Blog des enseignements en culture générale de L’Ecole de design de Nantes Atlantique

14 juin 2016    Théâtre

Publié par d.gouard

Le Faiseur

Compte-rendu de la pièce vue par les A1 en mars 2016 au Grand T

Deux Univers

Par Myriam BURGAUD, Audrey BROUSSE, Enora BULTING, Charlotte BLAY et Jason CHAPRON

1-lefaiseur-auteur-image

Le Faiseur est une pièce de théâtre d’Honoré de Balzac écrite en 1840, créée sous le titre Mercadet et mise en scène un an après sa mort, donc en 1851.

En 1957, Jean Vilar établit une nouvelle version sous le titre Le Faiseur, elle a été créée à la Comédie-Française le 3 avril 1931.

La version à laquelle nous avons assistée est mise en scène par Emmanuel Demarcy-Mota.

Honoré de Balzac est un écrivain français, mais aussi romancier, critique d’art, critique littéraire, journaliste et imprimeur. Il est né en 1799 et est mort à l’âge de 51 ans en 1850.

Il a écrit une œuvre importante pour la littérature française appelée La Comédie humaine. Elle réunit plus de quatre-vingt-dix romans et nouvelles parus de 1829 à 1855.

Balzac n’était pas un auteur de théâtre, et sur les sept pièces qu’il a écrites, seule Le Faiseur a eu du succès auprès du public. On trouve une part autobiographique dans cette dernière.

En effet Balzac, tout comme Mercadet, le personnage principal de la pièce, a passé la majorité de sa vie endetté pour cause de mauvais investissements qui l’ont mené à emprunter énormément, et à devoir fuir ses créanciers. D’ailleurs, il créera un livre à ce sujet s’intitulant : L’art de payer ses dettes et de satisfaire ses créanciers sans débourser un sou.

Emmanuel Demarcy-Mota est né le 19 juin 1970 à Neuilly-sur-Seine. Il est le metteur en scène de la pièce Le Faiseur à laquelle nous avons assistée. Il est aussi acteur et dramaturge.

Il présente généralement un théâtre assez contemporain : comme lorsqu’il travaille sur la pièce Le Faiseur ou encore quand il monte la pièce Rhinocéros de Ionesco. Mais ses inspirations ne sont pas qu’actuelles, puisqu’il s’intéresse aussi, entre autres, à Shakespeare.

Il commence à mettre en scène des pièces vers 1980. Ainsi, aujourd’hui, il travaille avec une équipe déjà constituée, comme le scénographe Yves Collet.

On remarque alors chez Emmanuel Demarcy-Mota un style commun dans ses pièces. Par exemple, on retrouve une scénographie constituée de plateaux qui bougent, de décors et de fonds sombres, ainsi que des costumes contemporains. De plus, dans ces mises en scènes, on retrouve plusieurs thématiques récurrentes comme le thème de l’argent, des finances et du capitalisme, mais aussi le mensonge. Ces thématiques apportent l’idée d’équilibre, autant financier que physique.

Le Faiseur, un texte qui paye

Par Marion CHOLLAT-NAMY, Tassia KONSTANTINIDIS, Félix GITTON, Théo DUCROUX, Benjamin GARNIER et Victor SALINIER

2-lefaiseur-texte-image

« L’art de payer ses dettes est de satisfaire ses créanciers sans débourser un sou» , 1827.

Cette phrase d’Honoré de Balzac résume à elle seule la philosophie du personnage principal de la pièce: Mercadet. Mercadet c’est avant tout un spéculateur amoureux de l’argent. Pourtant, nous sommes loin de l’Avare de Molière. Là où le vieil homme conserve avidement ses économies, le héros balzacien nous livre une apologie de l’endettement, la dépense et la spéculation. Abandonné, des années de cela, par son collaborateur, Godeau, poursuivi par ses créanciers, il multiplie les astuces pour tromper ses débiteurs, s’engage à perte dans des entreprises fantasques… tout en maintenant le mirage d’une richesse qu’il ne possède pas. A son idéologie matérialiste s’oppose celle de sa fille. Dénuée de beauté mais talentueuse peintre sur porcelaine, elle croit fermement à l’amour comme but dans la vie. Animée par ces forts sentiments, elle rêve d’un mariage avec un jeune homme sans le sou, Minard. Malheureusement pour elle, son père a d’autres projets: dans l’espoir de s’enrichir et d’échapper aux dettes, il souhaite la marier à un riche prétendant: Monsieur de la Brive. Ce dernier se révèle être encore plus endetté que Mercadet. Les débiteurs se montrent de plus en plus menaçants. Seule l’intervention de Minard, que l’on découvre être le fils légitime de Godeau et donc détenteur d’une grande richesse, permet le sauvetage de la famille. Il joue un rôle de deus ex machina, un élément qui arrive par surprise et dénoue l’intrigue, caractéristique de la comédie classique.

La pièce initialement intitulée Mercadet, s’est vue renommée pour devenir Le faiseur. Plus ambigu, le terme « faiseur » évoque à la fois les individus ayant par passion le goût des passe-temps, les amuseurs publics, les personnes se livrant à un trafic d’argent pour le compte d’autres, et surtout, dans un français vieilli, les hommes d’affaires malhonnêtes qui s’adonnent à des affaires louches.

Dans la mise en scène d’Emmanuel Demarcy-Mota, le texte de Balzac, entrecoupé de diverses reprises de succès musicaux des années 1970, est élagué par rapport à sa version initiale de 1840. Le résultat est  moderne, le rythme soutenu, le langage courant. La pièce contraste avec la tradition du théâtre classique et rappel le les comédies de Boulevard. On y retrouve des archétypes, des thèmes coutumiers à Balzac : un tissu familial et social régit par le mensonge, une écrasante figure paternelle, une enfance qui s’éloigne, un adulte en devenir, la naissance de l’amour.

Faites riche, vous paraîtrez innocent[1]

Par Hermeline DUCHEMIN, Amaïa CHARLES, Léa DUBOIS, Charlotte DUNET, Chloé VERON et Clara JOUAULT

3-lefaiseur-jeu-image

Le Faiseur est une pièce de théâtre satirique qui traite du sujet de l’endettement. Malgré plus de cent ans d’écart avec le texte d’origine, elle est restée actuelle et permet à un nouveau public de s’y identifier.

A travers des gestuelles et des comportements exagérés, les artistes offrent une caricature de leurs personnages, comme la femme de Mercadet apparaissant ivre au début de la pièce. Cette distanciation des comédiens avec leurs personnages sert de moquerie à l’égard de ceux-ci et envers la société. Tout au long de l’histoire, on découvre des personnages de plus en plus excentriques, courant, sautant et glissant sur l’espace scénique. Ils jouent avec, ce qui renforce l’aspect burlesque souhaité par Balzac. Seul Mercadet, le protagoniste, contraste avec les autres personnages à travers un jeu calme, une diction détachée et un ton prétentieux, ce qui le met en valeur.

Certains gestes et mimiques annoncent une perturbation dans l’histoire : par exemple Justin enfile ses gants noirs en amont d’une tromperie vis-à-vis des créanciers. Ces éléments permettent de faire avancer l’histoire, composée de tumultueuses péripéties donnant un aspect comique à la pièce. Les chansons en anglais, en plus de marquer les actes, servent de pauses dans les déplacements et les dialogues des comédiens, qui sont composés de répliques dynamiques de par les nombreuses stichomythies et tirades. Les personnages, comme Justin ou la comédienne au début de la pièce, font souvent appel aux apartés pour inclure le public dans la pièce en cassant le quatrième mur. Mercadet, lui, se parle à lui-même en se mettant face au public pour nous inclure dans sa réflexion ou ses mensonges. Cela montre à quel point la signification du texte au théâtre, et l’interprétation que l’on en fait, sont déterminées par l’orientation du regard et la position des comédiens.

Le jeu des comédiens est contraint par la scène mobile, qu’ils exploitent cependant intelligemment : ils créent du mouvement ou nous révèlent leurs rapports hiérarchiques en se positionnant en haut ou en bas des plans. Les comédiens n’hésitent pas à s’engager de manière osée, en jouant des scènes de séduction à l’aide de la nudité et de fougueux baisers. Ces apports modernes sont révélateurs d’un parti pris du metteur en scène, puisque celui-ci désire que le spectateur s’identifie à ce qu’il voit. Le jeu authentique du personnage de Mercadet permet, lui, de faire le lien entre Le Faiseur de l’époque et Le Faiseur d’aujourd’hui.

[1] Citation d’Hervé Bazin dans Un feu dévore un autre feu, 1980.

Un décor en or

Par Marion BERNARDI, Thimothée CARON-BERNIER, Juline VETTIER, Louise VANHEEGHE, Johanne THUIA et Flavie SIMON-BARBOUX.

4-lefaiseur-décors-image

Le dispositif scénique se compose de trois panneaux de bois modulables qui s’inclinent de haut en bas et de bas en haut, comme les mouvements de la bourse et la richesse de Mercadet qui vacille. Ils suggèrent des espaces différents, forment des cloisons, sous-sols et pièces d’appartement. La hauteur et les pentes varient, le sol est mouvant. Cela implique des exploits de la part des comédiens qui doivent faire preuve d’agilité pour tenir en équilibre. Ces contraintes servent à la narration. Les personnages en difficulté sur un plan incliné le sont aussi dans l’histoire. Métaphoriquement, les personnages sont mal à l’aise. En changeant de positions, les modules créent des contrastes entre les différents personnages, certains sont alors mis en avant en étant positionnés plus haut que les autres. Les modules ont un effet doré, comme des lingots, ce qui joue avec la notion d’argent au cœur de la pièce. Cette installation est ce que l’on retient du spectacle, ce qui nous paraît le plus marquant, le plus évident. En effet, cela change des décors verticaux que l’on a l’habitude de voir au théâtre, et provoque en nous un effet de surprise lorsqu’on les a vus bouger pour la première fois. Ce dispositif scénique est donc pour nous représentatif du spectacle, car il crée une idée d’équilibre et de déséquilibre, qui évoque le déséquilibre financier. Sur ces modules est disposé du mobilier d’intérieur simple. Au début, les meubles sont recouverts d’un drap blanc, pour symboliser une saisie de mobiliers par les huissiers. Cela nous plonge directement dans l’univers de la pièce. Ils nous permettent également de nous orienter en définissant les différents espaces de l’appartement (salle à manger, salon, réception de mariage…). Il n’y a pas beaucoup d’accessoires (bouteille de vin, club de golf, bouquet de fleurs…), et on retrouve un anachronisme avec la guitare électrique, étant donné que la pièce se situe en 1839. En ce qui concerne les costumes, les personnages sont habillés de vêtements contemporains qui contrastent avec le texte classique. Ce sont les costumes qui permettent d’actualiser la pièce, la modernisent. Cela montre que le sujet traité dans la pièce est aussi bien présent à notre époque qu’en 1839. Tous les hommes sont vêtus de costards, mais avec des coupes différentes. Cela permet d’exprimer la personnalité des personnages. Par exemple, un personnage excentrique est habillé en rouge, un costume voyant qui témoigne de sa personnalité. La femme de Mercadet a des belles robes, une perruque et change de tenue plusieurs fois. A travers cela, elle cherche à donner l’illusion d’être riche en étant bien habillée. La mise en scène est en adéquation avec la narration.

Comment moderniser le texte de Balzac en incluant des éléments du music-hall ?

Par Terry GIGUERE, Clémence DELIN, Alexandre GAY, Justine FRANCOIS et Pomme FRENTZEL

5-lefaiseur-sonlumiere-image2

Emmanuel Demarcy-Mota a utilisé beaucoup de musique dans sa mise en scène ce qui a tendance à transformer la pièce en une comédie musicale d’autant plus que ce sont les acteurs eux mêmes qui chantent.

Il utilise trois chansons durant toute la pièce : Money, Money, Money de ABBA, Money des Pink Floyd et The Man Who Sold The World de David Bowie. Il y a aussi une partie d’une chanson des Red Hot Chilli Peppers qui est jouée à la guitare par l’une des actrices.

Le sujet des ces trois chansons tourne autour du capitalisme, de l’argent et de l’importance qu’il a dans notre société. Ces thèmes appuient parfaitement le sujet de la pièce. Bien qu’elle date du XIXème siècle et que les chansons soient contemporaines, le propos n’en reste pas moins d’actualité. Les chansons permettent aux spectateurs de mieux s’identifier au discours tenu. Les musiques très rythmées amènent un côté dynamique et vivant à la pièce, en plus du jeu des acteurs.

Au delà d’un habillage sonore, ces musiques rythment la pièce et marquent la fin des actes. De plus, elles permettent au public de réfléchir sur l’histoire, elles sont comme des pauses divertissantes.

Au cours de cette pièce, nous avons pu constater l’existence de deux sortes de sources de lumière : une première qui provenait des différents spots, et l’autre qui émanait de l’écran.

La première présentait deux cas de figure : soit une lumière ciblée, qui attire l’attention du spectateur sur un élément précis, soit une lumière plus diffuse, permettant ainsi de généraliser l’atmosphère de la scène.

La lumière ciblée permet d’isoler un personnage dans sa situation de crise, mais aussi de créer deux groupes distincts en fonction de leur position par rapport à l’action.

L’ambiance pouvait être plus froide grâce aux flux de lumière bleue, qui rendaient la scène plus tendue. Nous avons aussi pu remarquer une source de lumière frontale provenant du dos des personnages, accentuant la forme de leurs silhouettes et les laissant ainsi dans le noir. L’éblouissement provoquait alors chez le spectateur une sensation de tragique.

L’écran, en retrait, donnait de la profondeur à la scène lorsqu’il était allumé. Il s’allumait à chaque scène de tension, ce qui mettait en lumière les changements d’émotions. Il permettait ainsi de focaliser l’attention sur certains moments, en les rendant plus intenses, de marquer les rebondissements.

Au moment des changements de scène, la lumière se calquait sur la musique pour marquer la transition, ce qui nous fait alors rentrer dans la tête des personnages par une sorte de flash, qui aboutit à une pause, un arrêt sur image. L’on se sent transportés, influencés par l’importance que les personnages portent à l’argent.

SYNTHÈSE

Par Maylis ROLLAND, Briac LAFORGE, Lyse HEYMANS, Paul DUCROC et Julia Marine GAROFF

6-le faiseur-synthèse-image

Emmanuel Demarcy-Mota, metteur en scène, a choisi de rendre plus contemporaine la pièce de théâtre d’Honoré de Balzac de 1840. Il a imaginé une scène qui s’incline de haut en bas en référence à la montée et la descente du cours de la bourse. Les costumes sont aussi garants de modernité : le costume gris du personnage principal ressemble à celui porté par les traders et les vêtements haute couture de l’épouse font référence à la bourgeoisie actuelle. Enfin, jouer des chansons du XXème et XXIème siècle entre certaines scènes permet de dynamiser la pièce et de faire des pauses entre les dialogues riches de mots.

Cette mise en scène traduit une certaine singularité. Son inclinaison complique le jeu des acteurs. De plus, si ceux-ci sont dans une situation inconfortable par exemple, la scène est inclinée. En plus de la scène, les costumes des acteurs sont en contradiction avec l’époque d’origine de la pièce de Balzac. Ces chansons contemporaines permettent une mise en scène particulière, presqu’à la manière d’une comédie musicale. Ces chansons, comme celles du groupe ABBA ou NIRVANA aussi sont en contradiction avec l’époque d’écriture de la pièce.

En 1840, c’est un temps où le chômage est à son apogée. Les conditions de travail et l’écart de niveaux de vie entre les populations se détériore de jour en jour, et ce jusqu’à la Seconde République. La mise en scène modernisée par Demarcy-Mota rentre dans le contexte actuel. En effet, le texte du XIXème est transposable à aujourd’hui : la dette et l’argent rythment notre société capitaliste, menant directement à des problèmes sociaux.

Enfin, nous pouvons mettre en lien la pièce avec d’autres œuvres artistiques.  Premièrement on peut la comparer avec « Wall Street », un film d’Olivier Stone sorti en 1987. Le domaine de la finance et ses dérives y sont exprimés. Le scénariste nous plonge dans le monde corrompu et effréné de la Bourse Américaine. Les deux œuvres font toutes deux allusion au capitalisme par le biais d’un « leader », homme d’affaire de caractère. Dans un autre domaine, nous pouvons nous intéresser à l’œuvre musicale des Pink Floyd « Money » ; d’ailleurs interprétée dans la pièce. Cette chanson dénonce l’argent comme étant malsain, en prenant pour exemple « le rêve américain », finalement devenant « le cauchemar américain ».  Nous pouvons également comparer la pièce avec l’art d’Andy Warhol, qui se plaisait d’ailleurs à dire que : « Gagner de l’argent est un art, et faire de bonnes affaires est le plus grand des arts ».

Tags: Théâtre

1 avril 2016    Théâtre

Publié par d.gouard

Lucrèce Borgia

Compte-rendu de la pièce vue par les étudiants de A1 en novembre 2015

Quand Victor Hugo rencontre David Bobée…

Par Dimitri Allanic, Marine Bauduin, Mathurin Loncle, Justine Massot, Constance Rondeau

1-lucreceborgia-auteur-image

Jusqu’au 15 novembre 2015, au Grand T à Nantes, se jouait la pièce de théâtre Lucrèce Borgia écrite par Victor Hugo et mise en scène par David Bobée, avec Béatrice Dalle dans le rôle du personnage éponyme. Petite présentation pour découvrir l’œuvre, son auteur et son contexte d’écriture ainsi que son metteur en scène, ses particularités, sa carrière…

En 1833, Victor Hugo (romancier, poète et dramaturge français 1802- 1885) écrit Lucrèce Borgia, un drame en prose composé en trois actes. Sa précédente pièce, Le roi s’amuse (1832), destinée à la Comédie Français et donc à un public d’élite, est interdite par le pouvoir royal. A l’inverse, Lucrèce Borgia, créée au Théâtre de la Porte Saint Martin, est considérée comme une pièce populaire et rencontre un très grand succès. Bien que différentes dans leur forme et leur avenir, ces deux pièces ont été composées comme jumelles, ayant pour thèmes communs la parentalité, la morale,… Lucrèce Borgia porte par ailleurs de nombreuses caractéristiques du drame romantique : l’alliance du sublime et du grotesque, ses thèmes comme l’amour, la mort, l’amoralité mais aussi l’influence pesante de la tragédie grecque. En effet, Victor Hugo recrée le personnage de Lucrèce lui prêtant plus de crimes qu’en réalité, faisant d’elle une figure mythique entre femme monstre et mère dévouée, pleine de rédemption. C’est ce paradoxe qui a intéressé l’auteur, mais aussi le metteur en scène David Bobée, qui a su – lui aussi – rendre accessible cette pièce grâce à sa scénographie qui lui est propre.

La pièce, que l’on pouvait découvrir au Grand T, a été adaptée en 2014 dans le cadre du festival du Château de Grignan, par David Bobée, jeune metteur en scène de 37 ans. On y trouve alors toutes ses particularités : la pluridisciplinarité, mélange de danse, théâtre, cirque, les nouvelles technologies, les lumières scénographiques et la diversité avec des acteurs de différentes origines. Caractéristiques singulières que l’on retrouve dès ses premiers spectacles de théâtre (comme Cannibales 2007, adaptations de Shakespeare 2010-2012) ou de cirque contemporain (Warm 2008 et plus récemment Dios proveerà 2015). Chaque spectacle mêle, unit acteurs, danseurs, acrobates de tous horizons, un travail sur le son, la musique, sur les lumières, la scénographie. Ce n’est donc pas un hasard s’il est, depuis 2013, directeur du Centre Dramatique National de Haute-Normandie, premier CDN à vocation transdisciplinaire, qui propose des spectacles venus de différents pays. Il œuvre ainsi aussi bien à travers ses œuvres que son rôle de directeur pour un théâtre sans frontières. Avec son adaptation personnelle de Lucrèce Borgia, David Bobée donne un nouveau souffle, une nouvelle énergie au drame de Victor Hugo.

Victor HUGO, un renouveau

Par Nathan Le Borgne, Alice Martineau, Jules Riché, Antoine Laurent,, Alexandre Nicolle et Simon Ecary

2-lucreceborgia-texte-image

La pièce s’inscrit dans un diptyque qui met en scène la monstruosité parentale. Le Roi s’amuse aborde la laideur physique d’un père, alors que Lucrèce Borgia parle de la cruauté d’une mère.

Lucrèce Borgia, descendante d’une famille cruelle, souhaite se repentir pour retrouver l’amour de son fils Gennaro. Or ce dernier ignore les liens entre lui et Lucrèce et lui voue une haine féroce. Après s’être faite humiliée à Venise par les compagnons de Gennaro, elle jure de se venger. Ils se retrouvent à Ferrare où son mari, le Duc de Ferrare est persuadé que Gennaro est son amant. Ce dernier arrache le « B » de la façade du château laissant apparaître ironiquement le mot « orgia » donnant un prétexte au Duc pour le faire arrêter. Il force Lucrèce, malgré ses supplications, à lui servir le vin empoisonné des Borgia. Mais elle le sauve in extrémis. La dernière scène est une fête avec Gennaro et ses compagnons chez la Négroni. Il s’agit d’un guet-apens orchestré par Gubetta, sombre acolyte de Lucrèce. Il les piège en les empoisonnant. Quand cette dernière apparaît et humilie ses ennemis, elle aperçoit Gennaro. S’ensuit un dialogue révélant leur parenté. Pourtant prêt à lui pardonner, il venge son meilleur ami Mafio. Puis se laisse mourir.

Lucrèce Borgia est une pièce destinée au peuple. Ainsi, certaines règles de la tragédie classique ont été renversées.  Elle se divise en seulement trois actes, les lieux de ces actes sont divers, l’unité de lieu n’est pas respectée. De même pour la bienséance, on assiste à la fin de la pièce à un bain de sang. Hugo cherche dans sa pièce à mêler grotesque et sublime. On retrouve cette idée dans le duo de Lucrèce et Gubetta. Le valet, trivial, possédant un langage familier et rythmé, s’oppose à la froideur de Lucrèce, et à ses longues tirades. Certains moments tragiques comme la scène finale marquent une rupture avec le comique de la fête. Trois thèmes se dégagent : amour, mort et amoralité. Chaque thème est développé par les différents personnages. Les efforts sur la langue sont nombreux : dans les dialogues entre les compagnons, la répartie est de mise, appuyée par figures de styles et jeux de mots. Les échanges de la pièce reposent sur une dualité entre les personnages. Gennaro est idéaliste, Lucrèce est réaliste. Le Duc n’a qu’une parole, Lucrèce est effusive, sentimentale. Lucrèce croit en la rédemption, Gubetta en la fatalité. Notons les différences entre le texte original et l’adaptation contemporaine. Certains passages issus de « Demain dès l’aube » ou des « Travailleurs de la mer » ont été rajoutés. On peut y voir un clin d’œil à Hugo, et une métaphore de Lucrèce lors de la description de la pieuvre.

Le jeu moderne de Lucrèce Borgia

Par Pauline Leriche, Marc Launay, Jules Chanvillard, Oriane Danniélou, Anne-Camille Hamelin

3-lucreceborgia-jeu-image

Pour sa pièce, David Bobée compose une troupe de comédiens qui sont tous de nationalités différentes ce qui renforce la variété dans le jeu des acteurs et souligne la modernité. Les comédiens ne sont pas tous professionnels, certains sont danseurs, acrobates… En tant que danseurs, ils savent intégrer des mouvements spectaculaires dans leur jeu, ce qui rend la pièce dynamique. De plus ils ont une expression corporelle qui sert à intensifier le côté tragique. Tous leurs gestes sont amplifiés et traduisent chez les acteurs, la maîtrise de leur corps, notamment lors des scènes de danse. Au début de la pièce, les acteurs sortent de scène pour se retrouver dans le public, renforçant la part de réalité. La scène se passe sur un bassin, ainsi les comédiens doivent jouer avec le décor. L’eau accompagne chacun de leurs mouvements, elle-même projetée jusque dans le public. Dans cette pièce il y a une appropriation des personnages l’illusion du théâtre n’est pas interrompue. Les comédiens sont face au public seulement pour les apartés que fait le personnage de Gubetta, personnage comique. Il y a aussi les scènes de monologue, temps de réflexion à voix haute où les personnages se placent face aux spectateurs. Malgré une interprétation contemporaine de la pièce le jeu suit les codes classiques de la tragédie et l’impression de réalisme est respectée.

Béatrice Dalle incarne une femme de caractère, d’une immense cruauté. Elle s’approprie son personnage et au travers d’une puissance certaine dans son jeu, très expressive elle s’impose sur la scène. Elle suscite de nombreuses émotions chez le spectateur et on a envie de croire à la rédemption de Lucrèce. La comédienne est souvent placée au centre de la scène, renforçant sa place dominante dans la pièce. On ne voit plus qu’elle. Dans la scène finale, elle incarne le summum de la cruauté de Lucrèce en se déplaçant au milieu des corps mais elle transmet également une certaine douleur de mère qui perd son fils à nouveau. Le jeu du valet apparaît un peu moins sérieux que les autres, en opposition au personnage du Duc d’Este dont l’interprétation est plus classique.

Le texte est à l’origine de Victor Hugo. Le metteur en scène s’est donc permis de rajouter des extraits de texte : par exemple des Travailleurs de la mer, sous forme d’anecdote de la Négroni qui évoque l’image d’une pieuvre est une référence à Lucrèce.

Leur jeu est donc inégal, mais il subsiste un naturel entre les membres de la troupe. Les déplacements sont comme chorégraphiés, tantôt lents tantôt rapides et suivent l’émotion des personnages. Ce qui est intéressant c’est aussi le passage pratiquement instantané entre humour et tragédie.

La grandiloquence scénographique

Par Mélodie BRUGIES, Marie BAL-FONTAINE, Eloïse BONNARD, Lucille ARTIGNAN, Benjamin BREE, Chloé BROWN-SMITH.

4-Lucreceborgia-décor-Image

Lucrèce Borgia de Victor Hugo est ici reprise par David Bobée. Ce metteur en scène travaille sur la grandiloquence de la scénographie. Ainsi cette pièce n’est-elle pas une exception. On remarque donc de manière globale une tendance à l’abstraction pour représenter les décors et les personnages…

La première chose que nous pouvons remarquer est la présence importante de l’eau ; la scène est inondée. Des planches noires rectangulaires sont plongées dedans et servent à représenter différents lieux en étant mobiles. Par la suite, des barres en métal suspendues se balançant et donnant donc du dynamisme sont présentes. Au fond à droite de la scène se trouvent les lettres du mot BORGIA illuminées qui serviront plus tard d’accessoires avec le jeu de mot ORGIA.

Cet ensemble évolue constamment au fil de la pièce. Le spectacle est donc dynamique par le biais de l’utilisation de la lumière, de nombreux reflets et de la représentation de plusieurs lieux. Nous visitons donc Venise ainsi que trois différents emplacements à Ferrare au décor épuré. Cependant, pourquoi dit-on que cette scénographie tend vers l’abstraction ? On peut par exemple remarquer que nous reconnaissons Venise par la disposition des planches dans l’eau qui représentent des gondoles comme les barres en métal qui seraient des bateaux… Les décors servent donc aussi d’accessoires puisque les personnages interagissent avec en transformant par exemple les parcelles en cercueils…

La lumière, pour sa part semble nous donner un indice sur la fin tragique de l’histoire puisque l’ensemble de la pièce se joue dans une atmosphère sombre…

Les costumes, pour leurs parts, ne sont pas moins abstraits. Nous reconnaissons des tenues relativement actuelles mais intemporelles, et deux groupes distincts. Certains personnages sont vêtus de vêtements dits « habillés » comme le comte ou Lucrèce. D’autres, à l’instar de Genaro et de ses amis, des tenues « décontractées». Cela semble symboliser la classe sociale des personnages.

L’un des personnages est pieds nus ; élément étrange lorsqu’il est associé avec un costume, qui nous indique donc son rôle d’agent double.

La couleur majoritaire des tenues est le noir ; cela accentue l’effet tragique de la pièce. Néanmoins, un personnage est en rouge comme porteur de la rage envers Lucrèce…

Le spectateur peut être brièvement perturbé lorsque David Bobée nous confronte au grotesque ; les hommes se retrouvent vêtus de robes traditionnelles alors que la femme est en robe pétillante …
Les costumes et le décor ont aussi un certain absentéisme, les personnages se libèrent de leurs vêtements par moments selon l’action. Par exemple, Genaro est torse nu lorsqu’il dévoile sa vie à Lucrèce.

Un éclairage sanglant pour une mise en scène moderne

Par Alexandre GUYOCHET, Déborah HUBINEAU, Lisa MOUEN, Hortense RIPOLL, Pauline OGER, Aurore SOUCHET

5-lucreceborgia-éclairage-imageUne scénographie moderne, des jeux de sons et de lumières époustouflants, un public charmé… On reconnait ici l’univers de David Bobée, metteur en scène de cette comédie musicale. D’entrée de jeu, la lumière est concentrée sur les six lettres formant le nom de Borgia, éclairant le public sur l’importance de celui-ci dans la pièce.

Dans cette pièce de théâtre tragique, le spectateur est en proie à de nombreuses émotions, passant du rire à la peur, de l’effroi à la pitié, autant de sentiments contradictoires générés par les nombreux jeux de lumières. Les caractères des personnages se voient renforcés par la diffusion de différentes lumières colorées, à l’aide des gélatines placées sur les projecteurs. Ainsi Lucrèce Borgia apparaît immédiatement comme un personnage dangereux ; la lumière verte diffusée lors de son entrée sur scène renforce le caractère maléfique qui lui est ici accordé. Actes de trahison, déclarations d’amour, tromperies, sont autant de sentiments qui vont rythmer la pièce, et se voir accentués par des modifications de lumière colorée. Dépassant la simple description de sentiments, cette mise en lumière est également source de métaphore, simplifiant les décors en faisant appel à l’imagination du public. La scène finale, qui se déroule sous une forte lumière rouge, évoque un bain de sang.

Les jeux d’ombres et de lumière sont saisissants : un personnage peut alors être mis en avant, comme lors de la scène où Lucrèce Borgia veut rattraper son erreur en négociant avec son mari pour épargner son fils : elle se trouve dans l’ombre, accentuant sa petitesse face à son mari qui est lui sous un filet de lumière.

La pièce est mouvementée, phénomène renforcé par l’utilisation de projecteurs mouvants, se rapportant ainsi à la comédie musicale. La musique est en effet partie intégrante de cette pièce : le musicien a lui-même sa place dans le décor, et semble faire partie de la mise en scène. Les différentes ambiances caractérisant la pièce, ainsi que l’impression de mouvement, se voient renforcés par l’ajout d’une musique d’ambiance, jouée en direct. Cette musique se fait plus forte en l’absence de texte, elle semblerait même pouvoir le remplacer, donnant alors à la pièce des caractéristiques de comédie musicale. Les comédiens, chantant et dansant (il est important de rappeler que ce ne sont pas toujours des comédiens de profession, mais bien des artistes venant de différents milieux), vont alors créer un show, accentuant cette impression de comédie musicale.

Le musicien voit son rôle s’intensifier lors des « entre-scènes » ; sortes d’intermèdes musicaux, focalisant l’attention du public lors des changements de décors. Sa musique folk permet de mettre en avant certaines émotions, et d’accentuer certains moments importants. On remarque ainsi que le volume sonore augmente lors de la scène s’achevant sur la mort de Gennaro et des compagnons, renforçant le caractère tragique déjà accentué par la couleur rouge évoquant un bain de sang.

Ces deux aspects qui caractérisent la pièce permettent l’immersion totale du public, ainsi qu’un voyage entre de nombreux sentiments.

DE LA POUDRE AUX YEUX ?

Par Valentine MILLIAND ROUX, Emma REVERSAT, Ebony LERANDY, Maud MARICOURT et Caroline GUESDON

6-lucreceborgia-synthèse-image

Cette illustre pièce de Victor Hugo est une tragique histoire de passions humaines autour de la tentative de rédemption du personnage principal, Lucrèce Borgia. Issue d’une famille à la réputation sulfureuse, elle est présentée comme la figure amorale par excellence cherchant à gagner l’amour de son fils, qui lui incarne une moralité profonde.

David Bobée revisite ce drame romantique qu’est Lucrèce Borgia d’une façon relativement contemporaine, s’inscrivant ainsi dans la continuité de ses œuvres précédentes. Sa mise en scène s’appuie essentiellement sur des jeux de lumière et d’eau, le tout au cœur d’un décor amovible, simple et efficace. Les changements de lieux sont matérialisés par différents éléments du décor comme les lettres de BORGIA ou encore le rideau de pluie… La lumière souligne le jeu des comédiens et précise l’atmosphère inhérente à l’instant, tout en interagissant stratégiquement avec l’eau recouvrant la scène. De ce fait, les gestes des personnages n’en deviennent que plus spectaculaires et saisissants, bien que cet élément scénique puisse être perçu comme une entrave aux déplacements.

Le lien entre cette mise en scène et le texte peut parfois sembler ténu ; la supériorité de celle-ci face à la narration et à l’interprétation est évidente, divisant souvent le public entre férus de théâtre classique et amateurs de spectacle contemporain. La scénographie fait régulièrement écho au registre de la comédie musicale. Les comédiens sont en effet issus d’univers pluridisciplinaires tels que le cirque, la danse et le chant, ce qui néanmoins rend le jeu général souvent inégal. Ce dernier aspect pouvant cependant être contrebalancé par leurs talents de performeurs. La présence d’un musicien folk jouant en direct rythme les transitions scéniques et renforce le côté surprenant de la pièce, créant par ailleurs un anachronisme parmi d’autres.

Enfin, on constate que la réplique la plus importante de l’œuvre, celle qui révèle que Lucrèce Borgia est la mère de Gennaro, est étouffée sous les bruits d’eau, les coups de feu et les cris des protagonistes. Le spectateur attend cet aveu final qui depuis le début est plus que prévisible, mais la chute passe finalement inaperçue, prononcée dans la confusion. La clé de cette situation inextricable est malheureusement camouflée par la scénographie grandiloquente.

La pièce demeure étonnante et nous retiendrons beaucoup d’humour de ce spectacle populaire, malgré le peu d’espace accordé au texte de Victor Hugo. Ce sont finalement de belles images qui nous restent en tête.

Tags: Théâtre

4 janvier 2015    Théâtre

Publié par d.gouard

Soeurs de Wajdi Mouawad

Compte-rendu du spectacle présenté au Grand T en septembre 2014, par des étudiants de A1.

Dans la tête de Wajdi Mouawad

Par Ophélie STREZLEC, Xiaoyu TANG, Coline ROYER, Clovis ROMANO et Chloé ROUGEAU

Illustration par Ophélie STREZLEC, Xiaoyu TANG, Coline ROYER, Clovis ROMANO et Chloé ROUGEAU

Né le 16 octobre 1968 à Deir-el-qamar au Liban, Wajdi Mouawad, d’abord acteur, est connu pour sa fonction d’auteur et de metteur en scène. Il commence à écrire des pièces dans lesquelles il joue dès les années 90, comme « Partie de cache-cache»  (1991). Son travail est orienté autour de la vie quotidienne, de la culture et des origines. En effet, Wajdi Mouawad a été marqué par l’exil et le changement des cultures dès son plus jeune âge: après avoir fuit la guerre au Liban avec sa famille, il passe son enfance à Paris, puis est allé vivre au Québec durant son adolescence.

A la fin des années 90, il met en scène des pièces de grande ampleur comme « Incendies»  (2003) ou « Seuls»  (2008). Il crée en 2005 deux compagnies de création, « Au carré de l’hypoténuse»  (France) et « Abé carré cé carré»  (Québec). Travaillant avec la même équipe depuis 5 ans, il est associé au festival d’Avignon en 2009 (où quatre de ses pièces ont été jouées) s’associe au Grand T en 2011. Il écrit « Sœurs»  en juin 2010 qui reprend les mêmes dispositifs scéniques de « Seuls» : cette pièce s’inscrit dans un cycle domestique. En effet, « Sœurs»  est la suite de « Seuls» , et deux suites sont en cours de projet, « Frères» , et « Père et Mère» . Il s’associe à Annick Bergeron, grande amie avec laquelle il travaille depuis plusieurs années. Adoptant le rôle de Geneviève Bergeron (elle garde son nom pour le personnage), Annick a été co-auteur de la pièce. En effet, Wajdi voulait écrire une pièce sur sa sœur mais ne voulait pas tourner la pièce que sur lui-même. Il a ainsi demandé à son amie de se mettre à la place de sa sœur Nayla Mouawad, avec laquelle elle s’est liée d’amitié. Reprenant les notes d’Annick, il a écrit sa pièce, s’inspirant ainsi des deux femmes. Ensuite, il aborde 4 grands thèmes dans sa pièce, dont la sororité: évoquée sous plusieurs angles, on retrouve à la fois la sœur de l’auteur, la sœur perdue (sa grande sœur de sang est venue la chercher), et les deux sœurs métaphoriques (deux femmes du même âge qui se sentent liées l’une à l’autre). Puis, il aborde la langue, en questionnant le rapport à l’immigration, la colonisation qui prend le dessus sur la langue maternelle: en effet selon lui, la langue reflète l’identité de l’individu et il est humiliant de ne pouvoir l’utiliser librement. L’âge est également très présent à travers les parents qui vieillissent, l’âge des femmes, l’histoire du passé… Enfin, Wajdi Mouawad appuie l’absurdité du monde moderne, dysfonctionnel et déshumanisé (une chambre semblable à un champ de bataille devient un refuge).

Tu n’as rien à faire icitte

Par Camille CHENOT, Tiphaine DHERRET, Émilio DELAJOT, Marine CORRE et Benoît CARDUNER

Illustration par Camille CHENOT, Tiphaine DHERRET, Émilio DELAJOT, Marine CORRE et Benoît CARDUNER

Sœurs débute en voiture avec Geneviève Bergeron, avocate et médiatrice reconnue qui se rend à Ottawa à l’occasion d’une conférence. L’ensemble de la pièce se déroulera là-bas, dans une chambre d’hôtel où elle séjournera quelques jours. On observe un personnage en proie à de nombreux questionnements, et alors que tout semble aller contre elle, il se produit une « rupture ». Elle bascule alors, saccage la chambre et s’efface complément, provoquant sans le vouloir sa rencontre avec Leila, une experte en assurance dont la vie et le parcours ressemblent sensiblement aux siens.

Annick Bergeron, seule actrice de cette pièce, incarne successivement cinq rôles, tous féminins, les deux personnages principaux, Leila et Geneviève ainsi que les rôles de la directrice de l’hôtel, la femme de ménage et la policière.

La sororité, les liens de parenté ou plus globalement la famille sont des thèmes principaux dans l’œuvre de Wajdi Mouawad, dont le titre fait directement échos à cette idée. Il n’est pas uniquement question de ces « sœurs métaphoriques», directement inspirées de Neyla Mouawad, mais plutôt de la notion de fraternité au sens universel. Sœurs est inscrite dans le cycle domestique, constitué de Seuls, Sœurs, et prochainement Frères, Père et Mère le but étant de reconstituer une cartographie familiale.

Sœurs reprend également le thème des traditions et des origines, souvent présents dans les pièces de Wajdi Mouawad. On constate que Geneviève et Leila sont marquées par une histoire similaire, elles ont toutes les deux connu l’exil, et sont très attachées à leur racines ainsi qu’à leur langue maternelle.

La question de l’identité est elle aussi au cœur de la pièce. Pour Geneviève comme pour Leila ce sujet reste sensible et difficile à définir. Elles vont progressivement se découvrir une identité commune due à la similitude de leur parcours, et de leur situation actuelle.

Sur une note plus légère, il est également question de l’absurdité du monde moderne, qui semble quelque peu déshumanisé. Dans cette chambre d’hôtel où tout ou presque est contrôlé par la technologie, l’homme n’y est plus à sa place.

Les échanges prennent une place évidente dans la pièce Sœurs comme dans la vie de Geneviève Bergeron, qui, en sa qualité de médiatrice et d’avocate se doit de maitriser « l’art des mots ». Elle donne d’ailleurs une conférence au début de la pièce, monologue dans lequel elle livre quelques lignes de conduite sensées aider lors d’une discussion. Si au début elle les applique tous à la lettre elle bascule ensuite vers un certain mutisme, Leila intervient et relate dans de longues tirades ses souvenirs d’enfance, son exil, ses regrets et plus largement toutes ses interrogations. On s’expose alors à quelques longueurs, des moments pesants qui renforcent la solitude et la détresse des personnages. L’échange se fait uniquement entre Geneviève et Leila, sans interventions du monde extérieur.

Les quelques échanges avec l’extérieur, se font principalement par le biais de conversations téléphoniques, qui nous permettent de « rencontrer » leur entourage. Au début on suit notamment une longue discussion entre Geneviève et sa mère à propos des funérailles de son oncle et de son départ imminent pour le Mali ainsi que quelques échanges avec sa collaboratrice.

Quelques phrases, accompagnées d’images sont également projetées. Celles-ci font directement échos aux rêves ou aux souvenirs d’enfance des deux personnages principaux. Elles sont comme les pièces d’un puzzle, et nous relient ainsi avec leur enfance.

Multiples Facettes

Par Héloïse BANNERMAN, Bérénice FREYDIER, Louise GAZEAU, Colombe GOURGEON et Andrea PALLADINO

Illustration par Héloïse BANNERMAN, Bérénice FREYDIER, Louise GAZEAU, Colombe GOURGEON et Andrea PALLADINO

Dans cette pièce de Wajdi Mouawad, il est impossible de ne pas relever la présence d’une seule et unique actrice, interprétant cinq personnages différents, avec une excellente diction. En effet, Annick Bergeron, québécoise, joue non seulement dans l’ordre Geneviève Bergeron, personnage principal, qu’on rencontre au début comme médiatrice, puis avocate, mais aussi une femme de ménage, qui va découvrir la chambre d’hôtel dans lequel Geneviève va séjourner durant une nuit , transformée en champ de bataille, la directrice de l’hôtel, une policière pour réaliser un rapport, et enfin l’experte en assurance, Leila, sœur métaphorique de Geneviève, qui, au lieu de faire son travail et partir, reste des heures au côté du personnage principal, après avoir découvert sa cachette, entre le matelas et le sommier du lit de sa chambre, devenue sa « tanière» .

Durant la première partie, lorsque Geneviève va à l’hôtel à cause d’une tempête de neige, celle-ci se pose beaucoup de questions, réagit drôlement au monde qui l’entoure, étant interactif, et rendant ce début dynamique. En effet, on aborde le thème de la modernité, tourné en dérision par l’auteur de la pièce. Cet hôtel, paraissant comme futuriste et révolutionnaire, se transforme en un hôtel dysfonctionnel, déshumanisé, autant du point de vue de Geneviève que pour nous. Le fait qu’elle fasse rire le public, à cause cette haute technologie , est non seulement du à sa gestuelle, mais également grâce à des courtes « pauses» , le temps qu’elle réagisse. Son jeu permet de matérialiser ses émotions et donc de les communiquer au public. Cela permet aussi de donner une forte impression de réalisme, accentuée par le fait que l’actrice imite plusieurs accents pour chacun de ses rôles.

On retrouve ceci lorsqu’elle réalise une réflexion autour du thème du passé ainsi que celui de la vieillesse dans cette chambre, rejoint par Leila. Il y a donc un autre thème, celui de la sororité, non seulement entre ces deux cinquantenaires, mais également entre Geneviève et sa sœur d’adoption. On apprend en effet qu’elle essayera de la retrouver en appelant une collègue pour avoir des informations.

Ces déplacements sont variés : statique de temps à autre, et face au public, pour nous permettre de comprendre certaines actions (lorsqu’elle est en voiture au début). Et en mouvement lorsqu’elle arrive à l’hôtel (vers le balcon, salle de bain, au téléphone…).

On peut remarquer durant la pièce la présence de nombreux monologues/ tirades, assez longs et pouvant nous faire perdre notre attention : Geneviève et Leila expriment ainsi leurs doutes et leurs peines.

On peut parler aussi de la présence d’enchainements d’idées : Geneviève et Leila reprennent le thème abordé par l’une et l’autre le développe.

La symbiose entre la scénographie et la pièce

Par Lise COURDRIEAU, Savina DE CHASSEVAL, Philippine DUCOULOMBIER, Marine DURBECQ et Thomas CESCOUSSE

Illustration par Lise COURDRIEAU, Savina DE CHASSEVAL, Philippine DUCOULOMBIER, Marine DURBECQ et Thomas CESCOUSSE

Nous avons utilisé dans ce document le terme de « symbiose » car par définition la symbiose c’est : l’association de deux êtres vivants de façon durable et réciproque. On peut donc dire que le décor est indispensable à la pièce et inversement. Le décor principal de la pièce se passe dans une chambre d’hôtel à Ottawa au Canada. On y trouve Geneviève Bergeron qui est contrainte d’y dormir une nuit à cause de l’annonce d’une tempête de neige. Le choix de Wadji Mouawad pour ce lieu et pour cette ville permet au spectateur de pouvoir s’identifier aux personnages car ce sont des éléments neutres. De plus, nous n’avons aucunes indications temporelles, ce qui permet au spectateur sa propre interprétation des événements. Tout au long de la représentation certains décors et effets techniques sont intercalés dans le déroulement de la pièce. Nous allons voir comment le décor, les accessoires, et les costumes ont une place essentielle dans la pièce Les sœurs.

Au début de la pièce, deux panneaux coulissants sont installés derrière Geneviève Bergeron, ceux-ci permettent d’ouvrir et de fermer la chambre. Dans un premier temps, sur ces panneaux découlent des mots, des phrases qui servent de fil conducteur puisqu’ils interviennent tout au long de la pièce.

Il y a une pluralité des scènes grâce à l’utilisation d’un vidéo projecteur et des panneaux coulissants, par exemple la scène de l’auditorium, de la voiture, du couloir, et de la salle de bain. Le jeu avec la vidéo permet une infinité de décors possibles.

Après l’exposition (correspond au début de la pièce), nous accédons à un nouveau décor, une chambre d’hôtel composée d’un lit, d’une table de chevet, d’une baie vitrée, un frigo, d’une télévision, d’un téléphone, d’une porte qui permet l’accès à la salle de bain, et d’un tapis.

On peut parler de dispositif scénique, voir même d’architecture. Nous avons affaire , à un décor qui est totalement réel, vrai. On peut parler de modernité de la chambre, de haute technologie, de domotique à cause du frigo, de la télévision, du réveil, et des lumières qui sont interactifs durant la pièce. Descriptif, réaliste, moderne, précis sont des mots-clés du décor.

Pour ce qui est des couleurs du décor de la pièce, elles sont plutôt froides, dans tes tons de bleus, blancs, gris. On remarque également qu’un élément tel que le lit est indispensable à cette chambre puisque c’est dans celui-ci que Geneviève Bergeron se cache pendant toute la deuxième partie de la pièce.

Néanmoins le décor va évoluer au cours de la pièce, il est même l’élément déclencheur de l’intrigue. En effet, le fait que Geneviève ne puise pas accéder à la langue française va provoquer chez elle une crise de folie. Puis c’est suite à cette crise que le deuxième personnage principal, l’inspectrice, va apparaitre. Dans la deuxième partie de la pièce c’est le même décor et pourtant nous avons une impression d’apocalypse, ou de lendemain de guerre. Pendant sa crise, Genièvre a totalement dévasté la chambre d’hôtel. Les murs sont arrachés, le frigo a été vidé et est resté ouvert, sur le sol on trouve de la nourriture et les boissons du frigo. Ce nouveau décor offre une nouvelle scénographie puisque avec le saccage de la chambre d’hôtel, on a vu apparaitre un nouveau jeu de projection. En effet on voit sur le mur principal une image de bison, qui est un symbole de la pièce.

Les accessoires ne sont pas forcément présents, mis à part le fait que le décor en lui-même est un accessoire de la pièce. La comédienne interagit avec sont environnement. Nous avons vu que c’est le décor qui est élément déclencheur de la pièce, ce qui le place au rang d’accessoire. Cependant, quelques vrais accessoires sont ancrés dans la pièce, tels que la table et le fer à repasser, qui sont utilisés à la fin. Il y a aussi le téléphone et les plats qu’elle a récupéré à la réception et qui feront un lien entre Geneviève et l’inspectrice. On peut dire que ces accessoires sont actifs de la pièce autant le frigo.

Les costumes, dans la pièce sont parfaitement définis aux métiers et sont ancrés dans le XXIème siècle. Le policier porte un uniforme de police, la médiatrice est habillée une robe noire avec des chaussures noires à talons, etc. Chaque personnage a un costume différent, on peut dire qu’il y a une pluralité de costumes et donc qu’avec juste une comédienne on peut avoir une multitude de personnages.

En conclusion, dans la pièce Les sœurs de Wadji Mouawad on ne peut pas différencier la scénographie de l’histoire. Le décor n’est pas là seulement pour placer le contexte mais il est aussi acteur, sans lui il n’y a pas de pièce. La comédienne Annick Bergeron joue également avec le décor le transformant ainsi en accessoire. Les costumes sont présents mais sans être dominants, ils sont utilisés pour envoyer une information sur la profession de chaque personnage.

Coup de projecteur sur « Sœurs »

Par Thomas RUDI, Matthieu ROUSTEAU, Tifanie TAILLEFER, Sarah CORCHIA et Anne DELAUNAY

Illustration par Thomas RUDI, Matthieu ROUSTEAU, Tifanie TAILLEFER, Sarah CORCHIA et Anne DELAUNAY

« Soeurs » est un spectacle de théâtre écrit par Wadji MOUAWAD. Dans cette pièce, l’éclairage et le son occupent une place importante car ils influent sur la dramaturgie de l’histoire en orientant le regard et en provoquant diverses émotions.

Les lumières sont réalisées par Eric Champoux, elles révèlent les corps mystérieux et les émotions profondes. Différents éclairages sont présents dans cette pièce tels que des projections, des éclairages directs ou indirects. Ceux-ci sont tous travaillés sur diverses caractéristiques comme leur couleur, leur puissance lumineuse et l’orientation des faisceaux et des ombres qu’ils projettent. L’éclairage dominant était surtout d’aspect statique.

La projection a eu différents rôles. Elle a permis de projeter des scènes en mouvement, différents dessins architecturaux ainsi que des phrases pour introduire un sujet traité par la suite. Elles ont suscité diverses émotions telles que la peur avec une scène de bisons en mouvement, sensation accentuée par un son très présent. La surprise avec des pièces dessinées qui apportent également un effet d’optique. De l’humour avec une interaction entre la comédienne et un écran projeté ainsi que de la curiosité avec des phrases inattendues.

Les lumières directes ont pour but d’isoler de manière nette et focalisée des éléments pour les mettre en avant et faire sortir tout leur sens. A titre d’exemple, une lumière bleue ciblée sur des flocons de neige en train de tomber suggéra l’idée de froid glacial qui régnait à un moment donné.

Enfin l’éclairage indirect permet au spectateur de voir l’environnement dans lequel les scènes évoluaient . Ces éclairages sont diffus et variaient de couleurs pour s’adapter à la dramaturgie des scènes et contribuer à leur donner une ambiance plus prononcée. La majeure partie du temps, la scène était éclairée d’une lumière blanche assez commune pour que le spectateur comprenne bien le fait que le décor était une simple chambre d’hôtel.

L’aspect sonore a été réalisé par Michel Maurer. Différentes techniques sont présentes comme des sons musicaux, des bruitages de la vie quotidienne et évidemment les voix humaines. Chacun d’entre eux agissent en complémentarité avec les jeux de lumière afin de mieux cerner l’ambiance souhaitée. Par exemple, la projection d’un troupeau de bisons en mouvement a été accentuée par un son grave pour donner l’idée du cauchemar vécu par la comédienne. Ensuite, lorsque la comédienne est dans sa chambre d’hôtel, la lumière est absente, elle doit dire ‘’light’’ pour que la lumière s’allume, ce qui ajoute un aspect comique à la pièce. De plus, la chambre est vivante grâce aux décors qui ajoutent de la présence. Le réfrigérateur, la télévision émettent du son.

Pour conclure, la superposition du son et de la lumière contribue à rendre la pièce plus vivante. En effet les sons mettent le spectateur au cœur de l’action tandis que les lumières permettent un meilleur suivi de l’action et une meilleure compréhension de l’histoire par le spectateur sur scène.

Une réflexion sur l’identité

Par Solène GLOUX, Noémie DUVAL, Thomas FIOCRE, Quentin FOURAGE, Céverine GIRARD

Illustration par Solène GLOUX, Noémie DUVAL, Thomas FIOCRE, Quentin FOURAGE, Céverine GIRARD

« Sœurs », c’est une pièce intimement liée à son auteur Wadji Mouawad, mêlant une histoire créée de toute pièce et des origines bien réelles : Liban, Québec et France. Ce dernier a mis sa pièce entre les mains d’une seule et unique comédienne : Annick Bergeron, qui a su interpréter à merveille les deux rôles principaux. En effet, celle-ci évolue seule face au public, interprétant deux femmes rongées par des problèmes familiaux, l’une avocate l’autre experte en sinistre, qui se retrouvent chacune dans le discours de l’autre. Le plus impressionnant dans le jeu de rôle de la comédienne est sa capacité à jouer cette rencontre, cette complicité entre deux femmes qui ne se retrouvent jamais physiquement sur scène, entre absence et présence.

L’auteur a aussi voulu mettre l’accent sur un autre élément important du théâtre : le décor. Effectivement, on peut remarquer l’usage de la projection dans le dispositif scénique de manière à figurer le temps (ellipse, phrase analepses , souvenirs) ainsi que l’espace. Cela permet de suggérer d’autres pièces comme la salle de bain ou la chambre d’hôtel, mais aussi d’ouvrir la perspective sur des lieux différents, comme le couloir, la route enneigée vue de la voiture et l’auditorium. La projection renforce la modernité de la pièce et fait écho à l’interactivité de la chambre qui elle aussi est richement décorée (tableau de Gabrielle d’Estrées et une de ses sœurs – clin d’œil à la sororité –, présence de nombreux objets dans la chambre…). La scène apparait comme un paysage état d’âme, et se dégrade en même temps que les émotions de l’avocate. Effectivement, enfermée dans sa chambre d’hôtel, celle-ci s’enlise dans le bilan de sa vie et saccage la pièce. De plus, les effets sonores (musique ou bruitages) appuient la narration et nous interpellent.

La réflexion autour des langues est un des piliers de la pièce. En effet, l’auteur se sert de la part importante du langage dans l’identité de chacun pour en faire l’élément déclencheur de l’intrigue. Il y en a 3 présentes dans la pièce. Le français est la langue natale de Geneviève et la langue perdue de sa mère. A l’inverse l’anglais a un côté beaucoup plus impersonnel qui l’oppresse. Enfin, l’arabe renvoie aux racines de l’auteur par l’intermédiaire de l’experte en sinistre.

Ainsi, la pièce est une réflexion sur la façon dont les individus se construisent grâce à la famille, à leurs origines, à leur vécu.

Tags: Théâtre

5 septembre 2014    Théâtre

Publié par d.gouard

Le Misanthrope

Compte-rendu du spectacle présenté au Lieu Unique en Mars 2014 (par des étudiants de A1)

Présentation de l’auteur et du metteur en scène

Par Antoine Dehillerin, Paul Gardette, Florian Bauchart, Arthur Follenfant

Illustration par Antoine Dehillerin, Paul Gardette, Florian Bauchart, Arthur Follenfant

Illustration par Antoine Dehillerin, Paul Gardette, Florian Bauchart, Arthur Follenfant

Jean-Baptiste Poquelin dit Molière était un acteur, dramaturge et metteur en scène français. Né en 1622 à Paris il  fît ses études chez les jésuites avant d’étudier le droit à Orléans. Directeur d’une troupe de théâtre, Molière est avant tout un auteur comique.

Avec l’aide de Madeleine Béjart, il créa L’Illustre-Théâtre qui fut un échec en raison de ses nombreuses dettes. Il quitte alors Paris pour la province où il y restera treize ans. En 1658, il revient à Paris jouer Nicomède et le dépit amoureux devant le Roi. L’année suivante, il jouera Les précieuses ridicules qui lui apportera la célébrité et la reconnaissance du Roi Louis XIV ; Molière obtient alors de la part du Roi la salle du Petit-Bourdon puis celle du Palais Royal.

Molière fait rire la cour de France par ses comédies, mais bon nombre de ses pièces lui valent la censure et provoquent des scandales tels que Tartuffe joué en 1664  et Dom Juan en 1665. En effet les dévots se sentent visés et font pression sur le Roi pour interdire ces pièces. Cependant Molière continue de bénéficier des faveurs du Roi et créé alors Le Misanthrope (1666), Le Bourgeois Gentilhomme (1670), L’Avare (1668), Les Fourberies de Scapin (1671) et Les Femmes Savantes (1672).

Atteint de la tuberculose, Molière meurt sur les planches en 1673 lors de la quatrième représentation du Malade Imaginaire.

Durant sa vie, Molière connut à la fois le succès aussi bien que l’échec total, autant aimé et détesté en son époque, il a aujourd’hui sa place au sein du Panthéon des plus grands écrivains français.

Jean-François Sivadier né en 1963 est un comédien, auteur et metteur en scène de théâtre. Ancien élève de l’école du Conservatoire du Mans et de l’école du Théâtre National de Strasbourg, il travaille d’abord comme comédien. Proche de Didier-Georges Gabaly, il joue dans plusieurs de ses spectacles mais aussi sous la direction de Jacques Lassalle, Laurent Pelly ou d’autres.

En 1997, il passe à l’écriture et monte Italienne avec orchestre. S’ensuit alors une série de spectacles au Théâtre National de Bretagne. Inspiré par Oscar Wilde et Shakespeare, J-F Sivadier livre une nouvelle version du Mariage de Figaro de Beaumarchais sans pour autant altérer le sens et la portée de l’œuvre.

Après une entrée dans le monde du Théâtre, il est régulièrement metteur en scène à l’Opéra de Lille. Depuis 2004, J-F Sivadier monte un opéra tous les deux ans dont Madame Butterfly de Puccini, Les Noces de Figaro de Mozart et Carmen de Bizet. En 2011, il est invité au Festival d’Aix- en-Provence pour monter La Traviata de Verdi.

Attiré depuis toujours par le théâtre de Molière, J-F Sivadier monte pour la première fois Le Misanthrope

Intemporel

Par Margaux CHAILLOUX, Marie DARRAS, Agathe CHUPIN, Antoine MAURAIS, Jérôme GALLAIS

Illustration par Margaux CHAILLOUX, Marie DARRAS, Agathe CHUPIN, Antoine MAURAIS, Jérôme GALLAIS

Illustration par Margaux CHAILLOUX, Marie DARRAS, Agathe CHUPIN, Antoine MAURAIS, Jérôme GALLAIS

Cette pièce de théâtre, écrite par Molière en 1665, met en scène Alceste, un homme misanthrope. Celui-ci est amoureux de Célimène malgré son idéologie. En effet, elle représente tout ce qu’il déteste du genre humain. Elle est hypocrite, commère, manipulatrice et mise tout sur l’artifice. Nous allons tout d’abord parler du texte original de Molière, puis de l’adaptation qu’en a fait le metteur en scène.

L’œuvre de Molière est constituée de phrases longues et laborieuses qui, pour un public du XXIe siècle est difficile à assimiler. Ceci est dû au fait que l’intégralité du texte est rédigé en alexandrins. De plus, le langage utilisé est soutenu avec un vocabulaire du XVIIe siècle. L’histoire racontée est tout de même intemporelle et malgré ce langage, il reste compréhensible et il est facile de s’identifier aux personnages. Même dans notre société actuelle, l’hypocrisie est très présente : plaire aux autres et commérer, peut permettre encore aujourd’hui de gagner en popularité pour gravir l’échelle sociale. Les répliques sont très longues ce qui représente une prouesse technique pour les acteurs. Avant d’arriver à terme, bons nombres de détours sont utilisés liés à la présence d’alexandrins. Cette manière d’écrire contraint les acteurs à forcer sur la prononciation et l’articulation pour marquer les diérèses. Les alexandrins et les rimes qui le composent, représentent une contrainte dans la tournure des phrases et l’ordre des mots.

Le metteur en scène Jean-François Sivadier, a fait une adaptation très fidèle au texte de Molière. Cependant, si des parties avaient été retirées, cela n’aurait pas gêné la compréhension de la pièce. L’ajout d’une introduction en alexandrins a permis d’exposer les règles de respects soumises par le spectacle (arrêt du téléphone et ne pas prendre de photos) et d’enchaîner avec le texte de Molière. Malgré un départ contemporain, avec un vocabulaire qui s’y prête et la musique de the Clash, le metteur en scène n’a pas continué sur cette lancée … en tout cas, en ce qui concerne le texte. Cette musique fait une réapparition dans la pièce, obligeant l’acteur à parler en Anglais, ce qui peut surprendre et notifie la dimension internationale de la culture Anglo-Saxonne. Par le biais du Rock’n Roll l’idéologie révolutionnaire du personnage principal n’en est qu’amplifiée. Certaine répliques sont chantées, ajoutant un rythme supplémentaire à celui des alexandrins.

Malgré sa fidélité au texte de Molière,  Jean-François Sivadier a su ajouter des touches contemporaines. Aux vues de l’introduction, nous nous attendions à une adaptation plus contemporaine de moins fidèle au texte de Molière. Néanmoins, les décors et les costumes étaient à la hauteur de nos attentes de « modernité ».

« Mise en rock »

Par Paul JEANNINGROS, Marion PILLET, Antoine BRACHET, Elena STEVANT
Illustration par Paul JEANNINGROS, Marion PILLET, Antoine BRACHET, Elena STEVANT

Illustration par Paul JEANNINGROS, Marion PILLET, Antoine BRACHET, Elena STEVANT

Les comédiens dirigés par Jean-François Sivadier nous installent dans l’univers de l’auteur du Misanthrope ou l’Atrabilaire amoureux avant même que la représentation ne commence. En effet, c’est en alexandrins que l’un d’eux nous invite à éteindre nos téléphones portables et à ne pas prendre de photos avant de commencer le spectacle. Il sollicite ensuite un spectateur du premier rang qui tiendra un rôle au début du spectacle. Effectivement, il sera le sujet de plusieurs répliques, soulignant ainsi le choix du metteur en scène d’interagir avec la salle. Cette volonté va être également perçue par les allées et venues d’Alceste dans l’assistance et aussi dans la façon où les comédiens dirigent leurs propos vers eux alors que leurs répliques sont initialement destinées aux acteurs sur scène.

Les « Clash » en scène d’ouverture nous montre directement une interprétation rock, dynamique, rythmée et pleine d’humour qui s’observe déjà dans la gestuelle des comédiens.

Jean-François Sivadier a conservé le texte original de la pièce de Molière. Les comédiens sont donc confrontés à sa composition en alexandrins, une des particularités de cette comédie. Cette caractéristique oblige ceux-ci à prononcer les diérèses ce qui peut compliquer la compréhension du texte. Ainsi, les répliques s’enchaînent avec des changements de tons fréquents et des gestuelles excentriques parfois même caricaturales, comme pour le personnage de Doronte et ses mouvements de cheveux, laissant naître des personnages ambivalents et instables. Alceste en est un très bon exemple. En effet, celui-ci nous propose deux polarités : celui du début, le «misanthrope», et celui de l’Acte II scène 1, l’«amant jaloux». De plus, Alceste est un personnage hyperbolique. Toujours dans l’excès, il se joue du langage et de l’excentricité de son comportement. C’est le personnage emblématique des partis pris de jeu et d’interprétation du metteur en scène.

Dans cette mise en scène contemporaine Jean-François Sivadier fait des choix surprenants. En effet,  il décide de faire intervenir les comédiens au milieu de la pièce pour annoncer un entracte qui sera ensuite annulée quelque secondes plus tard. De plus, il a jugé bon de rendre les coulisses apparentes ce qui explique le fait que les acteurs soient rarement hors de la scène. Néanmoins, pour cette raison, quand ceux-ci sont sur l’arrière-scène il nous est difficile de savoir s’ils incarnent toujours leurs personnages ou non. Enfin, il a parfois choisi de faire incarner deux personnages à ses acteurs. Effectivement, Cyril Bothorel, interprète le rôle d’Oronte et d’un garde, Vincent Guédon, Philinte et Du Bois (le valet d’Alceste) et Christèle Tual, Arsinoé et Basque (le valet de Célimène). Cependant, cela ne gêne pas forcément la compréhension de l’œuvre puisque le deuxième personnage est mineur.

Décors/ Accessoires / Costumes

Par Andréa ROYER, Clémence JONNOT, Jocelin VERGA, Charline HAVART

Illustration par Andréa ROYER, Clémence JONNOT, Jocelin VERGA, Charline HAVART

Illustration par Andréa ROYER, Clémence JONNOT, Jocelin VERGA, Charline HAVART

Dans cette pièce du Misanthrope mise en scène par Jean-François Sivadier, le décor est très riche et donne envie d’être admiré, il donne vie au spectacle et appuie le jeu des acteurs.

Une multitude de paillettes dorées et noires couvrent la scène, rendant l’atmosphère particulière.

On peut y observer l’accumulation de chaises disposées de manière chaotique les unes sur les autres, ou ordonnées pour permettre de s’y asseoir. Dans le fond, des tables sont disposées, elles possèdent plusieurs utilités, se maquiller, se coiffer, elles servent également à la pièce pour des réunions entre les personnages, telles que des banquets, des discussions ou des chants. Ces tables sont par moment comme des coulisses pour les acteurs ; coulisses visibles par le spectateur.

Pour représenter les lumières de l’époque, des chandeliers sont présents et donne une  atmosphère tamisée. L’éclairage offre une lumière parfois jaunâtre pour cet effet tamisé et parfois bleuâtres pour un effet nuit se reflétant sur des rideaux « de soie » disposés en arrière plan et sur le ballon blanc qui pourrait correspondre à un lampadaire.

Les fontaines, sur la scène, aident à comprendre les moments où les personnages se trouvent dans les jardins. Celles-ci sont illuminées et tournent sur elles-mêmes en même temps que la musique.

La musique a également sa place car on trouve sur la scène, un tourne disque, un mégaphone et une cymbale qui sont utilisés pendant la pièce par les personnages.

Dans cette pièce, les accessoires sont omniprésents, ils ne font pas partie du jeu du Misanthrope, mais sont une mise en scène choisie par Jean-François Sivadier.

Pour cette nouvelle interprétation les chaises sont en effet un parti pris important. Elles sont utiles aux acteurs qui jouent avec, les lancent, les lâchent, les jettent ou s’assoient tout simplement dessus.

Le plateau est recouvert de cendres et de paillettes. Afin de changer d’actes, les acteurs balayent la scène. Les balais, en les montrant au spectateur, deviennent des accessoires du jeu de scène.

Un carrosse fait d’un chariot, de chaises, de tissu rouge et d’une lampe, souligne l’arrivé de la femme aristocratique habillée de rouge.

Un drap blanc permet de séparer des parties différentes du plateau. Les acteurs jouent avec et le déplacent en fonction des scènes et des actes. Vers la fin de la représentation, Alceste, le personnage principal, l’arrache et le met sur sa tête, il court, il danse avec.

L’ensemble des accessoires et du décor donne un esprit salon très présent au siècle des Lumières. Cela correspond totalement au thème de la pièce.

Au cours du spectacle, nous constatons que les vêtements parlent avec les personnages.

En effet, chaque acteur porte un costume et des accessoires distinctifs par leurs formes, leurs textures, leur style ou leurs couleurs.

Les vêtements et leurs textures nous permettent de contextualiser la scène et le milieu social dans lequel les personnages évoluent. Les robes à corset ainsi que les pourpoints sont fait de matières nobles telles que le velours ou le satin.

Les effets brillants, satinés et moirés de ces étoffes, peuvent nous évoquer l’artifice et ainsi l’hypocrisie des personnages.

L’extravagance des couleurs des costumes amène également un aspect burlesque à la pièce.

Le personnage d’Alceste se marginalise par le port de vêtements plus sombre que les autres protagonistes. Il est également le seul à ne pas être coiffé ou à ne pas porter de perruque. Le port de son kilt contraste radicalement avec le style des autres costumes et souligne son opposition aux conventions et au paraître.

Éclairages / Son

Par Léo Bousique, Isaac Galtier, Alexandre Pineau, Clémence Pujol

Illustration par Léo Bousique, Isaac Galtier, Alexandre Pineau, Clémence Pujol

Illustration par Léo Bousique, Isaac Galtier, Alexandre Pineau, Clémence Pujol

La lumière et le son, comme dans la plupart des représentations théâtrales, sont deux éléments majeurs dans la mise en scène. En effet, du côté de la lumière, il sert à orienter le regard du spectateur, traduire des émotions et dévoiler, ou non, ce qu’il y a à voir sur scène. Tandis que pour le son, il situe les acteurs dans le temps et dans l’espace. Philippe Berthomé, assisté de Jean-Jacques Beaudoin se sont chargés de l’éclairage et du son pour cette version du Misanthrope.

Dans un premier temps, notre attention s’est portée sur l’installation au sol composée de plusieurs matériaux tels que des paillettes et des morceaux de plastique. Ce choix d’installation nous a intrigué, ce qui devait être le but recherché. Par la suite nous avons pu comprendre que ce dispositif cherchait à traduire une atmosphère superficielle à l’image de ce que combat le misanthrope.

Par ailleurs, il nous a semblé intéressant de comprendre le jeu de lumière qui participait à la pièce et pourquoi était-il mis en place. Il est vrai que la lumière prend en compte l’évolution de l’environnement afin d’illustrer le temps qui passe. Initialement, lors de représentations plus classiques, le rideau se fermait à chaque fin d’acte dans le but de montrer le changement de temps et/ou de lieu. Ici, tout autour de la scène, des rideaux éclairés ondulaient et reflétaient la lumière. Ce mouvement traduisait, selon nous, la durée et la succession des événements chronologiques de la pièce.

Nous avons également remarqué l’attention que portait le scénographe aux détails et tout particulièrement sur les éléments de décors tels que le lustre constitué de chaises ou encore les fontaines et le chariot. Ces trois éléments, ornés de lumière sous forme de petites ampoules, ajoutaient des pointes de luminosité nous plongeant ainsi chez quelqu’un, dans l’intimité d’un personnage.

Quant à l’organisation des acteurs dans l’espace, cette mise en scène du Misanthrope est audacieuse car le scénographe a pris le risque de dévoiler les acteurs en coulisse au second plan. En effet, les personnages ne jouant pas, restaient au second plan assis autour d’une table, éclairés par des lampes de salon. Nous en déduisons que le scénographe a souhaité évoquer une unité entre tous les personnages dans l’espace.

Dans un second temps, le son a aussi son importance dans la pièce même si celui-ci était moins présent.

Tout d’abord, le début de la pièce est introduit par une musique contemporaine, « Should I Stay Or Should I Go » interprété par The Clash, qui replace la scène dans notre société. Force est de constater que ce choix  correspond pleinement au personnage facilement irritable. Néanmoins, la diffusion de l’œuvre symphonique de Lulli, contemporain de Molière, rappelle tout de même que la pièce d’origine datait du XVIIe.

Par ailleurs, puisqu’il s’agissait d’une pièce de théâtre, les acteurs ne disposaient pas de micro si bien qu’ils devaient s’exprimer de manière à ce que tout le monde les entendent, ce qui accentuaient parfois l’aspect comique de leurs interprétations. Effectivement leurs jeux étaient ponctués de cris, de chants, d’onomatopées, dynamisant le rapport spectateurs-acteurs. Nous avons ainsi constaté que le son était au service de l’interprétation.

« Qu’est-ce que la théâtralité ? C’est le théâtre moins le texte, c’est une épaisseur de signes et de sensations qui s’édifient sur la scène à partir de l’argument écrit. »  Roland Barthes illustre parfaitement notre propos. Lumière et son sont des éléments extérieur au texte qui nous installent dans une atmosphère et nous guident jusqu’à la fin de la pièce car ils sont complètement engagés dans la scénographie et ne peuvent être absents tout particulièrement dans une pièce ancienne comme le Misanthrope.

Le Misanthrope : paradoxe d’un classique revisité de façon moderne

Par Katell GÉRARD, Maëva AZEMAR, Ophélie MOREAU, Emilie BETHUNE

Illustration par Katell GÉRARD, Maëva AZEMAR, Ophélie MOREAU, Emilie BETHUNE

Illustration par Katell GÉRARD, Maëva AZEMAR, Ophélie MOREAU, Emilie BETHUNE

Le Misanthrope de Molière est aujourd’hui mis en scène par Jean-François Sivadier, associé au théâtre national de Bretagne. Ce dernier, également auteur et acteur, ajoute à ce grand classique un côté moderne où se côtoient musique rock et costumes extravagants. Ce premier paradoxe entre classique et contemporain se reflète dans le personnage d’Alceste tiraillé entre deux choix, haïr le genre humain et refuser le monde du paraître de la cour ou succomber à son amour pour Célimène.

Le jeu des personnages avec des traits exagérés et une gestuelle poussée participe au comique de la pièce. Le ton des personnages se veut outrancier et le jeu plutôt ridicule, à l’inverse du ton dramatique qui avait été donné à cette pièce à partir du 18è siècle par les philosophes des Lumières et qui faisait d’Alceste un personnage droit et estimable. Avec cette approche, on retrouve donc une mise en scène dynamique proche de celle de Molière, qui lorsqu’il jouait lui-même son personnage s’en moquait ouvertement.

Le décor constitué d’éléments modernes rappelle cependant le 17è siècle avec ses inspirations des jardins de Versailles, on peut prendre pour exemple le grand lustre constitué de chaises retournées. Ce décor offre cependant de la nouveauté, en effet tous les changements de scène s’effectuent sous les yeux des spectateurs, ainsi le décor évolue et il n’y a pas de rupture dans l’histoire. On peut également noter le fait que les coulisses soient visibles en permanence    ; on retrouve là une habitude de Jean-François Sivadier où les personnages qui ne jouent pas dans la scène restent à l’arrière plan, souvent attablés ensemble. Un autre élément fort de ce décor est le parterre de paillettes noires qui semble à la fois symboliser le brillant de la société autant que les cendres du genre humain, ce qui illustre encore une fois le dilemme d’Alceste.

Au final, on se rend compte que cette pièce que Molière a écrit comme une comédie a une visée morale où chaque personnage finit par être puni ou ridiculisé pour son côté malhonnête ou déraisonnable. Il est à noter que le sujet abordé dans cette pièce (écrite il y plus de trois siècles), à savoir la protestation contre le paraître et la critique de la malhonnêteté des gens, reste d’actualité dans notre société moderne. Cela permet au spectateur de s’immiscer plus facilement dans l’histoire malgré un texte en alexandrins qui, imposant un rythme et des prononciations inhabituels, est parfois difficile à comprendre.

En conclusion, (malgré un cadre quelque peu inconfortable au niveau de la salle) la vision de cette pièce détonne et apprend, ou réapprend, à regarder ce classique d’un œil légèrement différent.

Tags: Théâtre

5 septembre 2014    Théâtre

Publié par d.gouard

Passim (Noces et Banquets)

Compte-rendu du spectacle présenté au Lieu Unique en janvier 2014 (par un groupe d’étudiants de A1)

François Tanguy, la continuité du désordre

Par Caroline Block, Capucine Gorenbouh, Gaël Hillion, Thomas Herbreteau, Clémentine Rouzier
1-noces&banquetsauteurimage
Illustration par Caroline Block, Capucine Gorenbouh, Gaël Hillion, Thomas Herbreteau, Clémentine Rouzier

Depuis sa création et plus précisément depuis 1982, date où François Tanguy devient le metteur en scène, le Théâtre du Radeau s’efforce de proposer des scènes à la fois lyriques, symphoniques et poétiques. En effet, François Tanguy s’inspire de textes et de pièces antérieures, et il en ressort à chaque œuvre un véritable renouvellement dramaturgique. C’est ainsi que François Tanguy et la troupe du Théâtre du Radeau offrent au spectateur des représentations qui confondent plusieurs disciplines, telles que la danse, la littérature, la musique ou encore les arts plastiques. Le spectateur assiste à une sorte de peinture mouvante, où gestuelle et décor se confondent, laissant place à une agitation perpétuelle. La déconstruction du décor, les textes mythologiques et poétiques sont une véritable marque de fabrique chez François Tanguy.

Acteur prédominant du théâtre contemporain européen, ce dramaturge transforme les normes théâtrales en œuvres tout à fait originales. Ce style particulier, qui brise les codes de la scène est devenu un procédé remarquable dans la quasi-totalité des pièces du Théâtre du Radeau. François Tanguy fait tout simplement résistance au formalisme théâtral. Cela peut être l’exemple de la création Onzième (2011), Ricercar (2007), Les Cantates (2001) et Coda (2004). Passim, créé le 7 novembre 2013, s’inscrit donc dans la continuité du désordre ; un monde dans lequel règne fiction, corps disloqués, ombres et lumières intrigantes. Un monde qui laisse place à l’imagination du spectateur qui se doit de dompter cette atmosphère déstabilisante et cet espace sombre et mouvant. Ces œuvres, si confuses au premier abord, se révèlent être de parfaits exemples de rigueur et de minutie.

Ce qui définit véritablement le théâtre de François Tanguy est qu’aucun élément ne prime sur un autre, le texte n’est pas plus important que le décor ou la musique, et la musique n’est pas plus importante que le reste. C’est l’entrecroisement de ces éléments qui forment un tout et qui, avec subtilité, font naître un univers d’émotions.

Passim, un poème imaginaire

Par Alexis Rhetiere, Adrien Milcent, Aurélien Lutton, Clément Lemiere, Alix Bourreau
2-noces&banquetstexteimage

Illustration par Alexis Rhetiere, Adrien Milcent, Aurélien Lutton, Clément Lemiere, Alix Bourreau

Passim est un poème visuel et sonore composé de scénettes. Le réalisateur nous fait voyager dans l’inconscient par l’utilisation de procédés narratifs différents. Ainsi plusieurs disciplines artistiques sont mélangées, et toutefois liées grâce à un mouvement de masse tout au long du spectacle. Il y a de la danse, du chant, un jeu d’ombres chinoises, du théâtre. De plus, les textes choisis, de registres différents, d’époques différentes et de langues différentes, sont en désaccords avec le jeu des acteurs. Le spectateur interprète alors ce qu’il voit et entend à l’aide de ses connaissances et de son imagination, mais rassurez-vous, même les plus experts en matière de littérature ne pourront suivre la pièce sans une once d’imagination. Prenons comme exemple La vie est un songe de Pedro Calderon de la Barca, l’un des 15 fragments d’œuvres présents dans la pièce. Ce fragment de texte vient d’une pièce de théâtre espagnole dramatique, dont le thème central de l’histoire est la manière dont le destin rattrape les personnages. Tout en gardant la version originale du texte, François Tanguy fait une mise en scène absurde, le personnage reprend les codes de Don Quichotte et déclame son texte tout en tombant lentement de son cheval au fur et à mesure de sa diction. Le texte en espagnol n’est pas réellement audible à cause de jeux sonores, accentuant l’indifférence accordée au texte. Les personnages sont en groupes et interagissent entre eux, ils changent de rôle constamment, et peuvent devenir femme ou homme d’une scène à l’autre, ce qui offre un dynamisme, un mouvement perpétuel à la pièce et en constitue le fil conducteur dont l’interprétation et la compréhension dépend du spectateur et de chaque individu. Pour certains ce sera la tristesse, alors que pour d’autres, la famille ou même l’amour. Mais l’important pour le réalisateur n’est pas le contenu des textes mais plutôt la forme. Les fragments de textes choisis par François Tanguy sont dus au choix d’œuvres qui lui tiennent à cœur. Dans ce grand chaos permanent, le texte incompréhensible et le rythme de jeu des acteurs permet d’illustrer la poésie en tant que telle.

De temps en temps saccadé, mélancolique, triste puis mélodieux, engagé et passionné, le concept de mise en scène proposé par François Tanguy nous embarque dans un brouhaha organisé et mêlé de connaissances littéraires pointues, résultat d’une réflexion globale, qui nous invite à rêver en nous faisant basculer dans l’univers de l’imagination.

[Sans titre]

Par Simon CHAUVEL, Etienne DOURY, Baptiste LICHTENBERGER, Robin de NADAI, Paul BURGOS
illustration par Simon CHAUVEL, Etienne DOURY, Baptiste LICHTENBERGER, Robin de NADAI, Paul BURGOS

illustration par Simon CHAUVEL, Etienne DOURY, Baptiste LICHTENBERGER, Robin de NADAI, Paul BURGOS

La pièce « Passim », qui signifie « ça et là » a été mise en scène par François Tanguy. Il est réputé pour créer des pièces innovantes, plus proches de la performance ou encore de l’opéra que du théâtre classique. Passim est une expérience unique, nous amenant à prendre du recul par rapport au spectacle qui nous est proposé. Notre rôle sera d’analyser le jeu et l’interprétation des comédiens. Nous donnerons une analyse globale de ce thème, puis nous aborderons l’interaction des acteurs avec leur environnement et enfin nous verrons comment tout cela permet de faire régner une certaine confusion.

De nombreux acteurs étaient présents sur scène. Le spectacle étant constitué de plusieurs scénettes, sans rapport direct les unes envers les autres, les acteurs changeaient régulièrement de rôle. Ce changement inclut parfois un changement de costume et de sexe. Nous avons deux types d’interprétations bien distincts. Premièrement, de longs monologues déclamés, parfois dans des langues étrangères et inexactes. On a pu voir au travers des différentes scènes de nombreuses figures emblématiques, comme Napoléon ou Hercule. Deuxièmement, des scénettes présentant de nombreux acteurs, occupant de manière très dynamique l’ensemble de l’espace scénique.

Nous avons pu voir les acteurs interagir avec de nombreux éléments du décor. Parfois des accessoires (cheval, canapé, épée) mais aussi des pans entiers du décor. Ainsi, les acteurs avaient également un rôle de technicien. Un mouvement perpétuel était présent sur scène. De plus, un cadre était présent devant la scène et il sera parfois dépassé par les acteurs. Les costumes arborés par ces derniers, pouvaient être des plus somptueux aux plus brouillons. Enfin, une relation était entretenue entre les comédiens et le son, comme s’ils tentaient d’illustrer le son diffusé lors d’une scène. Nous avons pu les voir chanter en playback et gesticuler dans un brouhaha ponctuel.

Le jeu des comédiens proposait donc trop de choses pour être comprises (mouvement, décors et époque changeante, langues étrangères…). Cela nous amène à penser que telle en était la volonté du metteur en scène. La confusion régnant sur scène nous amène à prendre du recul par rapport au spectacle proposé.

Finalement, le jeu des acteurs nous amène à voir « Passim » non pas comme une pièce de théâtre classique mais plutôt comme un concept sensoriel et dépaysant.

Décors composites, pour une scénographie en mouvement

Par Raphaëlle Bègne, Julie Bigot, Anne-Solenne Lasseuguette, Clara Launay, Romane Lecué.

Illustration par Raphaëlle Bègne, Julie Bigot, Anne-Solenne Lasseuguette, Clara Launay, Romane Lecué.

Illustration par Raphaëlle Bègne, Julie Bigot, Anne-Solenne Lasseuguette, Clara Launay, Romane Lecué.

Dans ce spectacle scénographié par François Tanguy, le spectateur est de suite plongé dans un univers déroutant. Volontairement le spectateur est vite perdu, aussi bien dans ses repères spatiaux que dans la chronologie narrative. Ainsi le décor change à la vue du spectateur, en quelque sorte il est chorégraphié, jouant un rôle à part entière dans ce spectacle. Des panneaux, des portes entremêlées constituent le décor formant un tableau aux évocations cubistes. Ces entrelacs de planches créent un espace tout en profondeur fait de fausses perspectives que les comédiens, par leurs jeux, revisitent, déstructurent et recomposent sans cesse. Un mouvement, une dynamique se créent sous nos yeux dans la hauteur et la profondeur de la scène. Dans Passim les comédiens sont les techniciens du décor, ils adaptent celui-ci en fonction des scènes. Ils construisent eux-mêmes leur décor en déplaçant les divers panneaux. Cependant malgré cette mobilité du décor, les matériaux de celui-ci restent les mêmes tout au long du spectacle.

Par cette scénographie, François Tanguy transforme ses acteurs en de purs « encadreurs – décadreurs » de l’espace de jeu. Il en ressort un théâtre qui se construit tout en brouillant les repères du spectateur. Le scénographe donne à voir ce qui d’habitude ne se voit pas au théâtre : l’installation des décors notamment. C’est un théâtre aux multiples propositions visuelles dans lequel le regard attentif du spectateur est sollicité.

Les tables sont utilisées pour le banquet, en guise de praticables, de séparations. L’espace, le temps, et le décor, dans lesquels s’inscrit la pièce, sont neutres, sans repères de date, ni de lieu : ce qui contribue à perdre le spectateur dans ses repères habituels. Celui-ci ne sait pas si cela se passe en intérieur ou en extérieur. Il est séparé de la scène, comme mis à distance par un cadre qui sert ici de 4ème mur. La scénographie repose également sur l’utilisation de projections numériques suggérant la forêt, cela crée un effet visuel esthétique. Les ombres chinoises offrent une certaine poésie à cette pièce tumultueuse.

Les costumes dans le spectacle sont très présents. Ils représentent des époques diverses. Ils montrent ainsi des taches de couleurs, telle la palette chromatique d’une toile. On peut remarquer que les comédiennes se changent sur scène donnant ainsi l’illusion de jouer avec des marionnettes. Les costumes permettent aux comédiens de changer de rôle ou même de sexe. A noter également la présence de nombreux accessoires, tous venus d’époques différentes, comme des épées, un cheval, un fusil, une radio complétant ce spectacle en perpétuelle évolution où tout bouge continuellement !

En écho au caractère « multi-sources » du texte et de la musique, la scénographie de François Tanguy se révèle elle aussi toute aussi composite au service d’un « théâtre » de forme plus que de sens. Ce choix laisse à voir et à entendre quelques beaux moments visuels mais n’évite pas l’écueil d’un spectacle à l’unité difficilement perceptible où le spectateur peut vite être perturbé.

Passim – Son et Lumière

Par Tristan Lallemand, Marie Humez, Camille Renard, Raphaël Mascia, Mathilde Pointeau
5- noces&banquetseclairagesonimage

Illustration par Tristan Lallemand, Marie Humez, Camille Renard, Raphaël Mascia, Mathilde Pointeau

Dans cette pièce intitulée Passim (noces et banquet) nous avons choisis de travailler sur le thème de l’éclairage et du son. Nous avons retenu le fait que l’éclairage et le son soient des éléments disparates. En effet, ces éléments sont très différents selon les scènes qu’ils accompagnent.

Tout d’abord, nous avons constaté que la lumière est souvent amenée sur scène depuis les côtés ainsi que depuis des spots cachés dans les décors. Les spots soulignent les visages grâce à une lumière chaude et tamisée où l’absence de son amplifie l’importance de la pensée du personnage, la solitude des soliloques ou encore la tragédie de la scène. On peut citer comme exemple la scène d’ouverture dans laquelle la seule lumière est un léger spot latéral qui déclenche l’ambiance lugubre et angoissante. La lumière souligne les traits du visage du personnage qui évolue dans un environnement sombre et silencieux. Elle accompagne le monologue d’ouverture de la pièce.

Au contraire, certaines scènes sont éclairées à l’aide d’importants néons de lumière plus froide qui mettent en valeurs l’ensemble des décors. Ces scènes plus éclairées sont généralement accompagnées de musiques d’opéra d’un volume élevé qui peuvent être chantées par les comédiens comme par exemple « Invitation to the dance » de Arturo Toscanini weber qui met en avant une scène comique de danse. La musique peut donner un ton ironique aux scènes de valses ou de banquets. Nous retrouvons ce même humour lors du discours en allemand prononcé par l’un des acteurs.

De plus, dans cette pièce, les acteurs ne sont pas les seuls à produire un discours. À plusieurs reprises c’est une véritable cacophonie qui s’opère. Le mélange de bandes sonores, des répliques et du bruit produit par les déplacements de décor crée une sensation de flou et d’incompréhension chez le spectateur. L’intention est sans doute de mettre en avant de la folie ainsi que des scènes mouvantes et éclatées.

Nous avons donc observé un contraste entre les scènes de mouvements, très éclairées et bruyantes ; et les scènes plus intimes, sans musique, et éclairées de lumière chaude. Nous avons également noté le jeu d’ombre présent tout au long de la pièce. Plus éloignées ou plus rapprochées que les acteurs, ces ombres donnent une autre dimension à la pièce. Finalement, le fait que la salle soit complètement plongée dans le noir accentue les effets de lumière et d’ombres. L’immersion est totale même si la pièce reste souvent incompréhensible.

Synthèse : pièce de théâtre « Noces et banquets »

Par Manon Pétrimaux, Alix Vignon, Astrid Vincent, Eva Poussier, Guillaume Crespin
illustrationtheatre068

Illustration par Manon Pétrimaux, Alix Vignon, Astrid Vincent, Eva Poussier, Guillaume Crespin

Noces et Banquet, renommée « Passim » est une pièce de théâtre de l’ordre du spectacle, atypique en de nombreux points.

Tout d’abord par la simplicité de sa présentation, dans un décor neutre fait de récupérations et la mise en place du quatrième mur qui créée une certaine proximité avec le public. Mais aussi par de très nombreux changements de langues, de costumes, de musiques, de déplacements, de lumières qui créent une certaine cacophonie faisant voyager le spectateur, pas toujours dans la compréhension, volonté ou non du metteur en scène. En effet, on assiste à plusieurs scènes de différentes pièces célèbres, ainsi à différentes époques et dans différents lieux, pays. Le metteur en scène cherche surtout à reproduire une ambiance éveillant la sensibilité du spectateur, il s’agit surtout de la présentation de performances artistiques avant la présentation d’une pièce de théâtre. Ces différentes performances artistiques sont réalisées tant dans le chant que dans la chorégraphie, que dans la comédie, formant un fouillis méticuleusement mis en scène où chaque élément, indépendamment des autres, a son importance sans empiéter sur celle des autres, on retrouve ici le sens du titre « passim » qui signifie « ça et là » en latin.

Par ce choix atypique de François TANGUY, la mise en scène devrait intriguer et plaire aux spectateurs du fait de son originalité. Néanmoins, le spectateur est perdu et en vient à relâcher son attention malgré lui. En effet, il paraît important, pour s’attacher à ce spectacle, d’en saisir les subtilités telles que les différents extraits de pièces et la compréhension des langues. De ce fait, la pièce nous paraît donc ésotérique, inaccessible sans en avoir l’instruction.

Suite à cette incompréhension, l’œuvre paraît faire référence au mouvement de l’absurde par son refus du théâtre traditionnel (réaliste et psychologique), ses thèmes propres à l’attendre, au silence ainsi qu’à l’insignifiance et à la prolifération du langage qui témoignent de cette représentation si particulière.

Tags: Théâtre

11 mars 2014    Théâtre

Publié par d.gouard

Azimut

Compte-rendu du spectacle présenté au Grand T en octobre 2013 (par un groupe d’étudiants de A1)

par Héléna MAHIET, Alexander FLIPO, Simon GUILLET, Sophie RABIN, Pauline JOUITTEAU

1---Azimut-

Illustration par Héléna MAHIET, Alexander FLIPO, Simon GUILLET, Sophie RABIN, Pauline JOUITTEAU

Aurélien Bory est né à Colmar en Alsace en 1972. Il se destinait à une formation scientifique à l’Université de Strasbourg cependant en 1995 il met un terme à ses études de physique et décide d’intégrer le studio de création nommé Lido, qui est le Centre des arts du cirque situé à Toulouse. A travers ce centre, il se forme comme acteur puis intègre une troupe de théâtre appelé « Tatoo»  de 1998 à 2000.
Dès 2000, il fonde la compagnie 111 à Toulouse avec pour objectif de faire fusionner plusieurs disciplines comme la danse, le théâtre, le cirque, les arts visuels, ainsi que la musique tout en s’intéressant à la notion de l’espace de la scène avec l’individu. La relation entre l’homme et le monde.
Ses plus récentes pièces sont Géométrie de caoutchouc (2011) créée à Nantes, Sans objet (2009) créée à Toulouse et Les sept planches de la ruse (2007) créée en Chine. Ses spectacles sont présentés dans le monde entier et cette reconnaissance internationale débute avec Plan B (2003) et Plus ou moins l’infini (2005), créés en collaboration avec Phil Soltanoff. Également inspiré par la danse, Aurélien Bory met en scène le chorégraphe Pierre Rigal dans Erection (2003) et Arrêts de jeu (2006). Il conçoit aussi deux portraits de femme, Questcequetudeviens? (2008) pour la danseuse de flamenco Stéphanie Fuster et Plexus (2012) pour la danseuse japonaise Kaori Ito. Pour Marseille 2013, il imagine un nouveau projet pour les acrobates marocains, Azimut, dix ans après Taoub, spectacle fondateur du Groupe acrobatique de Tanger. Les œuvres d’Aurélien Bory sont animées par la question de l’espace. Il ne conçoit son travail théâtral que « dans le renouvellement de la forme » et « en laissant de la place à l’imaginaire du spectateur ». Aurélien Bory reçoit le prix Créateur sans frontières en 2008. Depuis 2011, le metteur en scène est artiste associé au Grand T à Nantes.
Il met en valeur la technique, « le renouvellement de la forme » et « laisse une place à l’imaginaire du spectateur » . Ce n’est pas l’acrobate qui s’adapte à l’œuvre mais l’inverse. C’est dans le cadre de Marseille Provence 2013 qu’Aurélien BORY est amené à retravailler avec la troupe Tanger qu’il a connu 10 ans auparavant au Maroc grâce à Sanael El Kamouni, fondatrice de l’association Scène du Maroc. Celui-ci s’est inspiré de la légende de Sidi Ahmed Ou Moussa, « Saint Patron » de l’acrobatie marocaine, qui est un art lié au soufisme ainsi qu’aux figures s’inscrivant dans un cercle et aux pyramides humaines. AZIMUT vient de l’Arabe As-Samt qui signifie « le chemin », qui équivaut en français à azimuté, « être fou », thème principal de l’œuvre comprenant l’idée du « retour ». On retrouve ce terme en astronomie désignant le ciel, qui traduit le désir d’envol, défiant la gravitation , sujets centre du projet.

par Nicolas Boda, Yann Penhouet, Télio Péron, Thomas Raimond-Mousset

2-azimutimage

Illustration par Nicolas Boda, Yann Penhouet, Télio Péron, Thomas Raimond-Mousset

Tiré de l’arabe as-samt signifiant « chemin» , Azimut raconte l’histoire d’un sage, Sidi Ahmed Ou Moussa, saint-patron de l’acrobatie marocaine. Par un enchaînement de sauts, il trouva le chemin conduisant aux cieux. Il quitta alors la Terre pour s’y rendre.

Réalisée par Aurélien Bory, cette pièce nous a ainsi donné matière à penser en termes de texte.

En effet, cette absence totale de dialogues, ponctuée par des chants marocains, permet aux spectateurs de laisser vagabonder leur imagination entre les chorégraphies impressionnantes de ces interprètes de haute volée. Le Groupe acrobatique de Tanger réalise ainsi des figures aériennes et pousse des cris de temps à autre mais également, de façon plus discrète, des murmures. Une sensation de légèreté envahit le spectateur mais il est en même temps forcé d’interpréter les moindres faits et gestes exécutés pour pouvoir comprendre le sens de la pièce. L’univers créé par Aurélien Bory avec le jeu des lumières cadre néanmoins cette liberté imaginative instaurée par ce dernier. Nous sommes happés dans une ambiance possédant une qualité plastique indéniable et montre que cette pièce est très majoritairement physique. Le texte est ainsi à conceptualiser par le public avec ce que donne cette mise en scène pour le moins originale.

Certains moments forts demeurent marquants au sein de cette représentation. Dès les premiers instants, nous sommes plongés dans une atmosphère sombre, bruyante, oppressante. En effet, un côté imaginaire et omnibulant inonde la salle : des sacs suspendus déambulant de haut en bas par le biais de câbles et mis en valeur par un jeu de lumière, permettent d’introduire les acrobates. Plus loin dans la pièce, nous assistons à une scène de voltiges. Sécurisés par des harnais, les acteurs hurlent et se balancent au-dessus du public. A la fois spectaculaire et sensationnel, il nous est impossible de rester de marbre devant de tels actes.

Azimut, c’est donc une expérience théâtrale hors du commun. Presque muette, cette représentation nous prouve que l’usage de la parole n’est pas indispensable ; le corps s’exprime avec autant de subtilité et reste un moyen original d’expression.

Le jeu de l’interprétation

par BOURREAU Alix, BELLEGO Maxime, GAUTHIER Thomas, LIARD Etienne, BERTHELOT Jérôme
3-azimutimagemouvement

Illustration par par BOURREAU Alix, BELLEGO Maxime, GAUTHIER Thomas, LIARD Etienne, BERTHELOT Jérôme

Le jeu des acteurs est principalement basée sur le mouvement et sur l’extériorisation des personnages à la fois physique et sonore plaçant le spectateur dans un étonnement perpétuelle sur les différents moyens qu’ils utilisent pour retranscrire cette émotions.

Les acrobates sont tous d’abord dévoilés en tant qu’unité, une sorte d’union de l’homme pour créer une masse vivante ayant sa propre présence alors qu’ils ne sont que treize danseurs et conduisent à créer un effet de masse et de foule en multipliant les mouvements sous différents plans (1er plan, 2em plan, 3em plan). Mais ils sont surtout montrés individuellement.

Les acrobates ont un jeu qui peut paraître extravagant à certains moments mais en réalité leurs mouvements et leurs acrobaties sont toujours contrôlés, soignés, fluides, millimétrés et coordonnés entre les différents danseurs ce qui au final donne un jeu expressif mais retenu. Les acteurs sont de face ou de dos, cela n’a pas d’importance. Le corps est utilisée comme une gestuelle , un mouvement qui n’a pas de sens (les termes de dos et de face n’existent pas).

L’aspect important de cette pièce, c’est aussi la forte interaction entre les acteurs et les décors divisés en plusieurs plans. L’effet de pesanteur est celui qui revient le plus souvent entre les acrobaties dans le vides ou les moments où l’on se pose la question de comment les personnages tiennent en l’air et ceci est parallèlement présent dans le décor quand les sacs lévitent dans les airs.

La confrontation avec le dispositif peut suggérer l’empêchement, questionner la place de l’être aux prises avec la machine et ouvrir vers une poétique des corps.

La représentation de l’ascension intervient à plusieurs moments par les acrobaties.
(Portées, pyramides, escalade,…) Les pyramides humaines d’origines guerrières qui servaient autrefois à franchir les murailles. Les figures pouvant s’inscrire dans un cercle, telle la roue arabe. Le corps se tord pour dessiner une courbe et pourrait théoriquement, tourner en rond à l’infini.
La création de la vie est interprétée comme un cycle, les acteurs passent entre les jambes d’une actrice puis se replacent derrière et se replacent indéfiniment. Dans la scène finale il y a un retour à la source, on retrouve la même actrice qui rappellera ses enfants autour d’elle, pour les rassembler dans un même sac.

Le monde vu du ciel est interprété par un acteur qui marche au plafond la tête en bas. Pour redescendre sur terre, l’acteur est allongé en lévitation au dessus de la scène.

L’environnement simple et spacieux d’Azimut

par Grégoire DUTHILLEUL, Laurila BURATTI, Anaïs DUGUE, Louis ASSELIN
4- azimut

Illustration par Grégoire DUTHILLEUL, Laurila BURATTI, Anaïs DUGUE, Louis ASSELIN

Les acteurs portaient des vêtements simples (tee-shirt basique et pantalon de survêtement) ; chaque personne portait une couleur différente, leurs habits devaient être légers et souples pour ne pas les gêner lors des acrobaties. Une jeune femme portait une tunique ample car elle interprétait le rôle d’une jeune femme enceinte.  Parfois certains d’entre eux portaient de grands habits traditionnels de couleur sombre (marron ou noir.) Des sortes de toges, que l’on peut facilement approprier à des sages ou des penseurs. Les costumes était simples et communs, ils n’avaient pas une grande importance dans la pièce, mais plutôt pour le confort et la facilité de mouvements pour les acteurs. Les joueurs étaient accompagnés d’une guitare et de tambourins pour jouer de la musique, ils ne se servaient pas de ces instruments tout au long de la pièce, mais intervenaient de temps à autre, il y avait également un projecteur afin d’éblouir le public à des moments clés ; ils avaient aussi des bobines de fils et des sacs de toiles où les acteurs étaient cachés à l’intérieur au début de la pièce puis s’y réfugiaient parfois, ces deux objets servaient aussi de décors par moment. Le décor était aussi composé d’un tapis en mousse, d’une grille au fond de la scène et une grande toile étendue pour créer un plafond. Le décor était également utilisé pour faire des acrobaties ou des effets spéciaux (comme marcher sur le plafond). Les câbles retenant les acteurs n’étaient pas cachés, ils étaient utilisés pour le décor et pour l’histoire. La scène n’était pas surchargée, parfois elle était vide pour laisser l’espace aux acteurs pour faire leurs figures acrobatiques en groupe ou individuellement. L’environnement et les accessoires faisaient penser à l’espace, l’univers et les pouvoirs de la gravité.

Phénomènes Vibratoires

Par BOUVIER Paul, HUET Luca, RICORDEAU Margot, JOSSO Pierre, LERAY Ophélie

5-azimutimage

Par BOUVIER Paul, HUET Luca, RICORDEAU Margot, JOSSO Pierre, LERAY Ophélie

L’atmosphère azimutée de cette pièce se traduit par l’importance conférée aux jeux de l’éclairage et du son. Aurélien Bory articule son oeuvre autour des infimes possibilités qu’apportent ces éléments sur scène, notamment par les différents contrastes de lumière, de musique et de bruitages.

Le dispositif d’éclairage de la scène permet une mise en avant précise des acteurs et objets en présence. C’est ce qui explique pourquoi la scène n’est jamais éclairée dans sa totalité. Les lumières se veulent très focalisées afin de confronter le corps et l’espace en définissant des limites visuelles. Leur disposition est essentielle à la mise en scène nuancée entre l’ombre et la lumière. Ainsi, soit les éléments sont éclairés dans l’obscurité, soit ils sont apparents dans la lumière sous forme d’ombre. On réalise donc à quel point la recherche d’illusions créées par les lumières apparaît comme un élément central de la composition de la pièce. Le spectateur aperçoit alors un espace mouvant, forgé à partir de l’emplacement de la lumière qui est à la fois au premier puis au second plan. On se laisse alors à penser assister à une pièce cinématographique, totalement abstraite et psychédélique.

Cependant, l’utilisitation de la lumière ne s’apparente pas qu’à la mise en valeur des éléments, elle est aussi employée en éblouissant plusieurs fois les spectateurs afin de produire un changement à vue (qui n’est finalement pas visible par le public), lorsque la scène est plongée dans le noir par l’intermédiaire d’une lampe torche frontale d’un des acteurs qui nous fait face.

Le son, quant à lui, bien qu’il puisse paraître assez rudimentaire, montre toute sa complexité dans l’organisation de la pièce. Les sonnorités contribuent à la substition du langage, à défaut de dialogues entre les acteurs. La musique ambiante intensifie la cadence et le rythme des actes. Elle se veut à la fois traditionnelle et réarrangée pour accompagner les mouvements. Les comédiens et musiciens, par leurs bruitages et musiques propres, déterminent un second rôle : celui d’orchestrer la trame de leur oeuvre. Les sonorités n’apparaissent donc pas simultanément; des cris et des bruits portés par certains des acteurs paraissent hasardeux mais structurent les actes de l’histoire. Les silences et la musique s’alternant, l’organisation du son se complète et formule l’étrangeté de la production.

On est alors transporté entre chants arabes et musique traditionnelle, secoué par d’excentriques bruits et finalement pénétré par des mélodies cadencées. Le jeu de lumière nous appréhende dans le mysticisme de cet univers, il nous prend à la gorge puis, nous laisse convaincre par son caractère insolite et harmonieux : la magie opère.

Retour à l’origine

Par BLAISON Clémentine et BRAUD Antoine
6-azimutimage2

Illustration par BLAISON Clémentine et BRAUD Antoine

Issu des traditions marocaines, ce spectacle nous transmet une vieille histoire racontée différemment, de façon plus moderne.

Les acrobaties réalisées majoritairement par des hommes font hommage aux rituels ancestraux de ce pays qui nous charmera aussi par les musiques et chants soufis joués directement sur scène.

Dès les premières minutes nous comprenons que la notion de maternité est un des éléments principaux. Une des deux seules femmes de la troupe fait son entrée, enceinte, puis réapparait à la fin de la pièce avec le ventre plat.

Lorsqu’elle apparaît au début, cette femme est seule sur le plateau mis à part la présence des musiciens. Autour d’elle plusieurs gros sacs sont posés par terre, dans le noir ; quelques silhouettes d’hommes apparaissent mais très rapidement, comme un cauchemar. Puis tout au long du spectacle nous allons découvrir finalement la présence d’une dizaine de personnes, qui seront présentes jusqu’à la fin du spectacle, de plus en plus visiblement. Et ces hommes-là, au début séparés les uns des autres, se retrouvent dans un même grand sac pour le final, comme un retour à l’origine de leur existence : le ventre.

Cette notion d’aller-retour est aussi très bien illustrée par l’histoire et la chorégraphie en elle-même. En effet, grâce aux roues, aux acrobaties et autres formes de représentations physiques, ces vas et viens reviennent sans cesse : ils sont le fil conducteur de ce conte.

Ce lien est d’ailleurs reproduit matériellement à l’aide de toutes sortes d’objets tels que des fils, des câbles, des cordes etc. Symboliquement, il est le cordon ombilical reliant la mère à ses enfants.

Tous ces fils sont la plupart du temps positionnés verticalement, de telle sorte qu’ils relient le Ciel et la Terre, et rappellent par la même occasion l’ascension du saint racontée dans ce mythe.

Toutes ces notions sont bien sur mises en valeur grâce à un élément important d’une chorégraphie : la lumière.

Les jeux de luminosité sont importants car ils permettent d’avoir une vision différente du décor et des personnages selon leurs intensités et leurs positionnements. Le metteur en scène d’Azimut a décidé d’utiliser deux types d’éclairage différents : une lampe de poche et des projecteurs. La lampe de poche utilisée majoritairement par la femme enceinte créée des effets d’optique ainsi que l’aveuglement des spectateurs pour permettre aux acrobates de changer de pyramides de manière « magique ».

Quant aux projecteurs, leurs placements latéraux donnent une autre dimension à l’espace occupé par les personnages, ils permettent de créer la vision de silhouettes pour changer du 3D habituel, l’effet 2D permet de nous duper en nous faisant croire à la disparition du sol et à des acrobaties dans le vide.

Azimut a donc été créée à partir d’idées essentielles permettant de réécrire cette histoire de manière plus contemporaine.

Tags: Théâtre