers, pouvaient être des plus somptueux aux plus brouillons. Enfin, une relation était entretenue entre les comédiens et le son, comme s’ils tentaient d’illustrer le son diffusé lors d’une scène. Nous avons pu les voir chanter en playback et gesticuler dans un brouhaha ponctuel.

Le jeu des comédiens proposait donc trop de choses pour être comprises (mouvement, décors et époque changeante, langues étrangères…). Cela nous amène à penser que telle en était la volonté du metteur en scène. La confusion régnant sur scène nous amène à prendre du recul par rapport au spectacle proposé.

Finalement, le jeu des acteurs nous amène à voir « Passim » non pas comme une pièce de théâtre classique mais plutôt comme un concept sensoriel et dépaysant.

Décors composites, pour une scénographie en mouvement

Par Raphaëlle Bègne, Julie Bigot, Anne-Solenne Lasseuguette, Clara Launay, Romane Lecué.

Illustration par Raphaëlle Bègne, Julie Bigot, Anne-Solenne Lasseuguette, Clara Launay, Romane Lecué.

Illustration par Raphaëlle Bègne, Julie Bigot, Anne-Solenne Lasseuguette, Clara Launay, Romane Lecué.

Dans ce spectacle scénographié par François Tanguy, le spectateur est de suite plongé dans un univers déroutant. Volontairement le spectateur est vite perdu, aussi bien dans ses repères spatiaux que dans la chronologie narrative. Ainsi le décor change à la vue du spectateur, en quelque sorte il est chorégraphié, jouant un rôle à part entière dans ce spectacle. Des panneaux, des portes entremêlées constituent le décor formant un tableau aux évocations cubistes. Ces entrelacs de planches créent un espace tout en profondeur fait de fausses perspectives que les comédiens, par leurs jeux, revisitent, déstructurent et recomposent sans cesse. Un mouvement, une dynamique se créent sous nos yeux dans la hauteur et la profondeur de la scène. Dans Passim les comédiens sont les techniciens du décor, ils adaptent celui-ci en fonction des scènes. Ils construisent eux-mêmes leur décor en déplaçant les divers panneaux. Cependant malgré cette mobilité du décor, les matériaux de celui-ci restent les mêmes tout au long du spectacle.

Par cette scénographie, François Tanguy transforme ses acteurs en de purs « encadreurs – décadreurs » de l’espace de jeu. Il en ressort un théâtre qui se construit tout en brouillant les repères du spectateur. Le scénographe donne à voir ce qui d’habitude ne se voit pas au théâtre : l’installation des décors notamment. C’est un théâtre aux multiples propositions visuelles dans lequel le regard attentif du spectateur est sollicité.

Les tables sont utilisées pour le banquet, en guise de praticables, de séparations. L’espace, le temps, et le décor, dans lesquels s’inscrit la pièce, sont neutres, sans repères de date, ni de lieu : ce qui contribue à perdre le spectateur dans ses repères habituels. Celui-ci ne sait pas si cela se passe en intérieur ou en extérieur. Il est séparé de la scène, comme mis à distance par un cadre qui sert ici de 4ème mur. La scénographie repose également sur l’utilisation de projections numériques suggérant la forêt, cela crée un effet visuel esthétique. Les ombres chinoises offrent une certaine poésie à cette pièce tumultueuse.

Les costumes dans le spectacle sont très présents. Ils représentent des époques diverses. Ils montrent ainsi des taches de couleurs, telle la palette chromatique d’une toile. On peut remarquer que les comédiennes se changent sur scène donnant ainsi l’illusion de jouer avec des marionnettes. Les costumes permettent aux comédiens de changer de rôle ou même de sexe. A noter également la présence de nombreux accessoires, tous venus d’époques différentes, comme des épées, un cheval, un fusil, une radio complétant ce spectacle en perpétuelle évolution où tout bouge continuellement !

En écho au caractère « multi-sources » du texte et de la musique, la scénographie de François Tanguy se révèle elle aussi toute aussi composite au service d’un « théâtre » de forme plus que de sens. Ce choix laisse à voir et à entendre quelques beaux moments visuels mais n’évite pas l’écueil d’un spectacle à l’unité difficilement perceptible où le spectateur peut vite être perturbé.

Passim – Son et Lumière

Par Tristan Lallemand, Marie Humez, Camille Renard, Raphaël Mascia, Mathilde Pointeau
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Illustration par Tristan Lallemand, Marie Humez, Camille Renard, Raphaël Mascia, Mathilde Pointeau

Dans cette pièce intitulée Passim (noces et banquet) nous avons choisis de travailler sur le thème de l’éclairage et du son. Nous avons retenu le fait que l’éclairage et le son soient des éléments disparates. En effet, ces éléments sont très différents selon les scènes qu’ils accompagnent.

Tout d’abord, nous avons constaté que la lumière est souvent amenée sur scène depuis les côtés ainsi que depuis des spots cachés dans les décors. Les spots soulignent les visages grâce à une lumière chaude et tamisée où l’absence de son amplifie l’importance de la pensée du personnage, la solitude des soliloques ou encore la tragédie de la scène. On peut citer comme exemple la scène d’ouverture dans laquelle la seule lumière est un léger spot latéral qui déclenche l’ambiance lugubre et angoissante. La lumière souligne les traits du visage du personnage qui évolue dans un environnement sombre et silencieux. Elle accompagne le monologue d’ouverture de la pièce.

Au contraire, certaines scènes sont éclairées à l’aide d’importants néons de lumière plus froide qui mettent en valeurs l’ensemble des décors. Ces scènes plus éclairées sont généralement accompagnées de musiques d’opéra d’un volume élevé qui peuvent être chantées par les comédiens comme par exemple « Invitation to the dance » de Arturo Toscanini weber qui met en avant une scène comique de danse. La musique peut donner un ton ironique aux scènes de valses ou de banquets. Nous retrouvons ce même humour lors du discours en allemand prononcé par l’un des acteurs.

De plus, dans cette pièce, les acteurs ne sont pas les seuls à produire un discours. À plusieurs reprises c’est une véritable cacophonie qui s’opère. Le mélange de bandes sonores, des répliques et du bruit produit par les déplacements de décor crée une sensation de flou et d’incompréhension chez le spectateur. L’intention est sans doute de mettre en avant de la folie ainsi que des scènes mouvantes et éclatées.

Nous avons donc observé un contraste entre les scènes de mouvements, très éclairées et bruyantes ; et les scènes plus intimes, sans musique, et éclairées de lumière chaude. Nous avons également noté le jeu d’ombre présent tout au long de la pièce. Plus éloignées ou plus rapprochées que les acteurs, ces ombres donnent une autre dimension à la pièce. Finalement, le fait que la salle soit complètement plongée dans le noir accentue les effets de lumière et d’ombres. L’immersion est totale même si la pièce reste souvent incompréhensible.

Synthèse : pièce de théâtre « Noces et banquets »

Par Manon Pétrimaux, Alix Vignon, Astrid Vincent, Eva Poussier, Guillaume Crespin
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Illustration par Manon Pétrimaux, Alix Vignon, Astrid Vincent, Eva Poussier, Guillaume Crespin

Noces et Banquet, renommée « Passim » est une pièce de théâtre de l’ordre du spectacle, atypique en de nombreux points.

Tout d’abord par la simplicité de sa présentation, dans un décor neutre fait de récupérations et la mise en place du quatrième mur qui créée une certaine proximité avec le public. Mais aussi par de très nombreux changements de langues, de costumes, de musiques, de déplacements, de lumières qui créent une certaine cacophonie faisant voyager le spectateur, pas toujours dans la compréhension, volonté ou non du metteur en scène. En effet, on assiste à plusieurs scènes de différentes pièces célèbres, ainsi à différentes époques et dans différents lieux, pays. Le metteur en scène cherche surtout à reproduire une ambiance éveillant la sensibilité du spectateur, il s’agit surtout de la présentation de performances artistiques avant la présentation d’une pièce de théâtre. Ces différentes performances artistiques sont réalisées tant dans le chant que dans la chorégraphie, que dans la comédie, formant un fouillis méticuleusement mis en scène où chaque élément, indépendamment des autres, a son importance sans empiéter sur celle des autres, on retrouve ici le sens du titre « passim » qui signifie « ça et là » en latin.

Par ce choix atypique de François TANGUY, la mise en scène devrait intriguer et plaire aux spectateurs du fait de son originalité. Néanmoins, le spectateur est perdu et en vient à relâcher son attention malgré lui. En effet, il paraît important, pour s’attacher à ce spectacle, d’en saisir les subtilités telles que les différents extraits de pièces et la compréhension des langues. De ce fait, la pièce nous paraît donc ésotérique, inaccessible sans en avoir l’instruction.

Suite à cette incompréhension, l’œuvre paraît faire référence au mouvement de l’absurde par son refus du théâtre traditionnel (réaliste et psychologique), ses thèmes propres à l’attendre, au silence ainsi qu’à l’insignifiance et à la prolifération du langage qui témoignent de cette représentation si particulière.

Tags: Théâtre

17 avril 2014    Théâtre

Publié par d.gouard

Before your very eyes

Compte-rendu du spectacle présenté au Lieu Unique en janvier 2014 (par un groupe d’étudiants de A1)

Le miroir de l’autre et du temps

Par Camille THOMAS, Justine SUTEAU, Mégane COLLET, Amélie GALCÉRA et Pauline DILOSQUER

Illustration par

Illustration par Camille THOMAS, Justine SUTEAU, Mégane COLLET, Amélie GALCÉRA et Pauline DILOSQUER

Cette ultime pièce de théâtre d’une trilogie unique, est une co-production constituée de deux collectifs : CAMPO et GOD SQUAD. Le collectif CAMPO est un partenariat entre la maison de production « Victoria » et le centre d’art « Niewpoorttheater ».

« Victoria, » est un carrefour de production international et pluridisciplinaire où les comédiens font preuve d’expériences et d’essais.

De même, Niewpoorttheater est un centre d’art qui favorise l’expérimentation grâce à une identité culturelle qui s’appuie sur la société. La particularité de ce centre d’art est qu’il valorise un public large en le prenant pour témoin. C’est pourquoi en 2000 il décide de demander à des artistes de créer des spectacles considérés pour «adultes » mais joués par des enfants. Dès lors le collectif GOB SQUAD entre en scène en 2008. Cette offre faite par Campo va être pour les membres de Gob Squad un véritable défi vers un territoire qui leur était jusqu’ici inconnu, voir risqué. Ce groupe de comédiens néerlandais et britanniques créé en 1994, compte sept artistes : Johanna Freiburg, Sean Patten, Sharon Smith, Berit Stumpf, Sarah Thom, Bastian Trost et Simon Will . Ils travaillent ensemble sur la conception, la réalisation et la mise en scène de leurs propres pièces. Le groupe explore de nouvelles technologies de manière originale et étudie la vie quotidienne. Leur travail se veut incontestablement singulier et riche. Leur source d» inspiration majeure est la manipulation du temps. Ils aiment se produire dans différents endroits comme les gares, le métro, les maisons individuelles, les hôtels et le théâtre. Before your very eyes va être pour ce collectif, une pièce unique puisque c’est la première pièce dans laquelle ils ne sont pas sur scène. Les enregistrements ont commencé au début de l’année 2009 avec 14 enfants âgés de 7 à 12 ans et qui ont aujourd’hui 10 à 14 ans.

Durant 3 ans, les acteurs (enfants) sont interrogés sur eux mêmes et le spectacle prend forme grâce à leurs réponses. God squad n’occupant pas la scène, les enfants ont donc, à leur manière, représenté le problème du processus mental et physique du vieillissement chez l’enfant.

L’idée de cette pièce est d’imposer la théorie du 4ème mur c’est à dire le fait de faire abstraction du public. On joue avec l’ambiguïté de savoir si les personnages nous voient ou pas. Le spectateur est donc placé comme un observateur allant même jusqu’au voyeurisme.

Before your very eyes est une pièce profonde qui se joue des clichés du quotidien pour aller à l’essentiel. Elle place son spectateur face à une réalité et à des questions existentielles pour mieux le remettre en question.

Une leçon de vie

Par Marianne Caudal, Constance Chambaud, Anaëlle Djadjo, Claire Brelivet et Baptiste Chrétien

Illustration par Marianne Caudal, Constance Chambaud, Anaëlle Djadjo, Claire Brelivet et Baptiste Chrétien

Illustration par Marianne Caudal, Constance Chambaud, Anaëlle Djadjo, Claire Brelivet et Baptiste Chrétien

Before your very eyes est une pièce anglo-allemande de registre pathétique. Elle met en scène sept personnages âgés de 11 à 16 ans. A notre arrivée, les acteurs sont déjà sur scène à discuter. Soit c’est une mise en scène, soit les acteurs n’ont aucune connaissance du public qui vient d’arriver. Chaque nœud de la pièce va être imposé par une voix-off à l’impératif. La pièce est réaliste. Elle est en néerlandais et anglais surtitrés. Le dialogue marche sur un jeu de questions-réponses. On peut se demander si le réalisateur n’a pas voulu créer une certaine distance avec l’usage de ces deux langues ou si l’usage de l’anglais n’a pas pour but une compréhension internationale. Parfois, il y a une liberté dans le texte, les acteurs discutent entre eux, mais ce dernier n’est alors pas traduit, tout comme les musiques. Seuls les éléments importants à la compréhension de la pièce sont traduits.

La couleur des textes traduits sur l’écran au-dessus de la mise en scène varie en fonction de la langue parlée. Nous pouvons nous demander si ceci n’est pas dans le but de distinguer une fois de plus les personnages, de la voix. Cette voix-off oblige les comédiens à grandir, elle marque les différentes étapes de leur vie en leur demandant « quel âge as-tu ? Que peux-tu faire à cet âge là ?» Cette pièce peut être mise en corrélation avec les télés réalités, aussi bien par la mise en scène que par la voix qui donne des instructions. On peut ainsi y voir une privation de liberté. Mais la voix peut aussi permettre au public de s’identifier à la pièce , elle pourrait être la représentation de notre conscience. Effectivement nous sommes amenés à nous demander « que vais-je devenir ? ». C’est une question qui nous intrigue mais devient récurrente au quotidien. Elle pourrait aussi être la représentation de notre inconscient en mettant les acteurs face à une vérité qu’ils ne veulent pas accepter.

Cette voix peut être en elle-même une caricature de la société en représentant une sorte de morale à respecter ou des codes à ne pas transgresser à un certain âge. Une autre forme de dialogue apparait, tel un flash-back. Il s’agit de la confrontation des acteurs devenus adultes ou jeunes adultes avec eux-mêmes alors qu’ils étaient enfants. Il s’agit d’une remise en question. Elle ne touche pas seulement l’acteur, le personnage, mais aussi le spectateur en le poussant à réfléchir peu importe son âge. Au début les acteurs sont assez pessimistes, mais avec l’âge, ils changent leur point de vue. C’est alors une prise de conscience de leur part mais aussi de la notre, en tant que spectateur.

Retour sur le destin

Par Charlotte de RAFELIS, Alice DELSENNE, Manon CHARLOU, Anaïs DE ABREU et Yan HUANG

Illustration par Charlotte de RAFELIS, Alice DELSENNE, Manon CHARLOU, Anaïs DE ABREU et Yan HUANG

Illustration par Charlotte de RAFELIS, Alice DELSENNE, Manon CHARLOU, Anaïs DE ABREU et Yan HUANG

Dès le début, on remarque que les enfants jouent avec une certaine spontanéité et simplicité qui pourraient laisser penser à de l’improvisation. Isolés dans une « boîte », ils ne prêtent pas attention à toutes les personnes qui les regardent. Jouent–ils leur propre rôle ? Le jeu en devient plus naturel, il est alors difficile de discerner si la pièce a déjà commencé ou si on observe simplement l’avant jeu. Cette ambiguïté entre le jeu et le comportement naturel sera d’ailleurs présente durant toute la pièce.

Le spectateur assiste à beaucoup de déplacements dans un petit espace, étroit et fermé ce qui favorise le contact entre eux. Ils bougent en permanence et occupent assez bien la pièce. Ce « désordre organisé » se construit par la danse, les déguisements, du maquillage … Ce qui donne une âme à l’endroit et aux personnages. Les « surtitres » deviennent souvent inutiles. Leurs gestes et attitudes suffisent à la compréhension.

On remarque que plus ils grandissent moins on ressent l’agitation de la jeunesse, ils iront même jusqu’à faire un retour en arrière, par une gestuelle, à la fin de la pièce exprimant ainsi la fin d’un cycle. A ce stade, la pièce prend une dimension triste et nostalgique, en annonçant la lenteur de la vieillesse et l’arrivée de la mort. En effet, la pièce est jouée pour montrer l’évolution du cours de la vie.

Le réalisme est présent dans la pièce car les acteurs n’ont pas de costumes de scène. Ils sont habillés comme tous les jours de façon simple. Par le biais d’un enregistrement vidéo des acteurs quelques années plus tôt, ces derniers se parlent à eux-mêmes. Ce processus entraine une ambiguïté sur la nature du jeu entre réalité et fiction. Cela rend le public perplexe.

Durant toute la pièce une progression dans le temps s’opère. Dans un premier temps, les enfants « jouent » ce qu’ils croient être la jeunesse (jeu dynamique, mouvementé, folie), puis l’âge adulte (jeu plus doux, beaucoup de caricature dans les paroles et les gestes, faux) et la vieillesse (jeu dynamique, puis très lent, obéissance, sagesse) et enfin la mort. Certaines attitudes sont tellement caricaturées qu’elles en deviennent ironiques et apportent quelques touches d’humour au jeu.

La voix off permet au public de comprendre et de se situer dans la pièce. Elle resitue en permanence l’âge des 7 enfants. La voix est un guide. Elle peut être considérée de différentes manières : serait-elle leur inconscient ou bien les enfants ne sont-ils que des poupées dans une boîte de jeux ? Ne permet-elle pas au contraire d’éclairer le sens de la vie de manière indirecte ?

La voix dicte tous les faits et gestes que les acteurs doivent jouer. Elle est en quelque sorte la trame de la pièce. Grâce à ses directives, les jeunes expriment différents comportements tels que la joie, la colère, la tristesse, le dégoût… L’acteur ne sera jamais en interaction avec le public. En regardant cette pièce, nous avons tous eu l’impression d’une téléréalité moralisatrice.

Before your very eyes nous montre une réelle prouesse de la part de jeunes acteurs qui ont su nous faire douter sur la réalité de la pièce et sur nous-mêmes.

DRESS CODE / LIFE CODE

Par Elise HUNEAU, Nicolas DUSSOUIL, Coline HERCOUËT, Léa GUERRY et Iris BJÖRNSDOTTIR

Illustration par Elise HUNEAU, Nicolas DUSSOUIL, Coline HERCOUËT, Léa GUERRY et Iris BJÖRNSDOTTIR

Illustration par Elise HUNEAU, Nicolas DUSSOUIL, Coline HERCOUËT, Léa GUERRY et Iris BJÖRNSDOTTIR

Les spectateurs découvrent le décor directement en rentrant dans la salle. Tout d’abord une curieuse chose nous intrigue, il s’agit d’un espace fermé par quatre parois vitrées à travers lesquelles nous pouvons voir les acteurs. Cependant, ils ne semblent pas nous voir. Cet espace est surplombé d’un « panneau lumineux » où défilent les sur-titrages. De part et d’autre de celle-ci se trouvent deux écrans permettant d’avoir des plans différents de la scène. À l’intérieur de cette « boîte»  évoluent les comédiens dans une sorte de salon aménagé avec un canapé, une table, des chaises, de la moquette et des miroirs en guise de tapisserie, reflétant les faits et gestes des acteurs. On y trouve aussi divers accessoires alimentaires et décoratifs, comme des bouteilles d’alcool, des sushis. Dans le fond, nous remarquons une télévision ainsi qu’une caméra qui serviront à diffuser des images de la scène ou bien des images prises en direct par les comédiens eux-mêmes.

Cet ensemble d’éléments de décor crée l’impression d’assister à une télé-réalité en direct qui retrace les différents âges de la vie d’un petit groupe de personnes. A chaque nouvelle tranche d’âge épiloguée, les costumes des adolescents sont caractéristiques d’une époque. Il y a quatre univers différents qui représentent chacun une tranche d’âge. Ils sont des clichés du quotidien. Les costumes au début du spectacle représentent leur état d’esprit. Dès le début, les enfants rappellent l’innocence puis à l’approche de l’adolescence, en choisissant le style gothique, ils rejettent la société. À l’approche de la quarantaine, les costumes traduisent d’une évolution physique comme la prise de poids, ainsi que par les accessoires des centres d’intérêts qui ont évolués, présence de vin, sushi, etc qui répondent à des normes sociales. Pour finir lors de la vieillesse, la fatigue y est représentée par la présence de cosmétiques qui soulignent l’apparition de rides et de cernes. Les artifices tels que le maquillage, les perruques et les différentes tenues se font sous nos yeux en totale improvisation face au public par l’intermédiaire d’une caméra située dans leur espace d’expérience. Le maquillage appliqué de manière grossière donne une sensation de spontanéité. La caméra permet de garder une preuve visuelle. Cette trace est plus forte qu’un simple souvenir. Elle permet de rappeler leurs choix et de constater ou non leur réel aboutissement.

« I can see you … »

Par Neha Hassanbay, Laura Gomiero, Juliette Fontaine, Lucie Burel et Marion Fouré

Illustration par Neha Hassanbay, Laura Gomiero, Juliette Fontaine, Lucie Burel et Marion Fouré

Illustration par Neha Hassanbay, Laura Gomiero, Juliette Fontaine, Lucie Burel et Marion Fouré

L’éclairage et le son sont généralement désignés comme étant les aspects techniques de la mise en scène d’une représentation. En revanche dans cette pièce nous avons pu découvrir un autre visage de cet ensemble: la complémentarité avec les personnages. La lumière, le son et la vie des personnages forment un cycle complémentaire. Chacun des faits se répercute sur l’autre. Ainsi un jeu de questions/réponses se met en place entre eux. Ils rythment la vie de ces derniers en leur donnant la cadence.

La pièce commence dès l’entrée des personnages sur «Don’t stop me now» de Queen qui donne le «la» à la pièce : dynamique et singulière. Cependant elle peut aussi donner un ton grave avec la chanson d’Edith Piaf «je ne regrette rien» interprété ici par Johnny Hallyday qui nous rappelle le conditionnement de la vie ; fil conducteur de la pièce. Lors de ce passage les personnages qui interprètent à tour de rôle la chanson sont éclairés de face. Ainsi la lumière et le son sont donc des éléments à part entière de la dramaturgie de la pièce et nous indiquent l’état d’esprit des personnages.

La pièce ne cherche pas à reproduire une lumière naturelle ce qui crée une intemporalité de la pièce. Elle ne permet pas au spectateur d’identifier le moment de la journée où se déroule l’action. Mais cela n’entrave en rien l’interprétation de la pièce. Le jeu de flash engendré avec les lumières blanches au sol, nous permet de créer des flashs back.

Une discordance s’impose au moment de la scène de la mort, en effet, les personnages, âgés, dansent énergiquement sur la musique de Queen (cité plus haut) mise à rebours. Un contraste se fait sentir entre l’action de mourir et la performance qu’ils effectuent : une danse macabre.

En ce qui concerne la voix off elle n’est pas clairement identifiée, et n’est détentrice d’aucune identité ; seulement une voix de femme calme et posée. Elle n’est pas le sujet de la pièce, mais en reste un élément essentiel, le fil conducteur. Ce qui permet la continuité et la narration de la pièce.

Au déroulement de la pièce les différents bruits de fonds, tels que les battements du cœur et discussions que l’on peut remarquer, intègrent le spectateur à la pièce, malgré l’incompréhension de la langue.

Les séquences musicales, donnent le rythme à la pièce. Elles permettent une ellipse de la vie des personnages, les différents passages de la vie sont “compressés” le temps d’une chanson. Celle-ci accompagne le contexte de la pièce par les paroles.

Pour conclure, l’éclairage et le son créent une dynamique qui présuppose la dérision du sujet de la pièce qui est lui même dramatique.

Sous vos yeux : La vie dure 1h15

Par Lucille AVICÉ, Faustine BAYLON, Perrine BADER, Noé RIOULT et Julie COLLIOU

Illustration par Lucille AVICÉ, Faustine BAYLON, Perrine BADER, Noé RIOULT et Julie COLLIOU

Illustration par Lucille AVICÉ, Faustine BAYLON, Perrine BADER, Noé RIOULT et Julie COLLIOU

Nous pouvons donc dire que la pièce mis en scène par Gob Squad et Campo, Before your very eyes, est accessible à tous, bien qu’elle soit proposée en Néerlandais. On peut cependant comprendre l’histoire grâce au sur-titrage en français et à la voix off en anglais. Il s’agit d’une pièce dynamique, jouée par sept adolescents qui nous donnent à voir le cycle de la vie. La sensation de vieillissement nous est transmise de différentes manières tout au long de la pièce. Tout d’abord les costumes et le maquillage des artistes; semblent issus de leurs vie quotidienne, il s’agit de l’évocation de différentes tranches de vie. En revanche, il faut reconnaître que cela est exagéré, ils se servent de stéréotypes pour caractériser chaque tranche d’âge.

L’histoire se tisse tout au long du spectacle, grâce à la vidéo et à la voix off qui interagissent avec les acteurs en leur posant des questions récurrentes sur leurs âges, et leur façon de voir la vie. Finalement on note que durant toute la pièce les comédiens sont dans leur « boîte » face à des miroirs sans vraiment percevoir le public, et ce n’est qu’à la fin que l’on réalise qu’il s’agit vraiment d’une pièce de théâtre car ils viennent nous saluer.

La mise en scène choisie pourrait être qualifiée de « fouillis organisé ». En effet, on a une impression d’improvisation constante de la part des personnages dans leur comportement, leur placement sur la scène et les choix des costumes qu’ils mettent sous nos yeux. Alors qu’en réalité, ceux-ci sont prévus et très organisés, c’est donc un important travail de mise en scène qui a été effectué en pré-production de la pièce. Il s’agit d’une performance réalisée sur le long terme, grâce à des vidéos filmées quelques années auparavant avec les apprentis comédiens. Les deux univers de la mise en scène nous font voir une partie paraissant très cadrée où les personnages sont au devant de la scène et sont mis en avant chacun leur tour, face à nous, lorsqu’ils parlent avec la voix.

Cette pièce évoque un certain voyeurisme de la société. Elle est basée sur le regard d’après son titre: « sous vos yeux» . En effet, la scénographie est particulière : un endroit clos dont un mur coté public qui nous sépare d’eux et nous permet de les voir alors qu’eux ne le peuvent pas. Cette scénographie peut faire penser à certaines émissions de télé-réalité. C’est donc une critique satirique de la société qui aujourd’hui via la télévision, internet et les réseaux sociaux nous donne à voir un monde sans pudeur. Une morale ressort de cette pièce : l’intimité est de moins en moins préservée.

En conclusion c’est une pièce qui fait réfléchir. Elle aborde des questions actuelles telles que le voyeurisme de la société, les réflexions personnelles que l’on a tous sur notre avenir. Elle demeure une pièce dynamique, joyeuse et préservant l’insouciance des comédiens adolescents.

Tags: Théâtre

11 mars 2014    Théâtre

Publié par d.gouard

Azimut

Compte-rendu du spectacle présenté au Grand T en octobre 2013 (par un groupe d’étudiants de A1)

par Héléna MAHIET, Alexander FLIPO, Simon GUILLET, Sophie RABIN, Pauline JOUITTEAU

1---Azimut-

Illustration par Héléna MAHIET, Alexander FLIPO, Simon GUILLET, Sophie RABIN, Pauline JOUITTEAU

Aurélien Bory est né à Colmar en Alsace en 1972. Il se destinait à une formation scientifique à l’Université de Strasbourg cependant en 1995 il met un terme à ses études de physique et décide d’intégrer le studio de création nommé Lido, qui est le Centre des arts du cirque situé à Toulouse. A travers ce centre, il se forme comme acteur puis intègre une troupe de théâtre appelé « Tatoo»  de 1998 à 2000.
Dès 2000, il fonde la compagnie 111 à Toulouse avec pour objectif de faire fusionner plusieurs disciplines comme la danse, le théâtre, le cirque, les arts visuels, ainsi que la musique tout en s’intéressant à la notion de l’espace de la scène avec l’individu. La relation entre l’homme et le monde.
Ses plus récentes pièces sont Géométrie de caoutchouc (2011) créée à Nantes, Sans objet (2009) créée à Toulouse et Les sept planches de la ruse (2007) créée en Chine. Ses spectacles sont présentés dans le monde entier et cette reconnaissance internationale débute avec Plan B (2003) et Plus ou moins l’infini (2005), créés en collaboration avec Phil Soltanoff. Également inspiré par la danse, Aurélien Bory met en scène le chorégraphe Pierre Rigal dans Erection (2003) et Arrêts de jeu (2006). Il conçoit aussi deux portraits de femme, Questcequetudeviens? (2008) pour la danseuse de flamenco Stéphanie Fuster et Plexus (2012) pour la danseuse japonaise Kaori Ito. Pour Marseille 2013, il imagine un nouveau projet pour les acrobates marocains, Azimut, dix ans après Taoub, spectacle fondateur du Groupe acrobatique de Tanger. Les œuvres d’Aurélien Bory sont animées par la question de l’espace. Il ne conçoit son travail théâtral que « dans le renouvellement de la forme » et « en laissant de la place à l’imaginaire du spectateur ». Aurélien Bory reçoit le prix Créateur sans frontières en 2008. Depuis 2011, le metteur en scène est artiste associé au Grand T à Nantes.
Il met en valeur la technique, « le renouvellement de la forme » et « laisse une place à l’imaginaire du spectateur » . Ce n’est pas l’acrobate qui s’adapte à l’œuvre mais l’inverse. C’est dans le cadre de Marseille Provence 2013 qu’Aurélien BORY est amené à retravailler avec la troupe Tanger qu’il a connu 10 ans auparavant au Maroc grâce à Sanael El Kamouni, fondatrice de l’association Scène du Maroc. Celui-ci s’est inspiré de la légende de Sidi Ahmed Ou Moussa, « Saint Patron » de l’acrobatie marocaine, qui est un art lié au soufisme ainsi qu’aux figures s’inscrivant dans un cercle et aux pyramides humaines. AZIMUT vient de l’Arabe As-Samt qui signifie « le chemin », qui équivaut en français à azimuté, « être fou », thème principal de l’œuvre comprenant l’idée du « retour ». On retrouve ce terme en astronomie désignant le ciel, qui traduit le désir d’envol, défiant la gravitation , sujets centre du projet.

par Nicolas Boda, Yann Penhouet, Télio Péron, Thomas Raimond-Mousset

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Illustration par Nicolas Boda, Yann Penhouet, Télio Péron, Thomas Raimond-Mousset

Tiré de l’arabe as-samt signifiant « chemin» , Azimut raconte l’histoire d’un sage, Sidi Ahmed Ou Moussa, saint-patron de l’acrobatie marocaine. Par un enchaînement de sauts, il trouva le chemin conduisant aux cieux. Il quitta alors la Terre pour s’y rendre.

Réalisée par Aurélien Bory, cette pièce nous a ainsi donné matière à penser en termes de texte.

En effet, cette absence totale de dialogues, ponctuée par des chants marocains, permet aux spectateurs de laisser vagabonder leur imagination entre les chorégraphies impressionnantes de ces interprètes de haute volée. Le Groupe acrobatique de Tanger réalise ainsi des figures aériennes et pousse des cris de temps à autre mais également, de façon plus discrète, des murmures. Une sensation de légèreté envahit le spectateur mais il est en même temps forcé d’interpréter les moindres faits et gestes exécutés pour pouvoir comprendre le sens de la pièce. L’univers créé par Aurélien Bory avec le jeu des lumières cadre néanmoins cette liberté imaginative instaurée par ce dernier. Nous sommes happés dans une ambiance possédant une qualité plastique indéniable et montre que cette pièce est très majoritairement physique. Le texte est ainsi à conceptualiser par le public avec ce que donne cette mise en scène pour le moins originale.

Certains moments forts demeurent marquants au sein de cette représentation. Dès les premiers instants, nous sommes plongés dans une atmosphère sombre, bruyante, oppressante. En effet, un côté imaginaire et omnibulant inonde la salle : des sacs suspendus déambulant de haut en bas par le biais de câbles et mis en valeur par un jeu de lumière, permettent d’introduire les acrobates. Plus loin dans la pièce, nous assistons à une scène de voltiges. Sécurisés par des harnais, les acteurs hurlent et se balancent au-dessus du public. A la fois spectaculaire et sensationnel, il nous est impossible de rester de marbre devant de tels actes.

Azimut, c’est donc une expérience théâtrale hors du commun. Presque muette, cette représentation nous prouve que l’usage de la parole n’est pas indispensable ; le corps s’exprime avec autant de subtilité et reste un moyen original d’expression.

Le jeu de l’interprétation

par BOURREAU Alix, BELLEGO Maxime, GAUTHIER Thomas, LIARD Etienne, BERTHELOT Jérôme
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Illustration par par BOURREAU Alix, BELLEGO Maxime, GAUTHIER Thomas, LIARD Etienne, BERTHELOT Jérôme

Le jeu des acteurs est principalement basée sur le mouvement et sur l’extériorisation des personnages à la fois physique et sonore plaçant le spectateur dans un étonnement perpétuelle sur les différents moyens qu’ils utilisent pour retranscrire cette émotions.

Les acrobates sont tous d’abord dévoilés en tant qu’unité, une sorte d’union de l’homme pour créer une masse vivante ayant sa propre présence alors qu’ils ne sont que treize danseurs et conduisent à créer un effet de masse et de foule en multipliant les mouvements sous différents plans (1er plan, 2em plan, 3em plan). Mais ils sont surtout montrés individuellement.

Les acrobates ont un jeu qui peut paraître extravagant à certains moments mais en réalité leurs mouvements et leurs acrobaties sont toujours contrôlés, soignés, fluides, millimétrés et coordonnés entre les différents danseurs ce qui au final donne un jeu expressif mais retenu. Les acteurs sont de face ou de dos, cela n’a pas d’importance. Le corps est utilisée comme une gestuelle , un mouvement qui n’a pas de sens (les termes de dos et de face n’existent pas).

L’aspect important de cette pièce, c’est aussi la forte interaction entre les acteurs et les décors divisés en plusieurs plans. L’effet de pesanteur est celui qui revient le plus souvent entre les acrobaties dans le vides ou les moments où l’on se pose la question de comment les personnages tiennent en l’air et ceci est parallèlement présent dans le décor quand les sacs lévitent dans les airs.

La confrontation avec le dispositif peut suggérer l’empêchement, questionner la place de l’être aux prises avec la machine et ouvrir vers une poétique des corps.

La représentation de l’ascension intervient à plusieurs moments par les acrobaties.
(Portées, pyramides, escalade,…) Les pyramides humaines d’origines guerrières qui servaient autrefois à franchir les murailles. Les figures pouvant s’inscrire dans un cercle, telle la roue arabe. Le corps se tord pour dessiner une courbe et pourrait théoriquement, tourner en rond à l’infini.
La création de la vie est interprétée comme un cycle, les acteurs passent entre les jambes d’une actrice puis se replacent derrière et se replacent indéfiniment. Dans la scène finale il y a un retour à la source, on retrouve la même actrice qui rappellera ses enfants autour d’elle, pour les rassembler dans un même sac.

Le monde vu du ciel est interprété par un acteur qui marche au plafond la tête en bas. Pour redescendre sur terre, l’acteur est allongé en lévitation au dessus de la scène.

L’environnement simple et spacieux d’Azimut

par Grégoire DUTHILLEUL, Laurila BURATTI, Anaïs DUGUE, Louis ASSELIN
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Illustration par Grégoire DUTHILLEUL, Laurila BURATTI, Anaïs DUGUE, Louis ASSELIN

Les acteurs portaient des vêtements simples (tee-shirt basique et pantalon de survêtement) ; chaque personne portait une couleur différente, leurs habits devaient être légers et souples pour ne pas les gêner lors des acrobaties. Une jeune femme portait une tunique ample car elle interprétait le rôle d’une jeune femme enceinte.  Parfois certains d’entre eux portaient de grands habits traditionnels de couleur sombre (marron ou noir.) Des sortes de toges, que l’on peut facilement approprier à des sages ou des penseurs. Les costumes était simples et communs, ils n’avaient pas une grande importance dans la pièce, mais plutôt pour le confort et la facilité de mouvements pour les acteurs. Les joueurs étaient accompagnés d’une guitare et de tambourins pour jouer de la musique, ils ne se servaient pas de ces instruments tout au long de la pièce, mais intervenaient de temps à autre, il y avait également un projecteur afin d’éblouir le public à des moments clés ; ils avaient aussi des bobines de fils et des sacs de toiles où les acteurs étaient cachés à l’intérieur au début de la pièce puis s’y réfugiaient parfois, ces deux objets servaient aussi de décors par moment. Le décor était aussi composé d’un tapis en mousse, d’une grille au fond de la scène et une grande toile étendue pour créer un plafond. Le décor était également utilisé pour faire des acrobaties ou des effets spéciaux (comme marcher sur le plafond). Les câbles retenant les acteurs n’étaient pas cachés, ils étaient utilisés pour le décor et pour l’histoire. La scène n’était pas surchargée, parfois elle était vide pour laisser l’espace aux acteurs pour faire leurs figures acrobatiques en groupe ou individuellement. L’environnement et les accessoires faisaient penser à l’espace, l’univers et les pouvoirs de la gravité.

Phénomènes Vibratoires

Par BOUVIER Paul, HUET Luca, RICORDEAU Margot, JOSSO Pierre, LERAY Ophélie

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Par BOUVIER Paul, HUET Luca, RICORDEAU Margot, JOSSO Pierre, LERAY Ophélie

L’atmosphère azimutée de cette pièce se traduit par l’importance conférée aux jeux de l’éclairage et du son. Aurélien Bory articule son oeuvre autour des infimes possibilités qu’apportent ces éléments sur scène, notamment par les différents contrastes de lumière, de musique et de bruitages.

Le dispositif d’éclairage de la scène permet une mise en avant précise des acteurs et objets en présence. C’est ce qui explique pourquoi la scène n’est jamais éclairée dans sa totalité. Les lumières se veulent très focalisées afin de confronter le corps et l’espace en définissant des limites visuelles. Leur disposition est essentielle à la mise en scène nuancée entre l’ombre et la lumière. Ainsi, soit les éléments sont éclairés dans l’obscurité, soit ils sont apparents dans la lumière sous forme d’ombre. On réalise donc à quel point la recherche d’illusions créées par les lumières apparaît comme un élément central de la composition de la pièce. Le spectateur aperçoit alors un espace mouvant, forgé à partir de l’emplacement de la lumière qui est à la fois au premier puis au second plan. On se laisse alors à penser assister à une pièce cinématographique, totalement abstraite et psychédélique.

Cependant, l’utilisitation de la lumière ne s’apparente pas qu’à la mise en valeur des éléments, elle est aussi employée en éblouissant plusieurs fois les spectateurs afin de produire un changement à vue (qui n’est finalement pas visible par le public), lorsque la scène est plongée dans le noir par l’intermédiaire d’une lampe torche frontale d’un des acteurs qui nous fait face.

Le son, quant à lui, bien qu’il puisse paraître assez rudimentaire, montre toute sa complexité dans l’organisation de la pièce. Les sonnorités contribuent à la substition du langage, à défaut de dialogues entre les acteurs. La musique ambiante intensifie la cadence et le rythme des actes. Elle se veut à la fois traditionnelle et réarrangée pour accompagner les mouvements. Les comédiens et musiciens, par leurs bruitages et musiques propres, déterminent un second rôle : celui d’orchestrer la trame de leur oeuvre. Les sonorités n’apparaissent donc pas simultanément; des cris et des bruits portés par certains des acteurs paraissent hasardeux mais structurent les actes de l’histoire. Les silences et la musique s’alternant, l’organisation du son se complète et formule l’étrangeté de la production.

On est alors transporté entre chants arabes et musique traditionnelle, secoué par d’excentriques bruits et finalement pénétré par des mélodies cadencées. Le jeu de lumière nous appréhende dans le mysticisme de cet univers, il nous prend à la gorge puis, nous laisse convaincre par son caractère insolite et harmonieux : la magie opère.

Retour à l’origine

Par BLAISON Clémentine et BRAUD Antoine
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Illustration par BLAISON Clémentine et BRAUD Antoine

Issu des traditions marocaines, ce spectacle nous transmet une vieille histoire racontée différemment, de façon plus moderne.

Les acrobaties réalisées majoritairement par des hommes font hommage aux rituels ancestraux de ce pays qui nous charmera aussi par les musiques et chants soufis joués directement sur scène.

Dès les premières minutes nous comprenons que la notion de maternité est un des éléments principaux. Une des deux seules femmes de la troupe fait son entrée, enceinte, puis réapparait à la fin de la pièce avec le ventre plat.

Lorsqu’elle apparaît au début, cette femme est seule sur le plateau mis à part la présence des musiciens. Autour d’elle plusieurs gros sacs sont posés par terre, dans le noir ; quelques silhouettes d’hommes apparaissent mais très rapidement, comme un cauchemar. Puis tout au long du spectacle nous allons découvrir finalement la présence d’une dizaine de personnes, qui seront présentes jusqu’à la fin du spectacle, de plus en plus visiblement. Et ces hommes-là, au début séparés les uns des autres, se retrouvent dans un même grand sac pour le final, comme un retour à l’origine de leur existence : le ventre.

Cette notion d’aller-retour est aussi très bien illustrée par l’histoire et la chorégraphie en elle-même. En effet, grâce aux roues, aux acrobaties et autres formes de représentations physiques, ces vas et viens reviennent sans cesse : ils sont le fil conducteur de ce conte.

Ce lien est d’ailleurs reproduit matériellement à l’aide de toutes sortes d’objets tels que des fils, des câbles, des cordes etc. Symboliquement, il est le cordon ombilical reliant la mère à ses enfants.

Tous ces fils sont la plupart du temps positionnés verticalement, de telle sorte qu’ils relient le Ciel et la Terre, et rappellent par la même occasion l’ascension du saint racontée dans ce mythe.

Toutes ces notions sont bien sur mises en valeur grâce à un élément important d’une chorégraphie : la lumière.

Les jeux de luminosité sont importants car ils permettent d’avoir une vision différente du décor et des personnages selon leurs intensités et leurs positionnements. Le metteur en scène d’Azimut a décidé d’utiliser deux types d’éclairage différents : une lampe de poche et des projecteurs. La lampe de poche utilisée majoritairement par la femme enceinte créée des effets d’optique ainsi que l’aveuglement des spectateurs pour permettre aux acrobates de changer de pyramides de manière « magique ».

Quant aux projecteurs, leurs placements latéraux donnent une autre dimension à l’espace occupé par les personnages, ils permettent de créer la vision de silhouettes pour changer du 3D habituel, l’effet 2D permet de nous duper en nous faisant croire à la disparition du sol et à des acrobaties dans le vide.

Azimut a donc été créée à partir d’idées essentielles permettant de réécrire cette histoire de manière plus contemporaine.

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